L’EXIL ET LA RÉCONCILIATION
Jean-François Delaunay
Ceux qui aiment et apprécient l’oeuvre de Mikolaj Dawidziuk savent qu’il n’a cessé d’approfondir, depuis ses débuts, une réflexion sur l’existence.
Il nous a d’abord donné à voir des personnages dont l’apparence nous inquiétait, nous déroutait. Ils suscitaient notre interrogation. Hommes sans corps, ou sans membres. Hommes attachés, garrottés, enfermés. Ils ne pouvaient poser les pieds sur le sol et semblaient flotter dans un espace situé loin de la terre; ou bien, ils n’avaient pas de poumons pour respirer, leur thorax étant figuré par un triangle. Hommes inadaptés à cette terre, en exil, et donc prisonniers d’un milieu et de forces qui leur étaient hostiles. Hommes étrangers à la condition qu’ils devaient subir dans un corps et dans les lois naturelles. Le thème d’un idéal contrarié par les conditions du réel se dessinait.
Mais cet homme exilé, (peut-être déchu car il est parfois affublé d’ailes qui signalent son angélisme, ou d’une couronne qui rappelle une ancienne royauté) n’est pas vu exclusivement comme une victime du milieu qui le porte. C’est en lui aussi que le peintre découvre des forces obscures. Un monde de douleur, de cruauté et de torture semble sourdre de sa vie intérieure. Ce sont les profondeurs que scrute alors le peintre, et pour exprimer ce qui s’agite en elles, ce qui les constitue, il a souvent recours à des objets ou accessoires. Lame qui transperce un oeil, ciseaux qui mutilent un nez. On remarquera qu’aucune main étrangère ne tient ces objets tranchants; l’agression ne vient pas de l’extérieur. Elle surgit d’une profondeur qui est le secret de l’être, sa face cachée; et c’est bien cette face que le peintre veut scruter et révéler.
Pourtant, à ces composants qui désignent une cruauté, ne correspondent jamais des visages qui expriment une souffrance telle que nous pouvons la reconnaEtre dans la réalité. Cette oeuvre transmet la douleur et suscite l’interrogation par d’autres moyens que l’imitation chère au réalisme. Elle est représentative d’une intériorité et elle cherche dans sa forme à résoudre les tensions qui se dégagent du malaise de l’être et de ses manifestations. L’angle aigu d’une lame est adouci par le cercle d’un visage; les couleurs s’harmonisent malgré la figuration des difformités. Le peintre n’exacerbe pas les éléments de ce monde pervers mis à jour pour en faire une pure révolte, pour se complaire dans une imagerie grimaćante ou dans l’horreur: il ne recherche pas le singulier ou l’extravagant pour eux-mêmes. Au contraire, il intègre les éléments discordants dans la recherche d’une unité des formes. Par cette intégration, les conflits ont une chance d’être apaisés. Si l’on a pu parler d’expressionnisme à propos de ces toiles qui appartiennent au passé, c’est parce qu’elles manifestent un dépassement flagrant du réalisme; mais il faut ajouter qu’elles expriment encore plus le souci permanent de réconcilier les moyens qui sont propres à la peinture et l’imagerie qui figure la réalité des profondeurs: un souci de les dissoudre dans l’unité de la toile.
Pour Mikolaj Dawidziuk, la peinture prend alors les aspects d’une thérapie. Expulser les formes grouillantes qui nous menacent et qui révèlent nos tensions et contradictions, les rendre visibles, les poser devant soi en les reconnaissant comme des attributs du moi, c’est déjà une manière de se réconcilier avec soi-même et avec l’hostilité d’un monde naturel en désaccord avec les aspirations de l’être. C’est aussi la seule possibilité pour le peintre de faire apparaEtre la face sombre de son psychisme et de la confronter à la lumière de la toile. Le peintre présente un ensemble de signes et de symboles qui attendent d’être déchiffrés, il nous invite aussi à lire la toile à l’aide de repères purement picturaux. L’apparition des signes de la figuration chargés de transmettre la vie intérieure s’accompagne d’une construction, d’un jeu des formes et des couleurs qui doivent parler à notre sensibilité, et dans lesquelles nous pouvons lire la représentation des conflits. C’est entre ces deux pôles que l’oeuvre de Mikolaj Dawidziuk se construit, s’accomplit et évolue.
Aujourd’hui, personnages et accessoires ont disparu. Seul le visage désormais est représentatif de l’humain, lui seul est chargé d’exprimer les conflits anciens qui n’ont pas disparu et que le peintre doit manifester avec de nouveaux moyens.
Nous assistons à une réduction des éléments de la figuration, ainsi qu’à une simplification des formes. L’imagerie qui possédait une forte connotation symbolique se raréfie, mais les formes se diversifient et se renouvellent. L’univers de la picturalité prend l’avantage sur celui des choses représentées. Le peintre demande aux couleurs et aux formes de signifier plus aujourd’hui qu’hier, elles n’accompagnent plus le sujet représenté, elles dessinent ses contours et c’est en elles qu’il faut chercher la signification des conflits qui ébranlent le peintre. Couleurs et formes deviennent le nouveau territoire des significations.
On peut se demander pourquoi le peintre accepte d’atténuer la figuration qui lui permettait d’exprimer plus directement sa vie intérieure et de rejoindre plus facilement le spectateur. C’est que Mikolaj Dawidziuk n’est pas un peintre d’idées. Sa peinture n’illustre pas, elle n’est pas allégorique. La toile n’est pas inscrite dans sa conscience comme peut l’être une image aperćue en rêve, directement donnée. Il ne pense pas ses figures avant de les faire exister sur la toile, il les élabore lentement dans une confrontation et un échange permanents entre le dynamisme qui pousse tout artiste à créer (pour lui la nécessité de peindre) et la présence des moyens picturaux: l’appel des couleurs, la résistance des matières, les exigences d’un ordre qui doit conduire à l’unité de la toile.
Toute oeuvre importante s’enracine dans quelques thèmes personnels que l’artiste reprend sans cesse. Ces thèmes sont des axes autour desquels l’oeuvre gravite et ils se manifestent sous forme d’obsessions. Tout artiste véritable ne se contente pas de reproduire ses obsessions (pour l’art ce serait la fin de tout renouvellement, et pour l’individu cela signifierait l’enfermement, l’absence de communication, le refuge dans un monde névrotique), il les retire de la zone d’obscurité qui les contient (et dans laquelle elles ne sont que des forces chaotiques), pour les canaliser dans la lumière de la conscience et dans l’espace ordonné de la toile. C’est dans cet espace que le peintre se voit, approfondit son art et tente d’apporter des réponses aux questions que lui pose la vie.
Le visage met en évidence le thème de la multiplicité des êtres dans l’individu. Les profils sont nombreux à figurer dans un seul visage. Ils se côtoient, cohabitent, pourrait-on dire, ou bien se chevauchent et se bousculent. Souvent, ils doivent partager des lèvres ou un nez. Parfois, ils ne sont que des ébauches, ils se montrent à peine, comme s’ils avaient de la difficulté à naEtre: ils ne sont plus alors que des traces d’existence, ou peut-être est-ce encore un nouvel aspect de l’être qui se montre mais à l’état d’embryon?
Tous ces profils, cependant, sont des images de la complexité de notre vie intérieure: nos obsessions, nos peurs, nos désirs secrets. Quant aux visages, ils sont nos masques, nos travestissements qui vivent en nous, et nous manipulent. Il est facile de percevoir que le projet du peintre de saisir l’être dans sa profondeur est un désir de totalité. Mais tous les masques que nous portons, tous ces individus que nous sommes ne se montrent pas tous en même temps, ils se manifestent et nous déterminent à différents moments de notre existence. Le peintre veut les saisir et les montrer tous en un seul instant sur une seule image. Totalité et simultanéité définissent ainsi son art et sa technique de représentation. La multiplicité des profils s’organise dans l’ovale d’un seul visage, et c’est l’ovale qui rassemble les parties éparses de l’être. C’est bien une unité qui enferme une pluralité, et c’est la construction de la toile qui nous le montre et nous le fait comprendre.
L’ambition du peintre est donc de réaliser l’image totale qui ferait apparaEtre la superposition ou la juxtaposition des différents visages de l’individu qui déterminent en lui des niveaux d’existence. Ainsi, comme un géographe, se livre-t-il à une opération de fouille des profondeurs et la toile devient le lieu oĚ s’inscrivent les résultats de ses recherches. On pense à ces coupes de terrain que l’on trouve dans les manuels de géographie oĚ les différentes couches de roches mises à jour nous révèlent le vrai visage de la terre. Néanmoins, les profondeurs de la conscience sont plus difficiles à repérer et à faire venir au jour que les strates qui constituent la terre, car elles ne sont pas de l’ordre du visible, et le peintre, justement, doit les rendre visibles.
C’est à propos de ces niveaux de l’être qu’il faut parler des dessins de Mikolaj Dawidziuk. Par leur structure, par le matériau utilisé, ils sont parfois plus appropriés qu’une surface colorée pour faire apparaEtre la complexité et les imbrications des profondeurs que nous avons évoquées. En effet, le travail au crayon permet des superpositions, des transparences, des degrés d’intensité du noir et du blanc qui reflètent parfaitement la vie mouvante et déstructurée de l’univers intérieur. Le dessin lui-même, parce que toutes les couches que dessine le peintre restent visibles, s’inscrit dans une épaisseur. L’image obtenue de cette manière possède un devant et un arrière, un fond, pour ainsi dire, et on la perćoit parfois comme si elle demeurait dans une zone d’obscurité qui la protège, lui garde sa profonde identité. Nous sommes placés devant un visage qui se retire et se cache, mais que nous voyons cependant. Avant d’en saisir tous les traits, avant de le rejoindre, notre regard est obligé de parcourir une distance, et dans cet effort il se perd, parce qu’une autre structure l’appelle et le retient, et lui livre un autre visage qui sort soudain d’une nouvelle profondeur. Il semble parfois que les dessins construisent dans leur assemblage une série de miroirs oĚ les profils et les yeux se dédoublent et se multiplient, mais ce sont des miroirs déformants et ce que nous pouvons saisir peut facilement se métamorphoser ou se fragmenter. Tout un jeu de combinaisons s’offre ainsi à notre regard et nous sommes pris dans un immense réseau de formes et de significations. N’est-ce pas là une belle adéquation entre les moyens de représentation et la réalité qui doit être représentée?
Une autre caractéristique du visage, c’est d’exprimer la double polarité de l’individu: masculine et féminine. Non seulement un titre comme Animus et Anima nous met sur la piste de cette lecture, mais certaines toiles déjà anciennes et d’aspect plus réaliste exprimaient bien cette dualité. Encore une fois, la dissociation de l’être est représentée et le peintre, comme toujours, tente de réconcilier ce qui dans l’homme est séparé. Cette tentative se poursuit et s’accomplit dans l’univers des couleurs et, là encore, c’est une voie d’interprétation que nous pourrions explorer.
Cependant, le visage n’a pas fini de nous parler et nous devons nous arrêter plus longtemps sur l’oeil, qui joue un rôle essentiel dans l’ensemble de l’oeuvre.
L’oeil est le seul organe qui dans chaque toile reste toujours intact. Il n’est pas déformé, il ne porte pas trace de blessures, même si parfois il est menacé par une ligne effilée; c’est pourquoi, à l’encontre des autres parties du visage, il ne subit pas de transformation. Il n’est pas broyé par les formes qui l’entourent, il ne leur appartient donc pas, il n’est pas fait de la même substance. Et comme nous sommes dans un monde symbolique, l’oeil nous fait savoir qu’il est présence d’un autre monde. D’ailleurs, du seul point de vue de la forme il marque souvent une rupture d’équilibre et de tonalité, non seulement par la position décentrée ou excentrique qu’il occupe sur la toile, mais par la manière dont le peintre l’a représenté. Il est donc toujours ce regard qui nous interpelle et nous éclaire à partir de sa totalité qui semble inaltérable. Par sa densité, par la lumière qui le détermine et par celle qu’il dégage, il se distingue de tout ce qui l’environne et semble ne pas appartenir aux visages qui se pressent autour de lui. Il n’est pas de leur condition, ni de cette chair dissociée dans laquelle ils sont pétris. Il rayonne et son rayonnement émane sans doute de ce monde idéal qui ne connaEt ni la chute, ni la dissociation.
On dirait qu’il est dans l’attente d’un corps – ce qui se traduirait picturalement par une organisation plus stable autour de lui – et il semble nous dire qu’il voudrait habiter enfin dans un visage harmonieux, occuper une place centrale, celle qui lui revient, mais il est repoussé parfois jusqu’aux extrémités de la toile. Cependant, jusque dans cette relégation, il ne perd pas son pouvoir de rayonnement et d’attraction, et c’est autour de lui, finalement, que la toile s’organise. Il en est le foyer, même si l’on peut y percevoir une flamme de douleur.
Il est prisonnier, certes, et pourtant il semble libre; parce qu’il n’a pas à être reconstruit, parce qu’il porte en lui-même sa propre détermination. Il est le témoin d’une lumière qui ne faiblit pas, qui ne se trouble pas au contact d’un monde brisé. N’est-il pas la présence permanente de cet ailleurs que le peintre cherche et qui se révèle comme un morceau de ciel dans un coin de lucarne?
Cet oeil ne cesse de se déplacer et il est un repère qui nous permet de lire l’image qui s’offre à nous, il nous indique des chemins pour circuler dans l’oeuvre. Mais, en même temps, il est un lieu d’ouverture: sur quoi?
Nous l’avons vu, le peintre est animé par un très fort désir d’unité, un désir de rassembler et de pacifier les forces qui vivent dans les profondeurs de sa psyché. Pacifier, c’est mettre en ordre - en soi et sur la toile, mais pour un peintre les deux opérations sont simultanées – ce qui est désordre permanent dans l’obscurité de l’inconscient. Cela suppose donc un regard capable d’éclairer l’obscurité et surtout capable de repérer le désordre afin de ne pas prendre à la lettre les figures de l’inconscient pour la totalité de l’être. C’est l’oeil qui fait la lumière dans la prolifération des formes souterraines, c’est pourquoi les figures qui apparaissent sur la toile – elles sont un peu les empreintes de l’inconscient – ne sont jamais désespérantes et, malgré les anomalies qu’elles présentent, jamais monstrueuses. L’oeil les humanise et du même coup elles nous parlent et nous concernent.
La démarche de Mikolaj Dawidziuk est une introspection, mais particulière en ce sens qu’elle n’est pas un examen rationnel, elle est plutôt une contemplation des forces qui constituent l’inconscient. Il s’agit pour le peintre de contempler les images liées aux archétypes et de les traduire dans un langage pictural. Mais l’opération est dangereuse, et Jung, pour l’avoir souvent expérimentée nous a mis en garde. En effet, celui qui regarde est un moi très fragile par rapport à la violence des forces inconscientes; de plus, ces forces sont fascinantes parce que l’individu croit trouver en elles les sources de son origine. Le moi qui regarde est tenté de céder à leur attraction et à leur désordre. S’il entre en communication trop étroite avec elles, il va s’engluer et sombrer, c’est-à-dire vivre une paralysie. De même que Persée, pour ne pas être pétrifié, met un écran – son bouclier – entre le regard de Méduse et le sien, tout individu qui s’affronte aux images de l’inconscient doit créer une distance entre lui et ce qu’il voit. N’est-ce pas cet écart et cette manière de voir que semble nous suggérer l’oeil, toujours présent dans les toiles de Mikolaj Dawidziuk?
Parmi les dernières toiles, certaines sont le lieu de nouvelles transformations. La représentation du visage prend un nouvel aspect. Ce visage est sorti de son contour repérable – ce qui nous le fait exister comme visage dans le système figuratif – il a franchi les limites de la représentation réaliste. Il éclate, il s’éparpille dans l’espace de la toile. Il se mêle au fond sur lequel naissent les couleurs et les formes, il se confond avec les épaisseurs de la matière. Désormais, c’est à nous de le reconstituer pour lui donner son apparence et sa signification.
On assiste alors à la dissolution des formes qui donnaient à la figure représentée une apparence de visage. Des yeux, des profils sont encore présents mais ils sont dilués dans une matière que nous percevons comme un milieu aqueux. On dirait que le peintre immerge ses visages dans un fond sous-marin. Les verts et les bleus déterminent une lumière glauque et des formes surgissent, étranges, qui peuvent évoquer la vie des algues et des mollusques. Une vie embryonnaire semble se déployer dans ce milieu, mais elle est riche des métamorphoses qui sont latentes dans toute vie larvaire. Faut-il voir dans ces images un désir de renouvellement du peintre? La plongée, la descente, le séjour dans les profondeurs ont toujours symbolisé l’univers des épreuves et des métamorphoses qui sont autant d’étapes d’une quête de vérité. Cet éclatement du visage, sa dissolution, c’est aussi la destruction des formes jusqu’ici employées pour que d’autres formes apparaissent. Le peintre remet en jeu son pouvoir de création. En détruisant les formes qui jusqu’ici l’aidaient à pousser plus loin sa recherche, le peintre invente un nouveau langage, il est en quête de nouvelles figures, de nouveaux signes. L’espace pictural est semblable au creuset des alchimistes oĚ la matière était soumise à des épreuves de transformations; et dans le jeu des analogies le chercheur voyait naEtre les figures qui composaient sa vie intérieure. Le peintre se livre à une semblable opération.
D’autres toiles font penser à des collages. Des fragments sont juxtaposés comme les éléments d’un puzzle. Peut-on parler de visages rapiécés? S’agit-il de morceaux épars d’un visage déchiré? La forme en tout cas signale une déchirure dans son élaboration. La gestuelle, qui dans les toiles précédentes déterminait d’un seul trait l’ovale du visage, ne peut pas ou ne peut plus s’accomplir. Une force la retient ou la déstabilise. Néanmoins, dans ces collages, la structure est encore rigide, l’expressivité encore visible.
Dans ces deux tentatives de renouvellement, les anciennes obsessions refont surface, car ce n’est pas l’élaboration des formes nouvelles qui saurait les faire disparaEtre. Angoisses et violence ne sont plus présentes dans les objets, mais dans le jeu d’opposition des formes et des couleurs. Ce passage de l’objet à une forme qui le symbolise nous apprend que pour le peintre, les formes peuvent avoir la violence d’une arme ou la douceur des lèvres.
Enfin, une toile représente une limite dans la production de Mikolaj Dawidziuk. Elle est faite de triangles et de cercles, de croissants et d’arcs de cercle. Seuls un profil à peine ébauché et une tache qui figure un oeil rappellent, dans un ovale bleu, la présence d’un visage: la dernière trace de l’humain. Quand ces repères auront disparu – si un jour ils disparaissent! – nous serons alors en face d’une peinture abstraite qui n’aura plus aucun rapport avec la réalité, et dans laquelle seules les formes et les couleurs seront chargées d’exprimer toute la vie intérieure du peintre.
Æàí-Ôðàíñóà Äýëÿíý ïðûñüâÿö³¢ àñîáíàå ýñý òâîð÷ûì çäàáûòêàì ̳êîëû Äàâ³äçþêà, ÿê ³ àñàá³ñòûì óðàæàíüíÿì àä ÿãî ïàëîòíà¢. Òâîð÷àñüöü Äàâ³äçþêà, áåëàðóñêàãà ìàñòàêà, ïðàôýñàðà Ëîäç³íñêàé Àêàäýì³³ Ìàñòàöòâà¢, äîáðà âÿäîìàå ¢ Ïîëüø÷û, òàêñàìà ¢ Áåëàðóñ³, ÿê ³ íà çàõàäçå Ý¢ðîïû. Ó ÷àñ Áåëàðóñêàãà Òðûÿë¸ãó: Ïîëüø÷à-Ôðàíöûÿ-Àíãë³ÿ, ÿê³ àäáû¢ñÿ ëåòàì 2000 ãîäó ¢ Êðûíêàõ-Ëàï³÷àõ, ìåëà ìåéñöà âûñòàâà ïðàö ̳êîëû Äàâ³äçþêà äëÿ ãàñüöåé ç Ý¢ðîïû.
Ïóáë³êóåööà íà ñàéöå ç ëàñêàâàé
çãîäû Àá'ÿäíàíüíÿ Villa
Sokrates
Ïîëüñê³ à¢êöû¸í
