Францішак Аляхновіч (1883–1944) — адна з найбольш спрэчных ды табуяваных фігураў на беларускім драматургічным Парнасе. Між тым, ягоную кар’еру можна назваць бліскучай. Драматург, рэжысэр, актор, дырэктар трупы й тэатру, першы гісторык беларускага тэатру, эсэіст, аўтар аднаго зь першых сьведчаньняў пра савецкія канцэнтрацыйныя лягеры, выдавец часопісаў і газэтаў... Фэномэн Аляхновіча немагчыма ніякім чынам абмінуць, калі сапраўды ёсьць жаданьне разглядаць гісторыю Беларусі “з расплюшчанымі вачыма”. Адначасна, ведаючы яго як дырэктара беларускае трупы Нацыянальнага тэатру пад польскай акупацыяй, а падчас другой нямецкай акупацыі як галоўнага рэдактара віленскай газэты “Bielaruski holas” (1942-1944), нельга чытаць Аляхновіча, абстрагаваўшыся ад факту ягонае антысавецкае калябарацыі.

Што ж можна казаць пра ягоныя творы, калі нават ягоную біяграфію нельга разглядаць без адчуваньня пэўнае няўтульнасьці? Некаторыя адразу маюць гатовы адказ. Дастаткова ўжо таго, што ён быў нацыяналістам, каб не выказвацца пра ягонае палітычнае мінулае па-за межамі гэтага вызначэньня. Таму, маўляў, маем апісваць ягоныя творы як цудоўныя ілюстрацыі мысьленьня нацыянальнага адраджэнскага руху. Іншыя ўяўляюць гэтыя творы толькі праз прызму асабістай пазыцыі аўтара, стыгматызуючы іх як канглямэрат тэкстаў, якія не заслугоўваюць на вывучэньне, бо ўслаўляюць амаралістаў, псыхічна хворых, прастытутак, алькаголікаў ды іншых “дэгенэратаў”. Іншымі словамі, або біяграфія й творы цалкам атаесамляюцца й разглядаюцца як у відавочных падставова-выніковых сувязях, або цалкам разьядноўваюцца. Але ці то ў якасьці станоўчага, ці то адмоўнага пэрсанажу Аляхновіч застаецца адным з тых драматургаў, чые творы не аналізуюцца менавiта з гледзiшча іх стылістычнага, эстэтычнага, драматургічнага зьместу, а тым больш — з гледзішча добрасумленна клясыфікаванага палітычнага зьместу.

Аўтарам досьледаў замінае скрайняя складанасьць сюжэту, бо, каб ня гэта, ніхто напэўна б не адчуваў неабходнасьці рабіць сьпешлiвыя высновы ў аднабаковай, бінарнай манэры. Аляхновіч ставіць перад гісторыкамі беларускага тэатру пэўныя мэтадалягічныя праблемы, якія сёньня трэба паспрабаваць сфармуляваць як мага ясьней. Вывучэньне ягонага фэномэну далёка перасягае рамкі тэатразнаўства, бо ставіць “папярэчныя” пытаньні адносна гэтае “катэгорыі публічнай інтэрвэнцыі”[1], у найвышэйшай ступені палітызаванай, заданьнем якой была распрацоўка ідэі беларускае савецкае культуры, бо такія досьледы накіраваныя на вывучэньне таго, што якраз можна назваць адваротным бокам гэтае культуры. (тут і далей падкрэсьлена В.Ш.)

Трэба прызнацца, што пры аналiзе творчасьцi Аляхновiча ўзьнiкае ня менш пытаньняў і ў дачыненьнi асноўных культурных прынцыпаў нацыянальнага адраджэнскага руху, іншай катэгорыі публічнай інтэрвэнцыі, бо закранаюць час, які можна назваць ягоным залатым векам. На працягу гадоў досьледы пра Аляхновіча застаюцца ўціснутымі ў дыскурсіўнае поле, што існуе паміж гэтымі двума полюсамі, нераспрацаванымі з гледзiшча прачытаньня ягоных твораў, аднак з прэтэнзіямі на пастаноўку канчатковае кропкі ў разуменьні іх сэнсу.

Пісаць гісторыю беларускага тэатру й, адначасна, судзіць пра фэномэн Аляхновіча без жаданьня зразумець яго – гэта значыць задавальняцца мітычнай гісторыяй культуры Беларусі на шкоду разуменьню глыбіні ейнае рэальнае гісторыі. Пачнем з заўвагі, што табу не дазваляюць паглыбляць разуменьне гісторыі. Што да мітаў, то яны найперш інфармуюць нас пра ўяўленьні грамадзтва пра сябе самое, а таксама пра формы ўяўленьняў, якія маюць улада ці апазыцыя наконт сябе саміх і наконт грамадзтва. Такім чынам, ці ня быў фэномэн Аляхновіча сьвядома выкарыстаны для таго, каб спрыяць засваеньню людзьмi стэрэатыпных ўяўленьняў пра беларускую савецкую культуру? І ці ня ёсьць ён сёньня нечым накшталт каменя спатыкненьня для кожнага гісторыка, сьведчаньнем таго, што мітычная гісторыя беларускае культуры яшчэ не дэмантажаваная?

Фэномэн Аляхновіча набыў сымбалічнасьць у сьвятле вельмі даўняе практыкi ўяўленьня гісторыі як служкі гэтак званых несумяшчальных ідэалягічных плыняў, калі гісторык мусіў выбіраць свой лягер, згодна з падставовым прынцыпам: хто ня з намі – той здраднік. Займаючыся апісаньнем “добрага” й “кепскага”, не акцэнтуючы ўвагi на адноснасьцi гэткіх характарыстыкаў, урэшце ён выпрацоўвае стыль, які забавязвае таксама й чытачоў выбіраць свой лягер. Таму, што ў палітыцы найчасьцей завецца прапагандай, у тэатры адпавядае мэлядрама. Сапраўды, мэлядраматычны жанр не патрабуе ад публікі ніякага крытычнага саўдзелу, а толькі поўнае згоды[2]. Што да Аляхновіча, то тут лягер мэлядраматычных, міталягічных і стэрэатыпізаваных гісторыкаў жадае мець этычную прастору абсалютную й абсалютывісцкую, якая, дарэчы, яшчэ слаба вывучаная з гледзішча прыхаванае напоўненасьці гэткае прасторы гвалтам і дэструкцыяй.

Зрэшты трэба адзначыць, што скрайнія погляды некаторых сучасных гісторыкаў беларускага тэатру, якія базуюцца на сынкрэтызьме, ёсьць ня менш небясьпечныя. Такія погляды вядуць да апэраваньня няправеранымi дадзенымі, якія прымаюцца за відавочныя самі па сабе, таму ні ў якім выпадку ня могуць трактавацца як карэктныя, а з чыста дасьледнiцкага гледзiшча – і як навуковыя. Гісторыя – не мэлядрама, каб распачынаць працэс ушанаваньня цноты. Гісторыя, паводле вызначэньня Жан-П’ера Фэя, – “апавяданьне й паведамляльнае маўленьне”[3]. Такім чынам, тэатральны тэкст сам па сабе ня ёсьць гістарычным фактам. Драматургія Аляхновіча набывае каштоўнасьць гістарычнага фэномэну толькі тады, калі яна разглядаецца ў якасьці дыскурсіўнага поля, якое знаходзіцца ў пэўных зносінах з іншымі фэномэнамі грамадзтва. У гэтым сэнсе заслугоўвае на пільнае вывучэньне яе пазыцыя дыялёгу або адмовы ад дыялёгу зь іншаю мастацкаю прадукцыяй. Якім чынам сёньня можна распавесьці гісторыю гэтага ўзаемадзеяньня паміж творамі Аляхновіча й культурным полем ягонага часу, бо зусім відавочна гэта адразу ставіць пытаньне пра наратыўную форму гісторыі беларускае культуры? Калі сёньня прызнаць за сапраўдную праблему пытаньне аб тым, як падаваць, “апавядаць” гісторыю беларускае культуры, то выпадак з Аляхновічам грае тут ролю трывожнага званочка: ён ставіць – магчыма, больш за іншыя – гісторыка перад пытаньнем, ці прыймальны ягоны “аповяд” з гледзішча палітычнае эстэтыкі.

Мэтадалягічныя праблемы

Нягледзячы на сваю славу выклятага драматурга, Аляхновіч зрабіўся фігураю сымбалічнай. Ён пазначае для кожнага гісторыка – i ня толькі тэатральнага – межы разуменьня мэтадалягічнае й канцэптуальнае недастатковасьці наратыўнае аксіялягічнае мадэлі гісторыі. Гэтая мадэль была вытлумачаная Полем Вэйнам як: “гісторыя твораў, што заслужылі на тое, каб трактавацца ў якасьці заўсёды жывых і спрадвечных, а не залежных ад часу іхняга ўзьнiкненьня. (...) Уварваньне аксіялёгіі ў чыстую гісторыю звычайна прыводзіць да катастрофы; калі замест таго, каб тлумачыць і спрабаваць зразумець з гістарычнага пункту гледжаньня мастацтва барока, заяўляюць аксіялягічна, як герцагіня дэ Германт, што “гэта ня можа быць прыгожым, бо гэта пачварнае”, зараз жа спыняюць працэс спасьцiжэньня й бачаць толькі “дэгэнэрацыю мастацтва”, прытым што гэткі прысуд, спрэчны ўжо з аксіялягічнага гледзішча, гістарычна ўвогуле пазбаўлены сэнсу”[4].

А тымчасам галоўны палітычны аргумэнт, які прыцягваюць для клясыфікацыі справы Аляхновіча, ёсьць менавіта такі самы: гэта ня можа быць прыгожым, бо гэта пачварнае. Каштоўнаснае меркаваньне, за якім старанна прыхаваная пэўная палітычная пазыцыя, бярэ верх над рацыянальным аналізам. Гэта падводзіць шматлікіх аналітыкаў да зручнай ідэі: драматычныя творы маюць каштоўнасную вартасьць у залежнасьці ад біяграфіі іх аўтараў, а не як самадастатковы аб’ект спазнаньня. У выпадку з Аляхновічам дэкадэнцка-рамантычны стыль некаторых ягоных тэкстаў быў прачытаны як сьведчаньне ягонай антысавецкасьцi, і гэтая iнтэрпрэтацыя была экстрапаляваная на ўсе ягоныя драматычныя тэксты. Такім чынам, позьні Аляхновіч накінуў цень на свае раньнія творы.

Ці павінны мы чытаць пэўныя творы выключна ў сьвятле вядомых фактаў з жыцьця іх аўтара? Ці, наадварот, павінны лічыць, што твор, аднойчы задуманы, прапанаваны да чытаньня, надрукаваны і пастаўлены, пазбаўляецца свайго творцы? Ці не належыць улічваць мадальнасьць яго ўспрыняцьця ў залежнасьці ад кантэксту, у якім ён быў створаны, а таксама таго, у якім ён быў успрыняты? Заўважым, што ўспрыняцьце таго ці іншага твору зьмяняецца пад узьдзеяньнем самых розных чыньнiкаў і што чытацкая і/ці глядацкая інтэрпрэтацыя твору настолькі ж залежыць ад часу, як і сам твор. Падкрэсьлім і множнасьць тлумачальнага дыскурсу, які паўстае як у абароне пэўнае палітычнае эстэтыкі, так і ў яе непрыманьні. Той факт, што шматлікія гісторыкі беларускага тэатру яшчэ ўжываюць здаўна апрабаваны “палітычна карэктны” дыскурс – у выпадку з Аляхновічам ён толькі даведзены да свайго лягічнага канца, – наўпрост сьведчыць пра тое, што міма ўсяе бачнасьці ды па-за новымі вызначэньнямі й крытыкай фактаў дзеля саміх фактаў, – глябальны канцэптуальны падыход да гісторыі беларускае культуры рэальна не перагледжаны. У гэтым сэнсе гісторыя беларускага тэатру можа таксама быць акрэсьленая як частка мовы культуры, якую, разам з Ралянам Бартам, мы можам ахарактарызаваць як нязграбную, як “аб’ект цэнзуры, магчыма, нашмат больш важны, чымся ўсе іншыя”[5]. І калі я дазволю сабе гульню словаў ды замяню ў пазычанай у яго ж цытаце слова літаратура на драматургія, я апынуся проста насупраць пункту прыкладаньня цэнзуры: “Са свайго боку, я лічу, што гэта ёсьць цэнзура – сама гэтая канцэпцыя [беларускае драматургіі], якая ніколі не была сфармуляваная як канцэпцыя ў прысьвечаных ёй гісторыях ёсьць, па сутнасьці, аб’ектам у сабе, які ніколі ня быў вызначаны, альбо нечым, прынамся што да ейных сацыяльных функцыяў, сымбалічным ці антрапалягічным [і палітычным]; тады як у сапраўднасьцi гэтую хiбу можна зьліквідаваць, сказаўшы, – прынамся асабіста я гэта скажу ахвотна, – што гісторыя [гэтае драматургіі] павінна выкладацца як гісторыя ідэі, і мне здаецца, што на гэты момант такой гісторыі яшчэ не існуе”[6].

Аляхновіч, бясспрэчна, ёсьць часткаю гісторыі ідэі беларускае культуры, і тое, што вывучэньне яе ў пэўным сэнсе базуецца на цэнзуры ягоных твораў, мае сэнс само па сабе. Таму нельга больш згаджацца з думкаю, што ён ёсьць часткаю пэўнае контркультуры. Фэномэн Аляхновіча набыў сэнс у рамках аўтарытарнае культурнае палітыкі, для якой ён быў неабходны менавіта такі, як яна яго апісвала[7].

У беларускiм, у адрозьненьне ад францускага, тэатразнаўстве драматычны тэкст вельмі рэдка апісваецца як частка большага тэксту – тэксту спэктаклю, – але хутчэй як “самая цяжкая форма літаратуры”[8], што наўпрост адсылае да крытэрыяў сацыялістычнага рэалізму. Але калі прыгледзецца больш уважліва, літаратурацэнтрызм большасьці аналізаў мае таксама тэндэнцыю прышчыпляць/накiдаць чытачу думку, што тэатар ня ёсьць найперш жывое мастацтва рэпрэзэнтацыі. Між тым, як ужо было сказана, Аляхновіч, напэўна, – адзiны з найбольш “граных” пры жыцьці драматургаў. Гэта значыць, што ягоныя драматургічныя прапазыцыі існавалі ў іншай форме, чым форма літаратурная. Дык вось жа, калі ёсьць сфэра, пра якую мы ня маем аніякае інфармацыі, то гэта дакладна сфэра рэпрэзэнтацыі ягоных драматычных тэкстаў. Кожная рэпрэзэнтацыя ўяўляе сабою ўнікальную падзею, кожная новая пастаноўка мае на ўвазе перачытваньне драматычнага тэксту, таму тэкстуальныя матэрыялы, якімі мы валодаем, не дазваляюць вывучаць тое, што можна назваць “тэатрам Аляхновіча” ў шырокім сэнсе гэтага слова, у сэнсе жывога мастацтва. Можна вывучаць тое, што прапаноўвалася да пастаноўкі ў пэўны, дакладна вызначаны час, але ня тое, як гэтыя драматычныя прапазыцыі эвалюцыянавалі ў залежнасьці ад розных пастановак. Таксама няма ніякае магчымасьці прасачыць разыходжаньні й зьмяшчэньні сэнсаў паміж драматычнымі тэкстамі, якія аўтар зафіксаваў на паперы, і больш шырокімі тэкстамі рэпрэзэнтацыяў.

Пад тэкстам рэпрэзэнтацыі трэба разумець суму тэкстаў, якая складаецца з тэксту вэрбальнага, тэксту плястычнага (рухi актораў), тэксту дэкарацыяў, тэксту касьцюмаў, тэксту гуку, тэксту сьвятла: гэта значыць суму вытворных знакаў сэнсу, што прапануецца публіцы, якая сама па сабе ёсьць ня меншым вытворцам сэнсу й якая не інтэрпрэтуе рэпрэзэнтаванага дакладна так, як хацелася б, каб яна гэта рабіла. І тут таксама, выключна з тэатральнага пункту гледжаньня (фр. théâtre ад грэц. theatron – месца для глядзеньня), адсутнасьць такога матэрыялу ўяўляе мэтадалягічную праблему. Ня толькі жывы тэатар Аляхновіча не падлягае вывучэньню – немагчыма дасьледаваць ягоную эстэтычную эвалюцыю і ў залежнасьці ад флюктуацыі кантэкстаў яго ўспрыняцьця. Іншымі словамі, ва ўласна тэатральным пляне фэномэн Аляхновіча яшчэ не атрымаў нiякай ацэнкi. Такім чынам, ягоная драматургiя застаецца цалкам непарушанаю сфэраю досьледаў.

Гэткі погляд ставіць пад сумнеў каштоўнасныя меркаваньні наконт палітычнае прыналежнасьці ўжо ня аўтара, а ягонае драматургii. Бо калі застаецца нявывучаным яе публічнае вымярэньне, на падставе якіх крытэраў можна ацаніць яе сацыяльную эфэктыўнасьць? Да таго ж яшчэ й сёньня самi драматычныя тэксты застаюцца маладаступнымi: можна на пальцах пералічыць тых людзей, якія мелі магчымасьць пазнаёмiцца зь iмi як з цэласьцю. Вось і другое цалкам некранутае поле досьледаў – ужо ва ўласна драматургічным пляне.

Да таго ж з гледзiшча ўспрыняцьця постацi Аляхновіча найбольш агульнапрыняты стэрэатып: Аляхновіч як буржуазна-нацыяналістычны аўтар пісаў буржуазна-нацыяналістычныя п’есы, адрасаваныя буржуазна-нацыяналістычнай публіцы. Пры гэтым, наколькі мне вядома, не існуе ніводнага сур’ёзнага досьледу самой тэатральнай публікі ў Беларусі да Другое Сусьветнае вайны (зрэшты, як і пасьля яе), каб гэтую тэзу пацьвердзіць ці адкінуць.

Хто хадзіў у тэатар? Якія сацыяльныя групы? Носьбіты якой мовы? Ці запаўняліся тэатральныя залі? Ці Аляхновіч ставiў сабе за мэту “сэлекцыянаваць” адмысловую публіку? Адкуль вядома, што гэты аўтар меў спэцыфічную публіку, пэўным чынам палітычна арыентаваную? Ці адзначаў кожны індывід пры ўваходзе ў тэатар сваю палітычную прыналежнасьць? Тут яшчэ патрабуюць тлумачэньня падставова-высноўныя сувязi паміж магчымасьцю доступу да пэўнага твору, аўтар якога клясыфікаваны як “буржуазны нацыяналіст”, і ператварэньнем аўтара ў гэтага самага “буржуазнага нацыяналіста”. Гэта толькі яшчэ адзiн прыклад агульнае адсутнасьці тлумачэньняў на ўсіх стадыях аналізу, якія падмяняюцца зьбіраньнем дакумэнтальнага матэрыялу. Час закласьці некалькі камянёў у новы падмурак.

Аляхновіч у кантэксьце ўзьнікненьня дзяржаўнага тэатру ў Беларусі

Першая Сусьветная вайна ня вынішчыла беларускага культурнага жыцьця ў “Паўночна-Заходнім краі”. Разьлічваючы таксама й на мясцовы нацыяналізм, нямецкія акупацыйныя ўлады спрыялі ягонаму структураваньню ды падтрымвалі ініцыятывы, накіраваныя на стварэньне асяродкаў, якія ў тых умовах выконвалi ролю культурнiцкiх інстытуцыяў, як, прыкладам, Беларускi Клюб у Вільні. На іншым, расейскім, баку фронту ваенны кантэкст дазволіў лідэрам нацыянальнага руху зарганізавацца ў рамках таварыстваў дапамогі пацярпелым ад вайны, якія пад выглядам культурнiцкае дзейнасьці сталіся сапраўднымі школамi нацыяналізму[9]. Паралельна рэвалюцыйныя ўзрушаньні расчысьцілі шлях да структураваньня шматлікіх беларускіх палітычных партыяў, якія – i з расейскага, і зь нямецкага бакоў фронту – распрацоўвалi беларускія культурнiцкiя праекты, часам нават супрацьлеглыя адзін другому. Але ў новым беларусаведным дыскурсіўным полі тэатар ня стаў яшчэ адным з прыярытэтных кiрункаў культурнiцкае дзейнасьцi гэтых арганізацыяў.

Такім чынам, кантэкст, у якім Аляхновіч рабіў свае першыя крокі ў якасьці драматычнага актора й рэжысэра, быў выключна складаны й нават канфліктны. Заангажаваны ў нацыянальны адраджэнскі рух, ён адным зь першых ясна сфармуляваў палітычныя мэты тэатральнае дзейнасьці ў Беларусі. У артыкуле “Беларускі тэатр (1910–1920)” і ў гістарычнай працы пад той жа назваю (Вільня, 1924), распавядаючы пра гастролі Буйніцкага (1910–1913), ён тлумачыў, напрыклад: “прэдпрыемства было даволі рызыкоўнае: з гэткім вялізным пэрсонэлам ехаць у мястэчкі, дзе яшчэ ня толькі ня чулі аб беларускім тэатры, але можа мала ведалі аб беларускім адраджэнскім руху наагул, ехаць, ня ведаючы, ці пойдзе ў тэатр публіка, як яна спаткае навізну – беларускі спэктакль (...) І ідэя тэатра хутка пашыраецца. Беларуская адраджэнская хваля, меўшая сваім пунктам выплыву Вільню, шырока разьліваецца на ўсёй Беларусі”[10]. Вось так ён як актор і рэжысэр заангажаваўся ў гэтую справу яшчэ ў 1910 г., калі, па ягоным уласным прызнаньнi: “не было ні рэпэртуару, ні артыстычных сілаў, ні сцэнічных традыцыяў. Трэ’ было ўсё пачынаць ад самага пачатку”[11].

Аднак у тыя часы большасьць размоваў пра беларускую культуру заставалася вельмі агульнаю, прытым галоўнымi тэмамi былi адукацыя ды друк. Таварыствы ўцекачоў былі, між іншага, і галоўнымі цэнтрамi вывучэньня мовы. Абмяркоўвалiся пэрспэктывы закладаньня ўнівэрсытэту, магчымасьцi палітычнай асьветы актывістаў, плянавалася стварыць агітацыйныя сэкцыi пры ўсіх беларускіх арганізацыях. На першым пасяджэньні Цэнтральнае Рады Беларускіх Арганізацыяў у Менску (5–6 жніўня 1917 г.) было вырашана зарганiзаваць гурток асьветы й культуры ў войску.

Дарэчы, гэтае вельмі важнае пытаньне (тэатар i войска) не знайшло належнае ўвагi з боку заходнiх дасьледнiкаў. Войскi ўсiх дзяржаваў – удзельнiц вайны – дзеля “ўзьняцьця маральнага духу жаўнераў” мелі армейскія тэатральныя трупы. Выкарыстаньне тэатру як інструмэнту агітацыі й прапаганды (агітпрап) аказаўся выключна эфэктыўным асаблiва ў руках савецкiх агiтатараў-прапагандыстаў. І сапраўды, тэатар прапаганды па духу iдэальна адпавядае прынцыпам вайсковай арганiзацыi. Ва ўмовах войнаў сфармавалася цэлая генэрацыя артыстаў, якія навучыліся адно дыдактычным прыёмам драматургіі й цьвёрда засвоілі прынцыпы палітычнай эфэктыўнасьці тэатру. Да таго ж у Менску гарадзкі тэатар на працягу амаль усяго 1917 г. у гадзіны, вольныя ад спэктакляў, прымаў у сваіх сьценах палітычныя сходы – нават Усебеларускi зьезд, каб урэшце пабачыць на сваёй сцэне першы акт абвяшчэньня незалежнасьці Беларусі.

На пачатку 1917 г. Аляхновіч нелегальна пераходзіць лінію фронту й апынаецца ў Менску, дзе ставіць “Бутрыма Няміру”. Потым ён далучаецца да гуртка інтэлектуалаў зь “Беларускае хаткі”. Кіраўніком тамтэйшай драматычнай групы быў Ядвігін Ш., і Аляхновіч разьмяшчае там уласную трупу. Іншая тагачасная прыватная ініцыятыва – стварэньне Ф.Ждановічам і Ў.Фальскім Беларускага Таварыства Драмы й Камэдыі[12]. Ждановіч, які меў намеры ачоліць Таварыства, рыхтаваў пастаноўку “Хама” паводле Э.Ажэшкі, але спэктакль быў забаронены. Дэбютная пастаноўка Таварыства адбылася 23 красавіка 1917 г. у залі гарадзкога тэатру Менску. Давалі “Ў зімовы вечар” паводле Э.Ажэшкі і “Паўлінку” Я.Купалы. 27 кастрычніка ў той самай залі Таварыства грала “Сёньняшнія і даўнейшыя” К.Буйлы, а 28-га – “Пашыліся ў дурні” ўкраінца М.Крапіўніцкага. 1 траўня 1917 г. дырэктарам Таварыства названы I.Буйніцкі[13]; Ждановіч прызначаны артыстычным дырэктарам, а Фальскі – адміністратарам. 7 траўня трупа накіравалася на гастролі[14]. Гэта былі апошнія гастролі Буйніцкага, які памёр 22 верасьня 1917 г.

У сакавіку 1918 г. у акупаваным немцамі Менску абвяшчаецца незалежнасьць Беларускай Народнай Рэспублікі. Архівы БНР[15] сьведчаць, што беларускі ўрад пад нямецкім пратэктаратам ня меў ні часу, ні сродкаў для ажыцьцяўленьня стабільнае культурнае палітыкі. Адзін зь першых дакумэнтаў, у якім больш дэталёва разглядаюцца культурніцкія пляны БНР, датуецца толькі 29 кастрычніка 1918 г. Ён адрасаваны вясковым беларускім радам і абвяшчае, што апошнія маюць за абавязак адкрыцьцё школаў і назіраньне за тым, каб іх вучні не ператвараліся там ані ў палякаў, ані ў расейцаў; адкрыцьцё беларускіх бібліятэкаў, чытальных заляў, а таксама народных тэатраў[16]. Тым ня менш, 30 траўня 1918 г. трупа Таварыства Драмы й Камэдыі была інтэграваная ў Беларускі Нацыянальны Тэатар[17] ды перайшла ў падпарадкаваньне Народнага Сакратарыяту. Была створаная адмысловая тэатральная камісія ў складзе Язэпа Варонкі, Лявона Зайца, Янкі Серады ды Васіля Захаркі.

27 чэрвеня 1918 г. Народны Сакратарыят БНР дзеля ўзмацненьня дырэкцыі Беларускага Дзяржаўнага Тэатру (БДТ) вырашыў прызначыць Ф.Ждановіча артыстычным дырэктарам Тэатру. Новая структура мусіла дэбютаваць 29 чэрвеня з “Калісь” Ф.Аляхновіча й “Антось Лата” Я.Коласа. Але тэатральная дырэкцыя Народнага Сакратарыяту адразу ж аказалася ўцягнутаю ў вырашэньне нутраных праблемаў тэатру. Генэральная рэпэтыцыя “Калісь” была збайкатаваная акторамі, якія не ўвайшлі ў склад выканаўцаў. Каб выправіць становішча, Я.Варонка мусіў ужыць аўтарытарныя захады, загадаўшы, каб “на Гэнэральных пробах былі ў Тэатры ўсе артысты дружна, хаця і вольныя ад ігры. За невыкананьне гэтага, вінаватыя будуць пакараны ў першы раз штрафам ня менш 10% пэнсіі”[18].

З тагачаснага беларускага друку можна даведацца, пра некаторыя дэталi жыцьця тэатру, напрыклад, як набывалi білеты[19]. Цiкава, што галоўным крытэрам, паводле якога глядач вызначаў, цi варта iсьцi на спэктакль, заставалiся вонкавыя якасьцi прымадонны тэатру, якая навявае столькі мараў, што можна забыцца на ўласную жонку! (Дарэчы, гэта яшчэ раз падкрэсьлівае, што тэатральная сцэна, як і палітычная, відавочна прызначалася для мужчынскае публікі.)

3 ліпеня 1918 г. Аляхновіч прызначаны рэпэртуарным дырэктарам Дзяржаўнага Тэатру[20]. Тады ж, на пачатку ліпеня, прынята рэзалюцыя аб стварэньні бюро тэатральнай інфармацыі й тэатральных архіваў дзеля спрыяньня публікацыі драматычных твораў[21]. 25 ліпеня Ждановічу паведамiлi пра тое, што двума днямі раней Народны Сакратарыят кааптаваў Аляхновіча ў сябры дырэкцыі[22]. Хроніка, датаваная днём 29 лiпеня 1918 г., iнфармуе пра тое, што Дзяржаўны Тэатар меўся даваць 2 жніўня “Бутрыма Няміру” Аляхновіча (са Ждановічам у галоўнай ролі); 3-га – п’есу “Пашыліся ў дурні” М.Крапіўніцкага і 4-га – “Раскіданае гняздо” Я.Купалы, пасьля чаго тэатр зьбіраўся на гастролі[23].

Але напярэдадні прэм’еры “Бутрыма” адбыўся раскол. Аляхновіч даслаў ліст у Народны Сакратарыят, у якiм прасіў дазволу на стварэньне Беларускага Народнага Тэатру. Ён выступіў супраць таго, каб Ждановіч гастраляваў пад шыльдаю БДТ, звычайна зарэзэрваванаю для беларускіх імпрэзаў у Менску. У той самы дзень Я.Варонка пісьмова зьвярнуўся з пытаньнем да Я.Серады, ці вядома апошняму што-небудзь пра тое, каб Народны Сакратарыят меў намер заснаваць новы тэатар са складам з прыбліжаных да яго асобаў ці трэба лічыць, што артысты БДТ усё яшчэ знаходзяцца на службе ў Народнага Сакратарыяту? І якія дачыненьнi мусяць разьвіцца паміж новым тэатрам і трупаю БДТ[24]? У той самы дзень прэс-камюніке Народнага Сакратарыяту абвясьціла пра зьмену ў рэпэртуары БДТ[25]. “Бутрым” заменены на “Бязьвінную кроў” У.Галубка. У тым жа камюніке Народны Сакратарыят вызначыў, што ўсе п’есы рэжысуе Ждановіч. Аляхновіч здаецца цалкам адхiленым.

Ліст Народнага Сакратарыяту ад 2 жніўня праінфармаваў Я.Варонку й Ф.Ждановіча, што прынята рашэньне зачыніць Беларускі Дзяржаўны Тэатар з прычыны матэрыяльных цяжкасьцяў[26]. 4 жнiўня газэта “Вольная Беларусь” (№27) абвясьціла, што Дзяржаўны Тэатар падзяліўся на Нацыянальны Беларускі Тэатар Ждановіча й Беларускі Народны Тэатар Аляхновіча. Цяжка дакладна акрэсьлiць прычыны гэтага расколу, але прынамсі мусім адзначыць зьнікненьне азначэньня Дзяржаўны на карысьць азначэньняў Нацыянальны ды Народны, што сьведчыла пра вяртаньне да антрэпрызы. У якой ступені гэтая зьмена выкрывае нястачу сілаў i волi выпрацаваць выразную тэатральную, а шырэй – культурную палітыку? Ці быў фінансавы крызыс адзінаю прычынай таго, што, несумненна, можна інтэрпрэтаваць як нутраны крызыс?

Тады ж, у жніўні, Аляхновіч праз друк абвясьціў пра будову Беларускага Народнага Дому, здольнага стаць рэзыдэнцыяй ягонае трупы[27]. Неўзабаве зьяўляецца паведамленьне пра хуткае стварэньне асацыяцыі для будовы Дому[28]. У той час гарадзкі тэатар ня быў нацыяналізаваны й заставаўся ў валоданьні расейскае трупы, а Народны Тэатар працаваў у “Беларускай хатцы”, сцэну якой Аляхновіч лічыў “прымітыўнаю”[29].

Такім чынам, разьвіцьцё новых тэатральных калектываў патрабавала адпаведнае інфраструктуры, якую БНР, відавочна, была ня ў стане фінансаваць. Апрача структурных праблемаў, заставалася вострым пытаньне рэпэртуару, дзеля таго быў кінуты заклік перакладаць на беларускую мову эўрапейскія клясычныя й сучасныя творы. У 1918 г. пабачылі сьвет Аляхновічавы “Чорт і баба” ды “Страхі жыцьця”, у тым самым годзе свой першы зборнік сцэнічных твораў выдае Я.Колас, у пэрыёдыцы друкуецца “Пінская шляхта” В.Дунін-Марцінкевіча[30]; трупа Ждановіча зноў зьвяртаецца да “Бязьвіннае крыві” й “Антося Латы”.

У сьнежні 1918 г. Чырвоная Армія заняла Менск. Рада БНР пакінула горад і перабралася ў Гародню. Новыя ўлады стварылі Беларускі Пралетарскі Тэатар, пра якi амаль нічога невядома. Яшчэ менш вядома пра тое, ці адыгрываў ён нейкую ролю ў распрацоўцы новае культурнае палітыкі. 5 студзеня ў Менск пераехаў урад ССРБ.

Паводле Аляхновіча, ягоная трупа зьлілася з трупаю Ждановіча напярэдадні прыходу бальшавікоў, і менавіта на базе гэтага саюзу быў заснаваны “Беларускі савецкі тэатр”. Новая структура атрымала значныя субсыдыі. Апроч драматычнае трупы, сюды ўваходзіў хор пад кіраўніцтвам Ўладзімера Тэраўскага. На яе былі ўскладзеныя абавязкі падтрымліваць палітыку савецкае ўлады ды разьвіваць беларускую пралетарскую творчасьць. Тэатар быў падзелены на чатыры сэкцыі: драматычную, харавую, музычную ды літаратурную. У рэпэртуар былі ўключаныя 23 п’есы. “Паўлінка” Купалы[31] й “Птушка шчасьця” Аляхновіча залічаныя ў катэгорыю апэрэты. “Раскіданае гняздо” Купалы, “Калісь”, “Бутрым Няміра” й “Страхі жыцьця” Аляхновіча, “Бязьвінная кроў” і “Апошняе спатканьне” Галубка разглядалiся як палітычныя творы, здольныя несьцi сацыяльныя ідэі.

Але, паводле Аляхновіча, сытуацыя досыць хутка пагаршалася: “Бальшавіцкая паліцыя кожны вечар у салі тэатру робіць аблаву контррэволюцыянэраў, а ў канцы канцоў на самую сцэну пачынае глядзець як на “гнездо шовинизма”[32].

Шмат хто з артыстаў зьбег з гораду, і тэатар “разбурыўся”. У рубрыцы “лісты зь Менску” сацыялістычны штотыднёвік “Бацькаўшчына”[33] надрукаваў ліст Рамана Суніцы ад 23 лютага 1919 г., дзе распавядалася, якім чынам 9 лютага “падчас спэктаклю ў беларускім тэатры арыштавалі ўсіх беларускіх бальшавікоў Першага беларускага ўраду”[34]. Сярод дапытаных за “маскіраваны шавінізм” і “контррэвалюцыйную дзейнасьць” знаходзім імя Б.Тарашкевіча, якому, разам з вышэйназванымі асноўнымі абвінавачаньнямі, закiдалася яшчэ й арганізацыя пагромаў.

Хаця для тэатральнага жыцьця гэты пэрыяд ня быў шчасьлівы, аднак новыя праекты ўсё ж зьяўляліся. Паводле дакумэнту, датаванага сакавіком 1919 г., беларускі савецкі тэатар мусіў атрымаць 100.000 рублёў на прапаганду палітыкі збліжэньня паміж ССРБ і РСФСР[35]. Прадугледжвалася стварэньне 5 перасоўных трупаў. Таксама прагучалi абяцаньнi фінансаваць жыдоўскую трупу, стварыць адпаведную студыю й выдаць творы Шалома Алейхема, Пераца, Пінскага ды інш. Варта адзначыць, што ўжо ў лютым 1919 г. замест ССРБ было створана новае дзяржаўнае ўтварэньне Літоўска-Беларуская Савецкая Сацыялістычная Рэспубліка са сталіцай у Вільні — Літбел. Аднак і яе існаваньне было нядоўгім.

22 красавіка 1919 г. польскае войска захапіла Вільню, а 8 жніўня й Менск. У якасьці воргана беларускіх партыяў і арганізацыяў узьнiк Часовы Беларускі Нацыянальны Камітэт пад старшынствам А.Гаруна. Беларускі савецкі тэатар быў распушчаны. З 26 сьнежня 1919 г. да красавіка 1920 г. трупа Аляхновіча дзяліла сцэну гарадзкога тэатру з польскаю трупай Скомпскага. У сваёй кнiзе “Беларускі тэатр” (1924) ён тлумачыў, што субсыдыяў акупацыйных ўладаў не хапала на тое, каб даваць спэктаклі кожны дзень. Улады забаранілі ягоныя п’есы “Калісь” і “Бутрым Няміра”, такi ж лёс напаткаў “Паўлінку” ды “Раскіданае гняздо” Я.Купалы й “Моднага шляхцюка” К.Каганца, аднак дазволілі Аляхновічаву адаптацыю купалаўскага твору пад назовам “Заручыны Паўлінкі”. Паралельна Мастацкае Таварыства[36], заснаванае Фальскім на пачатку польскае акупацыі, асталявалася ў “Беларускай хатцы” й далучыла да свайго рэпэртуару колькі новых п’есаў, такiх як “Жаніх бяз шлюбу” М.Кудзелькі[37] ці “Бязродны” У.Галубка. З кастрычніка 1919 г. Мастацкае Таварыства дзяліла “Беларускую хатку” з драматычнаю сэкцыяй Беларускага Грамадзкага Тэатру пад кіраўніцтвам Сымона Музыкі (псэўданім С. Іванова).

У красавіку 1920 г. у Менску зарганізавалася тэатральная камісія на чале з Чаславам Родзевічам. Падпісаны ім пратакол ад 5 траўня тлумачыў, што камісія мела кіраваць “артыстычна-тэатральнаю” дзейнасьцю беларускіх арганізацыяў, а яе прызначэньне – спрыяць разьвіцьцю тэатральных групаў і артыстычных гуртоў. Камісія таксама зьяўлялася ўладальнікам Менскага Беларускага Нацыянальнага Тэатру, які атрымаў гэткую назву 1 траўня. Сябры камісіі вырашылі прызначыць Ф.Ждановіча на пасаду дырэктара, “адказнага перад прэзыдыюмам за арганізацыю драмы, камэдыі й опэры”[38]. Ждановіч і Аляхновіч былі пакліканыя на рэжысэраў; Тэраўскі – на дырэктара хору[39].

Але Чырвоная Армія ўжо iшла на Варшаву. Рыскі мір 1921 г. пакінуў захад Беларусi пад уладаю Польшчы, а усход ізноў ператварыўся ў Савецкую Беларусь. Такі самы лёс – быць падзеленым – чакаў і тэатар.

Ад патрыятычнай драматургіі акупацыі да драматургіі паразы нацыяналізму

Перад тым як аддацца распрацоўцы рамантычна-дэкадэнцкае драматургіі, сымбалізм якой выглядае, дарэчы, даволі дыскусійным, асабліва ў кантэксьце савецкае маралі, Аляхновіч спачатку стварыў тое, што можна назваць драматургіяй акупацыі. Гэты фэномэн дасягнуў вяршыні ў “Заручынах Паўлінкі”. Ацэнкi гэтага тэксту нават i сёньня зводзяцца да цалкавiтага адкіданьня – яшчэ нiхто ніколі не спрабаваў па-сапраўднаму заглыбіцца ў ягоны зьмест. Без сумневу, тое, пра што кажа ў ім аўтар, можна зразумець праз алегарычны зьмест купалаўскае “Паўлінкі”. Зь першых арыгінальных беларускамоўных драматычных пастановак тэма шлюбу зацьвердзілася ва ўсёй сваёй сымбалічнай значнасьці, якая дазваляе вывесьці на сцэну драматургію нацыянальнага яднаньня. Але ў 1912 г. Янка Купала ўпершыню разгортвае гэтую пэрспэктыву ў сваёй “Паўлінцы”, надрукаванай і пастаўленай у 1913 г. Дапоўненая матывам немагчымага хаўрусу, сымболіка шлюбу пачынае зацьвярджацца ва ўсёй сваёй двухсэнсоўнасьці.

Да сёньня iснавалі тры асноўныя тэзы ў дачыненьнi купалаўскага арыгіналу. Для У.Няфёда Паўлінка сымбалізуе барацьбу маладога пакаленьня супраць старога сьвету, убачаную праз прызму барацьбы клясаў: “Галоўным іх праціўнікам выступае Сцяпан Крыніцкі – кулак, чалавек грубы і дэспатычны, які з карыслівых меркаванняў амаль што не даводзіць сваю дачку да самагубства”[40].</