Ces intentions ne sauraient pas étonner un lecteur qui connaît l’śuvre de Huysmans ou de Wilde, mais pour un habitué à la littérature classique bélarussienne, la tentetive de contester la valeur de la beauté naturelle paraîtrait au moins inconvenable. L’interprétation adéquate de l’emphase que Mallarmé met dans les strophes citées ci-dessus, surtout là oů il s’agit de la lanterne jaune, le soleil, est empêchée par une association qui apparaît régulièrement dans la tête du lecteur bélarussien qui n’a pas été „corrompu” par la littérature étrangère – celle avec la fable de Kandrat Krapiva „La Chouette, l’Âne et le Soleil” et sa moralité assez simple: „Pour cacher le soleil, l’âne a de petites oreilles”. Et tout traducteur – quoiqu’il soit épris de la poésie de Mallarmé et qu’il brűle du noble désir de la faire entrer dans la culture de son pays natal – est obligé de prendre en considération que l’inertie de la tradition nationale représentera un grand obstacle sur la voie de l’auteur français vers les cśurs des amateurs bélarussiens de la poésie.

En général, la poésie de Mallarmé représente un problème très difficile pour son traducteur. Chaque ouvrage original du poète exige, aux lecteurs français, des efforts intellectuels extrêmes – une tension obligatoire de tous les muscles d’esprit et une intuition. De son vivant, il ne fut compris que par de très rares contemporains. Du fait, une traduction bélarussienne de Mallarmé qui serait comprise adéquatement par à peu près le même nombre de lecteurs „parfaits” devrait être considérée comme réussie. Posons-nous la question: comment pourrait-on y parvenir? Pour le lecteur français, l’obscurité de Mallarmé résulte de la fragilité des liaisons sémantiques entre les mots, de la substitution d’une phrase à organisation logique par une association libre, de l’arbitraire et de la subjectivité des associations d’auteur. Avant de traduire Mallarmé dans une langue étrangère, il faudrait le traduire en français, plaisantait Jules Renard. Le même degré d’hermétisme dans la version bélarussienne des vers de Mallarmé peut être atteint d’une autre façon. Notre situation linguistique exige au traducteur de non seulement traduire, mais aussi de prendre soin de la culture de la langue bélarussienne. Du fait, le traducteur aspire-t-il non seulement à trouver un équivalent parfait de traduction, mais aussi à exprimer son originalité linguistique. Dans le cas de Mallarmé, le purisme liguistique peut devenir une pierre angulaire de la stratégie de traduction. Il y a d’énormes couches de lexique qui n’ont pas été admises aux dictionnares soviétiques du bélarussien. Ces couches peuvent être retrouvées chez Lastouski, Stankievitch, chez Baďkou et Niekrachevitch dont le dictionnaire russe-bélarussien n’a pas été réédité depuis 1928. On pourrait puiser à ces sources à pleines mains pour que chaque ligne poétique, chaque phrase cache un jeu d’esprit lexique ou syntaxique pour un lecteur moyen. Vous vous êtes heurté contre un mot – consultez donc les dictionnaires. En voilà des efforts intellectuels obligatoires et en voilà une occasion d’enrichir considérablement son vocabulaire. La majorité des lecteurs aura naturellement la paresse de consulter les dictionnares, ce qui diminuera tout simplement le nombre d’admirateurs potentiels de Mallarmé. Dans ce cas, le traducteur pourra être consolé par le fait qu’il a réussi à faire une traduction équivalente, d’après son hermétisme, au texte original. Citons, en titre d’exemple, la traduction du vers „Don du Poëme”:

Табе нясу дзіця эдомскай ночнай зморы!
Крывавакрылае, згубіўшы свае пёры,
Праз поўны водару і золата крышталь,
Праз шыльнік шэрані (на шыбінах, на жаль!)
Сьвітаньне ў парасі лямпаднага каджэньня,
О пальмы! падае на гэта спараджэньне;
Рот бацькаў крывіцца гіморамі агід,
І захлынаецца самотаю блакіт.
А ты, кунежніца, дачку на ўлонкі пусьціш,
І, бласлаўляючы народжаную вусьціш,
Твой голас загучыць, салодкі чарадзей…
Сібілавай рукой ці выцісьнеш з грудзей
Хоць кроплю беліні, такой даўгачаканай
Для вуснаў, што жылі ў сінечы беззаганнай?1

Un problème difficile se pose devant le traducteur quand l’ouvrage renvoie le lecteur à un autre texte qui est écrit parfois à une autre époque et en une autre langue. Ces liaisons intertextuelles peuvent échapper facilement à l’attention du traducteur et seront donc perdues dans sa traduction. Et même s’il les avait remarquées, il ne trouverait pas toujours une solution pour les conserver avec les moyens de sa langue et de sa culture. Ainsi, par exemple, dans la première partie de son poème Hugh Selwyn Mauberley, Ezra Pound utilise la première ligne du Testament de Villon, presque sans l’avoir changée. Chez Villon: En l’an de mon trentiesme aage. Chez Pound: L’an trentuniesme de son aege. Le traducteur avait un grand désir de conserver la présence de Villon dans le texte bélarussien, et même plus – la faire visible non seulement aux srécialistes en Villon, mais à tous les lecteurs éclairés. Quelle est l’image avec laquelle les amateurs des belles lettres associent ce poète français? Mais certainement, c’est l’image de la neige d’antan dans sa fameuse Ballade des dames du temps jadis. Le traducteur a voulu conservé l’ironie de Pound car les trente et un ans de son héros lyrique ne lui ont apporté ni l’attention de la part de Melpomène, ni une couronne delphique sur le front. Or, le traducteur a dű hasarder quelque chose de „sa propre invention” en mélangeant Villon avec Horace et la tournure bélarussienne сьмех дый годзе (c’est à rire) qu’il a tournée en jeu de mots entre сьмех – сьнег (rire – neige):

Яго тастамэнт – трывалейшы за медзь
наконадні трыццацігодзьдзя
пііта – за год пасьпеў спарахнець,
як леташні сьнег дый годзе.

Le problème des liaisons intertextuelles prend un aspect encore plus intéressant quand il s’agit de traduire un texte qui a été utilisé par un autre auteur, ce qui a fait que maintenant, dans la littérature mondiale, on n’a pas seulement l’ouvrage de l’écrivain X mais aussi l’allusion à ce X dans l’ouvrage de l’écrivan Y. La tâche de traducteur paraît d’autant plus intéressant quand l’ouvrage de Y, contenant une telle allusion, a été traduit en sa langue avant le texte de X qu’il a à traduire. Il faut donc non seulement traduire le premier auteur, mais aussi faire de façon que les lecteurs comprennent sa liaison avec le deuxième. Le paradoxe est que ce qui a précédé dans l’histoire de littérature doit être „adapté” à ce qui l’a suivi. On peut l’illustrer sur l’exemple de l’śuvre bien connue de Baudelaire qui ouvre son livre de Petits Poèmes en prose, le Spleen de Paris:

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis? ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère?

– Je n’ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.

– Tes amis?

– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.

– Ta patrie?

– J’ignore sous quelle latitude elle est située.

– La beauté?

– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.

– L’or?

– Je le hais comme vous haïssez Dieu.

– Eh! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger?

– J’aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages!

Le problème de traducteur y consiste en ce que le titre du poème – L’étranger – a été utilisé par le classique du XXe siècle Albert Camus qui a donné ce nom à son récit. Le récit est devenu plus connu que l’ouvrage de Baudelaire, et rien moins que chacun des lecteurs de Camus est conscient de ce qu’une allusion à Baudelaire y est présante. Ceci crée le danger que, traduits en une langue ou autre, ces deux ouvrages peuvent perdre l’identité de leur noms. (C’est, par exemple, le cas de la littérature russe oů le récit de Camus a été tréduit comme Посторонний (tierce personne ou personne en dehors de) tandis que les traductions du poème de Baudelaire portent les titres de Чужестранец (allochtone, personne venue d’un autre pays) et ×óćàê (inconnu, différent, qui n’est pas des nôtres.) Quant à la traduction en bélarussien, ce problème ne peut être résolu que de façon suivante. Le récit de Camus est déjà adapté par la culture bélarussienne et a son nom bélarussien – Чужаніца (différent de par son âme, son esprit). D’oů vient la nécessité de „concilier” l’ouvrage chronologiquement plus ancien avec celui qui a été écrit plus récemment. Le traducteur du récit camusien Zmicer Kolas ne laisse pas d’alternative – le poème de Baudelaire est obligé d’avoir le nom bélarussien Чужаніца.

Le même problème surgit lors de la traduction du vers de William Butler Yeats Who with Fergus? („Qui avec Fergus?”). C’est que trois lignes de ce vers ont été utilisées par J. Joyce dans son Ulysse. Le traducteur de Joyce Jan Maksimiuk les a naturellement traduites:

Расхмар чало, ня думай дум,
Чаму так горкі сэрца жар,
Вось Фэргус гоніць свой рыдван...2

La traduction de ces lignes par Maksimiuk est devenue bien connue. Aussi le traducteur de Yeats devait-il faire son possible pour que l’extrait du vers ci-dessus soit reconnaissable pour ceux qui ont eu l’occasion de lire la traduction d’Ulysse par Maksimiuk. Et peut-être le seul moyen de garder la continuité de la tradition littéraire était celui d’inclure tout simplement les trois lignes maksimiukiennes dans la traduction du vers „Qui avec Fergus?”:

Хто з Фэргусам – і наўгалёп
Празь цені лесу ўсё хутчэй,
І ў скокі ля самой вады?
Юнак, навошта хмурыш лоб?
Дзяўчына, не хавай вачэй,
Забудзь пра страхі назаўжды!
Расхмар чало, ня думай дум,
Чаму так горкі сэрца жар,
Вось Фэргус гоніць свой рыдван...
Ён, ценяў лесу валадар,
Яднае акіянскі шум
І зор вандроўных акіян.3

La traduction littéraire, et surtout la traduction d’un chef-d’śuvre, a une propriété bien triste. En traduisant une śuvre originale dans une autre langue, il est pratiquement impossible de conserver tous ses traits précieux et toutes ses particularités. Stanislaw Barantchak, dans son Manifeste de traducteur, a ainsi caractérisé l’état de celui qui traduit: „Nous sommes témoins d’un dilemme classique de traducteur: quels que soient ses efforts, quels que soient les équivalants et les substitutions qu’il trouve, il ne pourra pas tout conserver – il aura toujours quelque chose à se refuser. Mais quoi? C’est une décision principale, stratégique, qui, une fois prise, devient le fondement de la tactique interprétative de la traduction”. Le traducteur peut être comparé à un bridgeur expérimenté. En appréciant la répartition des cartes, c’est-à-dire, en lisant le texte original et en considérant ses possibilités littéraires, il doit déterminer d’avance le nombre de „ses” levées, ou ce qui lui appartient de plein droit. Ne pas le prendre serait une faute impardonnable. Outre cela, à l’étape de l’analyse préliminaire, il pourra voir déjà quels sont les plis qui ne lui appartiennent certainement pas – et accepter cette perte. (C’est notamment cette habileté de dire, sans trop de douleur, adieu à ces plis qui distingue un traducteur plus ou moins expérimenté d’un néophyte, qui brűle de traduire tout et qui, finalement, n’arrive pas à conserver même ce qui était traduisible.) Par ailleurs, il y a toujours quelques levées à destin indéterminé qui feront l’objet du combat ultérieur.

Mais si les cartes ont une hiérarchie régulière que tout le monde comprend, le traducteur, lui, doit déterminer la gradation des valeurs de ses cartes et de ses couleurs à sa propre guise. Le choix heureux influe beaucoup sur la qualité de la traduction future. Il ne peut pas y avoir de règles universelles, chaque cas particuliers dicte sa propre stratégie et sa propre tactique. Il importe surtout de déterminer le niveau d’organisation poétique du texte qui porte la plus grande charge sémantique et esthétique par rapport aux autres (et qui est spécifique dans chaque cas particulier). Ce niveau est habituellement appelé „la dominante sémantique d’une śuvre”. C’est juste ce qui doit être décelé et traduit à tout prix. Si ce n’est pas retenu, la traduction pourra à peine avoir la valeur requise.

Plusieurs śuvres de Baudelaire ont une dominante sémantique qui est plutôt cachée qu’évidente. Elle constitue le fondement de sa „rhétorique profonde”, de sa communication poétique par le biais des suggestions.

Dans son vers La Chevelure, par exemple, le héros lyrique cherche de trouver, au cours de toute l’śuvre, de fines comparaisons pour décrire les boucles de la héroďne. Le vers comprend sept strophes dont presque chacune – sept fois au total – mentionne les cheveux d’une manière ou d’une autre. Le poète ne se répète pas une seule fois, il trouve toujours un mot différant. Sans qu’une série analogue de mots ayant le sens commun de „cheveux” ne soit reconstituée, la traduction bélarussienne de l’śuvre ne serait pas possible. Nous avons proposé la série suivante: „Î лёканаў каскад... О пекнага руна найчараўнейшы пах... Ў тваіх духмяных валасах... Прываблівыя косы... Кудзеры... О пасмы, вы шацёр блакітнага сутоньня... Ледзь пухкіх павіткаў крануліся далоні...”.

La dominante du vers Révérsibilité dont le titre a été assez librement traduit en bélarussien comme Збавенніца (la libératrice) est représentée par la répétition et l’opposition. Les ligne qui commencent et qui terminent chaque strophe, ont une structure analogue. Elles répète toujours les même mots, et il n’y en a que deux qui changent chaque fois. Outre cela, la première demi-ligne comprend, à chaque reprise, une image claire „angélique”, à laquelle est opposée, après la césure, une image morose de douleurs physiques ou morales: Ange plein de gaîté, connaissez-vous l’angoisse?.. Ange plein de bonté, connaissez-vous la haine?.. Ange plein de santé, connaissez-vous les fièvres?.. Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides?.. L’impression est renforcée par la rime intérieure, plusieurs mots précédant la césure se riment entre eux: gaîté – bonté – santé – beauté. Nous avons pu conserver les répétitions avec les antithèses et compenser la perte des rimes intérieures par des anaphores: „Мой ветраны анёл, ці зьведала ты вусьціш?.. Мой ветлівы анёл, ці зьведала ты злосьці?.. Мой велічны анёл, ці зьведала ты зморы?.. Мой зваблівы анёл, ці зьведала ты зморшчак?..”

La tâche de conserver la dominante sémantique ne veut point dire que tous les autres niveaux d’organisation du texte original peuvent être ignorés: la poésie n’a rien de secondaire, d’insignifiant. De même, les sacrifices faits consciemment ne veulent guère dire que la traduction sera nécessairement beaucoup pire que la texte original: les inévitables pertes calculées d’avance peuvent être parfois heureusement compensées par des trouvailles artistiques inattendues ce qui nous permet de déterminer cette méthode de traduction comme le compensationnisme (du verbe compentionner). Enfin, les „splendeurs et les misères” balzaciennes (qui n’ont finalement pas été mises à la tête de ces notes sur les modalités de la traduction poétique en bélarussien) ne veulent dire rien d’humiliant ou de sceptique à l’égard de cette pratique littéraire. Puisqu’on n’en est pas encore venu à la première partie de la dilogie – aux Illusions perdues – et j’espère bien qu’on n’en vienne pas.

Эсэ „Паляваньне на клясыкаў: нататкі на палёх перакладаў” становіць сабою шэраг назіраньняў, зробленых перакладчыкам францускай і ангельскай паэзіі ў працэсе абеларушчваньня вершаваных твораў Бадлера, Малярмэ ды Ейтса. Паказваючы дыстанцыю, якая існуе паміж сьветаўспрыманьнем беларускага чытача, самой сыстэмай этычных і эстэтычных вартасьцяў, выпрацаваных беларускім пісьменствам, з аднаго боку, і францускай літаратурнай традыцыяй – з другога, перакладчык дэманструе тэксты, якім – нават у абеларушчаным выглядзе – асабліва „цяжка” ўвайсьці ў айчыную культуру. Зь іншага боку, аўтар эсэ зыходзіць з аптымістычнай думкі пра перакладальнасьць якога заўгодна іншамоўнага паэтычнага твору. Абгрунтоўваючы гэтую тэзу, ён прыводзіць колькі прыкладаў тых „цяжкасьцяў”, зь якімі могуць сустрэцца ў сваёй працы перакладчыкі замежнай паэзіі, і паказвае канкрэтныя шляхі вырашэньня гэтых „цяжкасьцяў”.

Andrey Khadanovitch, poète et traducteur bélarussien (traduit du français, de l’anglais et du polonais) professeur de la littérature étrangère à l’Université Bélarussienne d’Etat.

Андрэй Хадановіч (нарадзіўся ў 1973 г. ў Менску), беларускі паэт і перакладчык (перакладае з францускай, ангельскай і польскай моваў). Выкладае замежную літаратуру ў Беларускім Дзяржаўным Унівэрсытэце.

1 Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!
Noire, à l’aile saignante et pâle, déplumée,
Par le verre brűlé d’aromates et d’or,
Par les carreaux glacés, hélas! mornes encor,
L’aurore se jeta sur la lampe angélique.
Palmes! et quand elle a montré cette relique
À ce père essayant un sourire ennemi,
La solitude bleue et stérile a frémi.
O la berceuse, avec ta fille et l’innocence
De vos pieds froids, accueille une horrible naissance:
Et ta voix rappelant viole et clavecin,
Avec le doigt fané presseras-tu le sein
Par qui coule en blancheur sibylline la femme
Pour les lèvres que l’air du vierge azur affame?
2 And no more turn aside and brood
Upon love’s bitter mystery;
For Fergus rules the brazen cars...

3 Who will go drive with Fergus now,
And pierce the deep wood’s woven shade,
And dance upon the level shore?
Young man, lift up your russet brow,
And lift your tender eyelids, maid,
And brood on hopes and fear no more.

And no more turn aside and brood
Upon love’s bitter mystery;
For Fergus rules the brazen cars,
And rules the shadows of the wood,
And te white breast of the dim sea
And all disshevelled wandering stars.