|
Teatr i ośrodki kulturalne w okresie okupacji sowieckiej kresów północno-wschodnich
II Rzeczypospolitej (1939-1941) w świetle prasy legalnej
Bartłomiej Bernacki
(Lublin)
Państwowy Teatr Polski BSRR
Jednym ze świadectw stalinowskiej polityki narodowościowej miało być funkcjonowanie w wyzwolonych zachodnich obwodach Białorusi1 narodowych instytucji teatralnych. Do najbardziej znanego teatru, w którym skupili się aktorzy polscy po wrześniu 1939 roku, zaliczał się z całą pewnością Państwowy Teatr Polski BSRR, którego kierownikiem artystycznym został Aleksander Węgierko. Początki tej placówki kulturalnej sięgają listopada 1939 roku i związane są z postacią Władysława Czengery, przedwojennego dyrektora Teatru Miejskiego w Grodnie. Podjął on działania mające na celu zorganizowanie na nowo ośrodka kulturalnego (jeszcze w listopadzie 1939 roku wystawiono „Moralność pani Dulskiej”)2, a w działalności tej wspierał go A. Węgierko. Kompletując zespół odwiedzili oni m.in. Lwów3. Do sierpnia 1940 roku bazą teatru pozostawało Grodno. Dyrektor administracyjny — Aleksandra Łomakina — dzięki swej przedsiębiorczości, a także przy zdecydowanym poparciu władz sowieckich uzyskała zgodę na przeniesienie zespołu do Białegostoku4. W początkach 1940 roku zapadła decyzja o upaństwowieniu teatru i nadaniu mu rangi teatru obwodowego5.
Na temat teatru często rozpisywała się prasa obwodowa i republikański „Sztandar Wolności”. Oczywiście, pojawienie się tej placówki kulturalnej postrzegano jako wyraz dobrej woli władz radzieckich. „Teatr polski jest naprawdę dziecięciem leninowsko-stalinowskiej polityki narodowościowej — pisał S. Elie — tylko w warunkach rzeczywistości sowieckiej jest możliwy prawdziwy rozkwit sztuki polskiej w narodowej formie i socjalistycznej treści”. Podkreślano też, że w czasach „burżuazyjnej Polski” Białystok nie posiadał stałego zespołu teatralnego6. Teraz kolektywna praca teatru Węgierki przynosić miała pożądane efekty7. „Wielkie przemiany zaszły na widowni, nowa zupełnie publiczność, która po raz pierwszy patrzy na scenę prawdziwego teatru polskiego, który dać mogła tylko wielka wolna ziemia Związku Radzieckiego. Teatr, który nie służy już jako narzędzie panowania jednej klasy nad drugą, nie ogłupia widza, nie karmi go odpadkami burżuazyjnej sztuki”8. Częste felietony i reportaże z działalności teatru doczekały się wkrótce stałego miejsca na szpaltach „Sztandaru Wolności”. „Białostockie Wieczory Teatralne” wypełnione były przeważnie materiałami autorstwa J. Broniewskiej, J. Rawicza, B. Drożdża, A. Degala i H. Dobrzyńskiej9. W wychwalaniu teatru białostockiego i krytyce spuścizny artystycznej II Rzeczypospolitej wybijała się zdecydowanie J. Broniewska. „Teatr jak i wszystkie inne formy sztuki nierozłącznie związany był w dziejach kultury ludzkości z historią walk klasowych. Przez minione stulecia był zwierciadłem, w którym odbijała się rzeczywistość społeczna. (...) Polski teatr burżuazyjny ostatnich dwudziestu lat nie pozostawił po sobie nic pozytywnego. Oficjalny teatr polski, teatr przegniłego kapitalizmu przeżywał ciężki okres upadku i rozkładu. Ani Grubiński ze swoimi trójkątami małżeńskimi, ani Grzymała-Siedlecki (choć w Wilnie wystawiono „Spadkobiercę” Grzymały-Siedleckiego)10 wysławiający spekulantów i kokoty, ani Słonimski Antoni nie wnoszą żadnych trwałych niezniszczalnych wartości”11, a jedynymi godnymi uwagi zespołami przedwojennej Polski były na wpółlegalne teatry robotnicze. Tezę tę lansowała autorka na łamach swoich felietonów, które wytyczały zadania dla aktorów Węgierki. „Szczególnie jest ważna sprawa wychowawczego i kulturalnego oddziaływania nowego teatru na zachodnie obwody Białorusi. Sztuki teatralne grane przez teatr polski muszą mieć wyraźnie zakreślony cel: docierać do najszerszego koła widzów, by właściwie ich przekształcić kulturalnie i politycznie”12.
Należy zgodzić się z L. Jabłonkówną, że Państwowy Teatr Polski BSRR stanowił wypadkową pragnień i ambicji kierownika, potrzeb społecznych i przede wszystkim sytuacji ogólnej13. Nie ulega bowiem wątpliwości, że to ostatecznie Obwodowy Wydział ds. Sztuki zatwierdzał repertuar oraz opiniował zespół przy rozdziale budżetu14. Swój stosunek do socjalistycznej sztuki A. Węgierko wyrażał wielokrotnie w wywiadach na łamach prasy. „Sztuka narodowa w formie, socjalistyczna w treści — to hasło jest wytyczną pracy naszego teatru. (...) Tworząc sztukę socjalistyczną nie tylko przechowujemy, ale i rozbudowujemy polską tradycję rewolucyjną. Teatr to potężny ośrodek wychowania komunistycznego. Teatr polski, operujący polskim słowem i to słowem artystycznym może się stać najlepszym przewodnikiem ideologii socjalistycznej do polskich mas pracujących”15. Dwa miesiące później Węgierko w rozmowie z J. Rawiczem powtórzył dokładnie to samo sformułowanie dodając, iż pragnie, aby jego zespół pracował dla ludności całej Zachodniej Białorusi16. Jeszcze w czerwcu 1940 roku kierownik artystyczny opracował sprawozdanie z działalności teatru, zawierające jednocześnie plan działań na drugie półrocze. Adresatem był prawdopodobnie obwodowy wydział sztuki w Białymstoku. „Tylko w ZSRR wszystkie narody swobodnie tworzą i rozwijają swoją kulturę. (...) Nam, polskim artystom, stworzono prawo pracy, nie tylko pracy, ale i warunki do rozwijania polskiej kultury”17.
W okresie swej działalności zespół kierowany przez Węgierkę wystawił 8 sztuk teatralnych oraz przygotował wieczór literacki poświęcony A. Mickiewiczowi. Kolejno na scenie znalazły się „Intryga i miłość” F. Schillera, „Dożywocie” A. Fredry, „Pygmalion” B. Shawa, „Moralność pani Dulskiej” i „Panna Maliczewska” G. Zapolskiej, „Tragedia optymistyczna” W. Wiszniewskiego i „Wesele Figara” P. A. Beaumarchais`ego18. Zespół nie zdążył wystawić planowanych „Bajki” M. Swietłowa i „Lasu” N. Ostrowskiego19. W początkach czerwca 1941 odbyła się jeszcze premiera „Zemsty”20.
Dobór materiału nie był przypadkowy. Obca ideologicznie sztuka nie mogła się bowiem znaleźć na deskach zsowietyzowanego teatru z Białegostoku. Każda premiera spotykała się z uznaniem bądź też dezaprobatą miejscowych krytyków. Podkreślano, że młody teatr uwypukla momenty buntu przeciwko niesprawiedliwości społecznej, przeciwko wyzyskowi pracujących przez możnych, przeciwko krzywdzie jakiej dopuszczali się nad ludem przedstawiciele i twórcy systemu burżuazyjnego21. „Dożywocie” Fredry obnażało spekulację wroga ustroju komunistycznego. „Stary zubożały szlachcic gotów jest zaprzedać córkę lichwiarzowi Łatce. Łatka to dzisiejszy spekulant”22. „Nikt nie demaskował swego własnego środowiska z taką nonszalancką obojętnością jak A. Fredro”23. Podobne pochwały spotykały sztuki Zapolskiej. „Dulska to stara jędza, to kamieniczniczka, która jest obywatelką pierwszej klasy we wszystkich krajach kapitalistycznych do dzisiejszego dnia”24. „Widz widzi, że zaledwie rok dzieli go od dulszczyzny”25. W ten sposób zohydzono i obrzydzono II Rzeczypospolitą. „Panna Maliczewska” genialnie ukazywała wyzysk jednego człowieka przez drugiego. Negatywny bohater Daum to typ burżuazyjnego protektora bezlitośnie wykorzystującego Maliczewską26. „Wesele Figara” dobitnie oskarżało arystokrację, zaś akcenty społeczne tej sztuki były nad wyraz przejrzyste. „Dla widza zachodnich obwodów słowa Figara o jaśnie wielmożnych panach mają aktualne znaczenie”27.
„Intryga i miłość” spotkała się z równie przychylnymi słowami krytyki28, ale to dopiero „Tragedia optymistyczna” okazać się miała szczytem kunsztu reżyserskiego Węgierki. „Dobre zgranie zespołu” i „sympatia Węgierki po stronie Komisarza i jego przyjaciół” to tylko niektóre pozytywne epitety adresowane do aktorów. „Optymistyczna tragedia” świadczy o zwrocie zespołu w stronę dramaturgii sowieckiej. W stronę utworów przesiąkniętych ideą. A to jest bardzo ważna sprawa”. Była to recenzja tym „cenniejsza”, gdyż jej autor sprawował funkcję naczelnika ds. repertuaru Urzędu Sztuki Rady Komisarzy Ludowych BSRR29. Pierwsze oceny były bardziej krytyczne. Zarzucano reżyserowi ubarwianie postaci negatywnych oraz brak zaangażowania się aktorów w kreowane postacie. „Teatr musi przemyśleć swój repertuar, jeszcze głębiej niż dotąd ideologicznie potraktować reżyserię — tylko wtedy spełni on swą socjalistyczna misję ośrodka socjalistycznej sztuki dla polskich mas ludowych”30. „Nieciekawy dla widza” miał być też koncert, podczas którego zespół wykonywał fragmenty utworów Norwida („Promethidion”), Wyspiańskiego („Wyzwolenie”) i Mickiewicza („Oda do młodości”)31. Wprowadzenie do repertuaru „Wesela” i „Nocy Listopadowej” J. Broniewska uznała za „przedsięwzięcie chybione”32.
Państwowy Teatr Polski BSRR występował nie tylko w Białymstoku. Pierwsze utwory wystawiono jeszcze w Grodnie („Intryga i miłość”, „Dożywocie” i „Pygmalion”)33. W drodze do stałej bazy odbyły się jeszcze gościnne występy w Pińsku i Brześciu (maj-lipiec 1940)34. Sam pobyt w Pińsku trwał 3 tygodnie, zaś zespół spotkać się miał z entuzjastycznym przyjęciem publiczności35. Ogółem do maja 1941 roku spektakle teatralne obejrzeć miało ponad 100 tys. widzów z obwodów białostockiego, brzeskiego, baranowickiego i pińskiego. Teatr nie dotarł jednak do rejonów o przeważającej liczbie ludności polskiej m.in. do Łomży36. Było to prawdopodobnie celowe działanie władz obwodowych i rejonowych. Teatr polski, mimo iż ideologicznie podporządkowany okupantowi, mógł „negatywnie” wpłynąć na postawę społeczeństwa i rozbudzić w nim uczucia patriotyczne, przez co wrogie Związkowi Radzieckiemu. Mogłoby też dojść do bojkotu przedstawień37.
W połowie maja 1941 roku teatr Węgierki wyruszył na gościnne występy do Mińska38. Przyjazd do stolicy BSRR (13 maja) spotkać miał się z życzliwą postawą jej mieszkańców, których tłumy wyległy na dworzec kolejowy39. Przeprowadzano wywiady z dyrektorem (A. Łomakinę zastąpił K. G. Nagórski), kierownikiem artystycznym i aktorami. „Nasz przyjazd tutaj, to jeszcze jeden żywy dowód ogromnej dbałości Państwa Radzieckiego o rozwój kultury narodowej”40. Pobyt w Mińsku A. Węgierko traktował jako zamknięcie pierwszego etapu działalności teatru. Wyraził przy tym wdzięczność „najrozmaitszym czynnikom”, przede wszystkim partii i władzy radzieckiej, które „w miarę zapoznawania się z naszymi rezultatami poczęły nas otaczać coraz żywszą i przychylniejszą opieką”41.
Przed występami „Sztandar Wolności” podgrzewał atmosferę wokół teatru polskiego. Podkreślano fakt, że na długo przed premierowym wystąpieniem publiczność wykupiła bilety. O właściwe podejście do sztuki apelowała J. Broniewska. „Teatr radziecki to nie rozrywkowa impreza, to wychowawca szerokich mas w dziedzinie nie tylko kultury ale i polityki”42.
Półtoraroczną działalność teatru przerwał wybuch wojny. Budynek, w którym występował w Mińsku, spłonął w wyniku bombardowania, a zespół uległ rozproszeniu.
Od października 1939 roku do czerwca roku przyszłego liczba pracowników teatru wzrosła z 30 do 145. Całością poczynań kierował Aleksander Węgierko (choć nie można też pomniejszać roli A. Łomakiny i K. G. Nagórskiego)43. Ten zdolny aktor, urodzony w 1893 roku, był jednym z lepiej zapowiadających się reżyserów Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie wyreżyserował m.in. „Klub Pickwicka” (1936) i zagrał z Janiną Romanówną w sztuce V. Sardou „Rozwiedźmy się”44. W październiku 1939 roku przedostał się do sowieckiej strefy okupacyjnej. Przebywał początkowo we Lwowie a następnie z W. Czengery współtworzył przyszły Państwowy Teatr Polski BSRR. Był reżyserem „Rozmów poetów polskich i Szekspira”, „Intrygi i miłości”, „Dożywocia”, „Pygmaliona”, wieczoru ku czci A. Mickiewicza, „Tragedii optymistycznej” i „Wesela Figara”. Zagrał też rolę Millera („Intryga i miłość”), Jeńca („Tragedia optymistyczna”) i prof. Higginsa („Pygmalion”)45. „Szkoli nowe kadry w kulturze socjalistycznej” — tak postać Węgierki ukazał „Sztandar Wolności”46. Sam reżyser traktował teatr jako wspólny dom kochany przez cały zespół47. „Myślę, że z takim arsenałem środków i z takim tempem pracy teatr nasz można nazwać dużym teatrem”48. Przez cały okres okupacji pozostać miał skromnym człowiekiem, odrzucającym zaszczyty ze strony władz sowieckich. Odmówił też wyjazdu do Moskwy na zaproszenie Aleksandra Tairowa — dyrektora Teatru Kameralnego49. Nie wiemy jednak, czy doszło do wyjazdu Węgierki do stolicy ZSRR, gdzie miał odbyć rozmowę z W. Wiszniewskim przed wystawieniem „Tragedia optymistyczna”50. Po 22 czerwca 1941 roku reżyser prawdopodobnie załamał się psychicznie. Zginął w niewyjaśnionych okolicznościach. Prawdopodobnie udał się pociągiem w kierunku Brześcia, a następnie oddał w ręce gestapo51.
Obok Węgierki funkcję reżysera sprawowali Aleksander Juno („Zemsta”) i Leonia Jabłonkówna („Panna Maliczewska”)52. O ile dobrze oceniono debiut tej ostatniej53, to o pracy A. Juno prasa nie wyrażała się zbyt pochlebnie. „Grając sztuki Fredry nie chcemy odtwarzać tego co było, ale musi być ona dla nas żywym przeżyciem artystycznym, aby wplotła się harmonijnie w rytm naszego nowego bujnego życia na ziemi radzieckiej. A. Juno nie podołał jednak temu wyzwaniu”54.
Szkielet zespołu tworzyli jeszcze scenografowie Jan Rybkowski i Włodzimierz Sokołow oraz odpowiedzialni za oprawę muzyczną H. Jabłoń i Jakub Kalecki55.
Do wyróżniających się aktorów należeli z pewnością Jacek Woszczerowicz i Andrzej Szalawski56. Jak podkreślono w „Wolnej Pracy”, J. Woszczerowicz grywał do 1939 roku przeważnie role drugoplanowe w teatrach Warszawy, Poznania i Lwowa. Reakcyjna publiczność nigdy go nie doceniała. Już w tamtych czasach pracował w „najbardziej lewicowym” teatrze Ateneum, wzbogacając swą wiedzę lekturą „Teatru i dramaturgii”57. Po 17 września 1939 roku opuścić miał Warszawę i „bez namysłu” udał się do strefy sowieckiej. „Jako uczynny obywatel sowiecki pragnie on swe zdolności użyć dla dobra narodu, dla dobra socjalistycznej ojczyzny”58. Aktor był też przewodniczącym Związku Zawodowego Artystów w Białymstoku59. Ilu członków Związku rekrutowało się spośród pracowników teatru tego niestety nie jesteśmy w stanie ustalić. Sam Woszczerowicz uważał teatr za miejsce, które „mobilizuje widza dla postępu i humanizmu. Tu przekazujemy humanizm poprzez sztuki, dajemy chłopom sierp, a robotnikom młot”60. Charakter pracy teatru w podobny sposób przedstawiał A. Szalawski. „Jeśli mam mówić o atmosferze pracy, to przede wszystkim muszę wspomnieć o pomocy, jakiej udzieliła nam Partia i Rząd, dając wszelkie możliwości do rozwoju pracy studyjnej”61. W tym miejscu należy zaznaczyć, że Woszczerowicz podporządkował się, jak twierdzi K. Woźniakowski, uchwale podjętej na tajnym posiedzeniu Zarządu Głównego ZASP z 18 sierpnia 1940 roku, określającej zasady wykonywania zawodów kulturalno-artystycznych62. Ten nieznany epizod nie został jeszcze przez historyka w pełni zbadany. Aktor w tym czasie przebywał przecież na terenach okupowanych przez ZSRR. Natomiast A. Szalawski otrzymał już w okupowanej Warszawie karę ogolenia za udzielanie głosu niemieckim „szczekaczkom” i grę w jawnych teatrzykach63.
Zadowolenie z pracy w teatrze wyrażali także pozostali aktorzy. Oprócz Woszczerowicza i Szalawskiego do zespołu PTP BSRR należeli Seweryn Butrym, Tola Mankiewiczówna64, Irena Borowska65, Stanisław Bryliński, Jerzy Śliwiński, Mieczysław Dowmunt66, Władysław Staszewski67, A. Połomska, Stanisław Znicz68, Halina Kossobudzka69, K. Plucińska, Jerzy Chajutin70, M. Aleksandrowicz, W. Bielenin, B. Gerson, Marian Godlewski, S. Godlewska, Iza Kozłowska, Ludosław Kozłowski, G. Kryńska, S. Miller, Z. Opolski, Irena Orzecka, Cz. Powalia, L. Rostańska, Leon Rytowski i W. Chajutin71. Poza Kossobudzką i Bronisławą Michalską byli to aktorzy mający w swym dorobku role w teatrach Polski międzywojennej. Jeszcze w Grodnie Węgierko zorganizował pomocniczy zespół aktorski i studium przy PTP BSRR, którego zadaniem było kształcenie młodych adeptów sztuki aktorskiej72. Kandydat na aktora nie mógł przekroczyć 25 roku życia, winien poprawnie posługiwać się językiem polskim i mieć ukończoną szkołę średnią. Na egzaminie do studium wymagano znajomości literatury polskiej i zagranicznej. Dodatkowo każdy z chętnych przejść musiał egzamin pamięciowy. Podczas pierwszego naboru zakwalifikowano 8 osób (w tym dwie wymienione aktorki), w drugim w styczniu 1941 roku komisja pod przewodnictwem A. Juno przyjęła 15 kandydatów73. Ten swoisty kurs aktorski ukończyli m.in. Czesław Wołłejko, Janina Seredyńska i Jerzy Pietraszkiewicz74. Absolwenci studium przed wejściem do podstawowego zespołu odbywali praktykę grywając w klubach robotniczych i szkołach.
Aktorzy teatru zdawali się być zadowolonymi i usatysfakcjonowanymi ze swej pracy. W okupowanym Białymstoku mogli uchodzić za ostoję polskości, za ludzi, na których prosty robotnik mógł patrzeć z zazdrością. Jednocześnie wymagano od nich zaspokajania potrzeb nowoczesnego sowieckiego społeczeństwa75. Ludzie teatru byli obecni na łamach prasy. „Szczytem naszych sukcesów — wspominała I. Borowska — było spotkanie z Moskiewskim Teatrem Artystycznym w Mińsku. Aktorzy tego teatru latali do nas w czasie każdego wolnego u siebie aktu. Toporkow powiedział, że co prawda oni umieją grać sztuki z życia sowieckiego, ale pojęcia nie mieli, że można tak prostymi środkami osiągnąć potężne wrażenie w sztukach romantycznych”76.
Omawiając działalność teatru Węgierki nie sposób nie poruszyć problemu kolaboracji. Już w latach sześćdziesiątych Bohdan Korzeniewski w dyskusji ze Zbigniewem Raszewskim zdecydowanie sprzeciwił się porównywaniu zespołu z Białegostoku do teatrzyków w Generalnym Gubernatorstwie, będących na usługach prymitywnej propagandy hitlerowskiej77. Nie można jednak pominąć faktu, że PTP BSRR założony był i finansowany przez władze sowieckie. Placówka ta, mimo że większość jej personelu aktorskiego i administracyjnego stanowili Polacy, nigdy nie uzyskałaby jakiejkolwiek samodzielności. W sytuacji, gdy państwo polskie znajdowało się pod dwiema okupacjami, które wykluczały legalną działalność kulturalną, przedstawiciele kultury i sztuki, artyści, będący ludźmi wykształconymi i reprezentującymi pewien poziom intelektualny, na których w pewnej mierze spoczywała odpowiedzialność za losy pogrążonego w wojnie kraju, nie mieli moralnego prawa angażować się w działania, pozostające w oczywistej sprzeczności z jego interesami. Za takie należy jednakowo uznać pracę w legalnych teatrach sowieckich i niemieckich. Do takich ludzi zaliczali się z całą pewnością aktorzy Węgierki. Różnica między nimi, a między aktorami występującymi w „teatrzykach warszawskich” nie istnieje. Możemy jedynie wyżej sklasyfikować repertuar zespołu białostockiego, choć w niczym nie może to usprawiedliwić postawy aktorów w latach 1939-1941. Pozostaje niezmiennym fakt, że aktorstwo było prawdopodobnie w większości przypadków jedynym źródłem uzyskiwania środków niezbędnych do życia. Możliwe też, że członkowie zespołu byli przez władze sowieckie szantażowani, przez co sytuacja zmuszała ich do podjęcia pracy w teatrze. Postacie niektórych aktorów warszawskich, podejmujących podczas okupacji często poniżającą ich pracę, dały przykład właściwej postawy moralnej człowieka kultury.
Inne ośrodki kulturalne
Oprócz PTP BSRR decyzją Komitetu Centralnego KP(b)B na terenie Zachodniej Białorusi powołano jeszcze Obwodowy Białoruski Teatr Dramatyczny w Białymstoku, a w Brześciu — Rosyjski i Żydowski Teatry Obwodowe. Teatr kołchozowy w Zasławiu przekształcono w Piński Obwodowy Teatr Dramatyczny78, podobnie postąpiono z teatrem kołchozowym w rejonie rohaczewskim. Uzyskał on rangę obwodowego i został przeniesiony do Baranowicz79. Ponadto na mocy ustawy utworzono w Białymstoku filharmonię obwodową, w skład której weszły 45-osobowa orkiestra i białoruski zespół pieśni i tańca liczący 30 członków80. W sezonie 1940/1941 wydział sztuki przy RKL BSRR zatwierdził repertuar filharmonii, na który złożyło się 120 koncertów81. Obok filharmonii najbardziej znaną grupą muzyczną był Chór Juranda. Odbył on czteromiesięczne tournee po ZSRR, odwiedził także Wilno i Łomżę, gdzie jego występy nie spodobały się korespondentom miejscowej gazety (piosenka „Ostatnia niedziela” nie przekonała widza, że kapitał zawsze bierze górę na uczuciem)82. Jednak, jak zapewniał szef zespołu, „przekonałem się o słuszności opinii, że nigdzie na świecie tak wysoko nie ceni się artystów jak w ZSRR. To tam dali nam bodziec do podnoszenia naszego poziomu artystycznego”83. Ogółem w końcu 1940 roku w zachodnich obwodach Białorusi funkcjonowały 23 stałe placówki kulturalne w rangach teatrów obwodowych i republikańskich (12 białoruskich, 6 rosyjskich, 3 żydowskie i 2 polskie)84.
Drugim po PTP BSRR teatrem polskim był Państwowy Teatr Kukiełek. Pierwszą siedzibą teatru było Grodno. Teatr borykał się jednak z kłopotami lokalowymi i finansowymi. Spowodowało to przeniesienie bazy do Stołpc, a następnie w końcu września 1940 do Nowogródka, który stał się ostatecznym miejscem działalności teatru85. Początkowo działalność teatru wspierał dyrektor odbywającego w tym czasie tournee w zachodnich obwodach Moskiewskiego Teatru Kukiełkowego Siergiej Obrazcow. Pierwszym dyrektorem został M. G. Pisman86. Funkcje kierownika artystycznego pełnił Władysław Jarema87. W zespole artystów znaleźli się: Zofia Leśniewska-Jarema, Aleksander Rotsztejn (księgowy), Niewiadomski, Aleksander Walfisz, Beniamin Szeskin, Bronisław Kaufman, Janina Ciechanowska (pianistka), Parecka, Halina Maciejewska, S. Demerer, Rapaport, Janina Dunay88, Halina Choruszczucka89, Maciej Maciejewski i Jerzy Szeski90. Ogółem pracowało ok. 30 artystów podzielonych na dwie grupy, z których jedna występowała w terenie, druga zaś przygotowywała nowe przedstawienie91. W repertuarze teatru znalazły się m.in „Cyrk Tarabumba”, „Trzy siostrzyczki” (własna wersja bajki L. Krzemienieckiej), „Gęgorek” i „Miś Borowik” G. Matwiejewa. W planach na rok 1941 przewidywano wystawienie „Czarodziejskiego kalosza”, „Szewczyka Dratewki”92, „Cudownej lampy Alladyna”, „Dziejów doktora Ojboli” i „Pana Twardowskiego”93.
Podobnie jak w przypadku PTP BSRR A. Węgierki, Teatr Kukiełek był całkowicie podporządkowany władzom sowieckim, które nie szczędziły mu dotacji finansowych (placówka otrzymała 225 tys. rubli). Teatr występował w obwodach: białostockim, baranowickim i brzeskim przed widownią liczącą łącznie ponad 80 tys. osób94. „Na nowych terenach Związku Radzieckiego, na Zachodniej Białorusi i Zachodniej Ukrainie sztuka polska spotkała się z serdecznym przyjęciem i uznaniem”95. „Dziś idziemy jeszcze bardziej mocni i doświadczeni aniżeli wczoraj, by jutro szybciej i pewniej iść ku chwale polskiej socjalistycznej sztuki w Związku Radzieckim”96. Tak przedstawił zadania stojące przed teatrem W. Jarema. Podobnie rolę teatru widział Bronisław Kaufman. „Nasze lalki przeżyły rok chłonąc łakomie dzień za dniem nową rzeczywistość, stały się u progu drugiej wiosny swego życia starsze o rok i 23 lata pięknych zdobyczy wolności, potrafią udźwignąć ciężar odpowiedzialności za kształtowanie dusz dzieci, będą je uczyły wielkiej prawdy jaką zobaczyły w Związku Radzieckim”97.
Oprócz placówek państwowych istniał cały szereg amatorskich teatrów kołchozowych i zakładowych. Kółko dramatyczne przy klubie Związku Zawodowego pracowników przemysłu włókienniczego wystawiło „Ludzi na krze”. Sztuka nie spotkała się jednak z życzliwymi opiniami krytyki. Zabrakło w niej wyraźnego ukazania bezrobocia, wyeksponowano natomiast wojnę między pokoleniami98. W Prużanie wiejski zespół twórczości ludowej wystawił w październiku 1940 roku „Pietruszkę”99, natomiast 3. kombinat włókienniczy z Białegostoku pod kierunkiem reżyserskim Judzika przygotował „Oblicze dnia” Wandy Wasilewskiej100. Własną ekipę teatralną posiadali także kolejarze białostoccy101, rejon kleszczelowski102 i hajnowski103, białostocka huta szkła104, szkoła nr 3 w Łomży i Dom Kultury Socjalistycznej w Grajewie105. W obwodzie baranowickim funkcjonowało w pierwszej połowie 1941 roku 16 rejonowych teatrów amatorskich106.
Poparcie dla rozwoju sztuki polskiej i jej popularyzacja miały dla władz radzieckich duże znaczenie. W ten sposób można było stworzyć pozory samodzielności, by uśpić dążenia niepodległościowe i uczucia patriotyczne. Proces ten nie mógł jednak trwać zbyt długo. Repertuar zsowietyzowanych teatrów polskich wypełniano systematycznie sztukami radzieckimi i nie było już w nim miejsca na prezentowanie dorobku sceny polskiej, który i tak interpretowano w sposób odpowiadający systemowi komunistycznemu.
Trzecim rodzajem placówek kulturalnych obok teatru i zespołów muzycznych było kino. „Film to nowa sztuka, najbardziej docierająca do mas”107. Oczywiście jedynym właściwie nakręconym i „grającym na uczuciach” filmem mógł być film sowiecki. „Film burżuazyjny paczył świadomość klasową. Cóż więc dziwnego, że robotnik polski karmiony amerykańską trucizną lub, co gorsza, rodzimą szmirą polską stanął wobec filmu radzieckiego osłupiały (...) ujrzał swoich wodzów i bohaterów”108. Podsumowanie tego artykułu było charakterystyczne dla niemalże wszystkich materiałów poruszających problemy omawianej tu kultury scenicznej. „Kino radzieckie to nie tylko rozrywka, to potężny ośrodek wychowawczy”.
Wkrótce po aneksji ziem polskich wydziały sztuki wysłały do zachodnich obwodów Białorusi szereg filmów wyświetlanych za pomocą objazdowych kinematografów109. Do końca 1940 roku planowano uruchomienie 151 kin, z czego 43 w miastach i 108 na wsi. Wyremontowano i powtórnie zaadaptowano 30 sal kinowych funkcjonujących do 1939 roku110. Do pracy w kinach skierowano na Zachodnią Białoruś 174 przeszkolonych pracowników111. Zarząd ds. Kinofikacji przy RKL BSRR zatwierdził 30 filmów przeznaczonych do prezentacji na nowo nabytych obszarach112. W samym tylko rejonie kobryńskim kina „17 Września” i „Czerwona Gwiazda” odwiedzić miało do października 1940 roku 230 tys. widzów113. W repertuarze znalazły się m.in. „Lenin w październiku”, „Lenin w 1918 roku”, „Czapajew”, „Pociąg jedzie do Moskwy”, „My z Kronsztadu” i „Linia Mannerheima”. Jak podaje W. Śleszyński, w maju 1940 roku w obwodzie białostockim funkcjonowało 20 kin (do końca roku uruchomiono jeszcze 9), mogących pomieścić 7610 widzów. W sumie w pierwszym kwartale 1940 r. w 23 rejonach obwodu zorganizowano 470 seansów w 192 miejscowościach. Obejrzeć je miało 42 750 osób114.
Rolę ośrodków kulturalnych na terenie ZSRR spełniały również biblioteki. Nie inaczej było na Zachodniej Białorusi. Podczas odbytego w Białymstoku I zjazdu bibliotekarzy z zachodnich obwodów (ok. 200 delegatów) powołano przy związku dwie sekcje odpowiadające za biblioteki rejonowe i wiejskie oraz obwodowe i miejskie. Zadania bibliotek wytyczały referaty wygłoszone przez przedstawicieli partii z Mińska: „Jak biblioteka powinna pomagać w studiach nad Krótkim kursem WKP(b)B”, „Praca biblioteki nad propagandą literatury marksistowsko-leninowskiej”, „Praca biblioteki w związku z wyborami do Rad Delegatów”. Do grudnia 1940 roku władzom sowieckim udało się uruchomić 5 bibliotek obwodowych (po 60 tys. zbiorów każda), 101 rejonowych115 (średnio 5 tys. woluminów), 15 miejskich (10 tys.) i około 200 wiejskich. Do wyróżniających się placówek zaliczono bibliotekę miejską w Łomży (dyrektor Olach lub prawdopodobnie Benjamin Olech) i rejonową w Słonimiu116. Wskazywano na brak przeszkolonego personelu w ośrodkach wiejskich oraz na bałagan ciągle jeszcze panujący w bibliotekach szkolnych117. Specjalne kursy bibliotekarskie w Baranowiczach i Brześciu ukończyć miało w 1940 roku tylko 120 osób118.
Repertuar i obsada ról w Państwowym Teatrze Polskim BSRR w latach 1939-1941
1. „Moralność pani Dulskiej”, reż. W. Czengery. Dulska — I. Orzecka; Dulski — M. Dowmunt; Zbyszko — L. Rytowski; Hesia — E. Kryńska; Mela — H. Czengery; Lokatorka — H. Kossobudzka; Tadrachowa — Z. Millerowa; Hanka — K. Plucińska.
2. „Rozmowy poetów polskich i Szekspira”, oprac. lit. L. Jabłonkówna; reż. A. Węgierko. Recytował J. Woszczerowicz.
3. „Intryga i miłość”, reż. A. Węgierko, scen. Jan Rybkowski. Prezydent von Walter — S. Bryliński; Ferdynand — J. Pietraszkiewicz i J. Śliwiński; marszałek von Klab — W. Staszewski, Lady Milford — I. Borowska; Wurm — J. Woszczerowicz; Miller — A. Węgierko i S. Butrym; Millerowa — I. Orzecka; Luiza — H. Kossobudzka i M. Gołaszewska; Zofia — K. Plucińska; służący — M. Godlewski.
4. „Dożywocie”, reż. A. Węgierko, scen. J. Rybkowski. Leon Birbancki — J. Śliwiński; doktor Hugo — L. Kozłowski; Orgon — S. Bryliński; Rózia — Michalska; Łatka — J. Woszczerowicz; Twardosz — M. Dowmunt i M. Godlewski; Rafał Lagena — S. Butrym; Michał Lagena —W. Staszewski; Filip — L. Rytowski.
5. „Pygmalion”, reż. A. Węgierko, scen. J. Rybkowski. Fred — J. Pietraszkiewicz; Kwiaciarka — I. Borowska; prof. Higgins — A. Węgierko; płk Pickering — M. Godlewski; Eliza Doolittle — I. Borowska; pani Pearce — I. Orzecka; Alfred Doolittle — S. Butrym; pani Higgins — I. Kozłowska; pani Eynsford-Hill — B. Gersonówna; Klara — E. Kryńska.
6. „Panna Maliczewska”, reż. L. Jabłonkówna, scen. J. Rybkowski. Daum — S. Bryliński; Filo — Cz. Wołłejko; Edek — L. Kozłowski; Bogucki — W. Staszewski i J. Śliwiński; Maliczewska — B. Michalska; Daumowa — B. Gersonówna; Żelazna — K. Plucińska; Michasiowa — E. Kryńska; Sekwestrator — J. Woszczerowicz.
7. „Tragedia optymistyczna”, reż. A. Węgierko, scen. W. Sokołow, muz. H. Jabłoń. Pierwszy prowadzący — J. Pietraszkiewicz; Drugi prowadzący — Cz. Powalia; Wainonen — J. Woszczerowicz; Aleksy — A. Szalawski, Prowodyr — S. Butrym; Chrypa — W. Staszewski; Komisarz — I. Borowska; Staruszka — Millerowa i L. Rostańska; Jeniec I — A. Węgierko; Jeniec II — L. Kozłowski.
8. „Wesele Figara”, reż. A. Węgierko, scen. J. Rybkowski. Hrabia Almaviva — A. Szalawski; Hrabina — I. Borowska; Figaro — A. Węgierko; Zuzanna — T. Mankiewiczówna; Marcelina — K. Plucińska; Antonio — J. Woszczerowicz; Franusia — B. Michalska; Cherubin — J. Chajutin i Cz. Wołejko; Bartolo — S. Butrym; Don Guzman Gąska — M. Dowmunt i W. Staszewski; nauczyciel Bazyli — S. Znicz.
9. „Zemsta”, reż. A. Juno, scen. J. Rybkowski. Cześnik — S. Bryliński; Klara — B. Michalska i H. Czengery; Rejent — M. Godlewski; Wacław — J. Pietraszkiewicz; Podstolina — B. Gersonówna; Papkin — J. Woszczerowicz; Dyndalski — M. Dowmunt.
Źródło: „Sztandar Wolności”, nr 2 z 2 X 1940, s. 2; nr 13 z 15 X 1940, s. 3; nr 21 z 24 X 1940, s. 3; nr 68 z 22 XII 1940, s. 3; nr 116 z 20 V 1941, s. 3; WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2; E. Krasiński, Teatr polski w Wilnie, w Białymstoku i we Lwowie, „Pamiętnik Teatralny” 12 (1963), z. 1-4, s. 263-265.
Çìåñò
Òýàòð ó Çàõîäíÿé Áåëàðóñ³ áû¢ àäíûì ç ýëåìåíòࢠíàöûÿíàëüíàöé ïàë³òûê³ ñàâåöê³õ óëàä. Âàæíûì öýíòðàì òýàòðàëüíàãà æûööÿ ñòࢠÁåëàñòîê, ó ÿê³ì äûðýêòàðàì òýàòðà ïðàöàâࢠÀëÿêñàíäð Âÿíãåðêà. Àô³öûéíû äðóê çìÿø÷ࢠýíòóç³ÿñòû÷íûÿ ôåëüåòîíû âÿäîìûõ ïîëüñê³õ òýàòðàëüíûõ êðûòûêࢠëåâûõ ïîãëÿäà¢. Àäçíà÷àë³ ÿíû âàæíàñöü äàëó÷ýííÿ ãýòûõ çÿìåëü äà ÑÑÑÐ, øòî — íà äóìêó ïóáë³öûñòࢠ— óïåðøûíþ àä÷ûí³ëà äçâåðû òýàòðà ðàáî÷àìó íàðîäó. Âÿíãåðêà ïóá³÷íà âûñòóïࢠç òýç³ñàì, øòî ìàñòàöòâà ïàâ³ííà ìåöü íàöûÿíàëüíóþ ôîðìó ³ ñàöûÿë³ñòû÷íû çìåñò. Ðýïåðòóàð òýàòðà ñêëàäàë³ âÿäîìûÿ òâîðû À. ̳öêåâ³÷à, Ñ. Âûñïÿíñêàãà, Ô. Øûëåðà, À. Ôðýäðû, Ã. Çàïîëüñêàé, Á. Øî¢, Ï. À. Áàìàðøý. Ôåëüåòàí³ñòû äàøóêî¢âàë³ñÿ ¢ òýàòðàëüíûõ ïàñòàíî¢êàõ çìåñòó, ÿê³ áû¢ ÷óæû íàìåðàì à¢òàðࢠï’åñ, ³ òàê³ì ÷ûíàì óêëþ÷àë³ å¢ðàïåéñêóþ ë³òàðàòóðíóþ ýë³òó ¢ ïàáóäîâó ñàöûÿë³çìó ¢ ÑÑÑÐ. Ðýöýíç³³ íà íåêàòîðûÿ ï’åñû ï³ñàë³ ôóíêöûÿíåðû ¢ïðà¢ëåííÿ ìàñòàöòâà Ñàâåòà Íàðîäíûõ Êàì³ñàðࢠÁÑÑÐ. Òýàòðàëüíû êàëåêòû¢ ñêëàäàë³ âÿäîìûÿ àêö¸ðû — óöåêà÷û ç íÿìåöêàé àêóïàöûéíàé çîíû. Àïðà÷à ïîëüñêàãà òýàòðà Âÿãíåðê³ ñòâîðàíû áûë³ Áåëàðóñê³ÿ àáëàñíûÿ äðàìàòû÷íûÿ òýàòðû ¢ Áåëàñòîêó, ϳíñêó ³ Áàðàíàâ³÷àõ, à ¢ Áðýñöå — Ðóñê³ ³ ߢðýéñê³ àáëàñíûÿ òýàòðû. Ó êàíöû 1940 ã. ó çàõîäí³õ àáëàñöÿõ Áåëàðóñ³ ïðàöàâàë³ 23 òýàòðàëüíûÿ ¢ñòàíîâû — àáëàñíûÿ ³ ðýñïóáë³êàíñê³ÿ, ó òûì ë³êó 12 áåëàðóñê³õ, 6 ðóñê³õ, 2 ÿ¢ðýéñê³ÿ ³ 2 ïîëüñê³ÿ òýàòðû.
1 Obszar państwa polskiego włączony do BSRR i uważany przez kierownictwo radzieckie za część Białorusi, oderwaną od tej republiki po traktacie ryskim z 1921 roku. W propagandzie sowieckiej dla tych ziem stosowano też określenie Zachodnia Białoruś.
2 S. Marczak-Oborski, Polskie życie kulturalne podczas II wojny światowej, „Pamiętnik Teatralny” 12 (1963), z. 1-4, s. 10.
3 A. Głowacki, Sowieci wobec Polaków na ziemiach wschodnich II Rzeczypospolitej w latach 1939-1941, Łódź 1997, s. 557; L. Jabłonkówna, Aleksander Węgierko, Warszawa 1960, s. 129; E. Krasiński, Teatr polski w Wilnie, w Białymstoku i we Lwowie, „Pamiętnik Teatralny” 12 (1963), z. 1-4, s. 252; A. Kijas, Polityka kulturalna władz sowieckich wobec ziem wschodnich II Rzeczypospolitej w latach 1939-1941, [w:] Sowietyzacja Kresów Wschodnich II Rzeczypospolitej, red. A. Sudoł, Bydgoszcz 1998, s. 189; M. Turlejska, Prawdy i fikcje. Wrzesień 1939 — grudzień1941, Warszawa 1968, s. 497; Polskie życie kulturalne w ZSRR w roku akademickim 1940/1941 (na łamach prasy), [w:] Z dziejów wojny i polityki. Księga pamiątkowa ku uczczeniu 70 rocznicy urodzin prof. dra Jana Wolińskiego, Warszawa 1964, s. 24; M. Gnatowski, Z dziejów Białegostoku w latach II wojny światowej (wrzesień 1939 — lipiec 1941), [w:] Studia i materiały do dziejów miasta Białegostoku, t. 2, red. J. Antoniewicz, J. Joka, Białystok 1970, s. 17.
4 „Wolna Praca” (dalej: WP), nr 118 z 16 X 1940, s. 2. Zob. też: A. Głowacki, Sowieci..., s. 558; L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 142; E. Krasiński, dz. cyt., s. 253.
5 „Wolna Łomża” (dalej: WŁ), nr 3 z 5 I 1940, s. 1. Zanim zatwierdzono postanowienie KC KP(b)B upłynął miesiąc. A. Głowacki uważa, że teatr upaństwowiono dopiero 2 II 1940. Zob.: Sowieci..., s. 558.
6 S. Elie, Polski Teatr Państwowy BSRR, WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2. Autor był naczelnikiem obwodowego wydziału ds. sztuki w Białymstoku.
7 J. Broniewska, Polski teatr w sowieckim Białymstoku, „Prawda Wileńska” (dalej: PW), nr 49 z 21 II 1941, s. 5. Autorka podkreśliła, że działające wcześniej teatry robotnicze Białegostoku zmuszone były do występów w konspiracji.
8 J. Broniewska, Państwowy Teatr Polski BSRR, „Sztandar Wolności” (dalej: SzW), nr 2 z 2 X 1940, s. 2.
9 SzW, nr 3 z 3X 1940, s. 2; nr 8 z 9 X 1940, s. 3; nr 10 z 11 X 1940, s. 3; nr 13 z 15 X 1940, s. 3; nr 21 z 24 X 1940, s. 3; nr 60 z 13 XII 1940, s. 3; nr 61 z 13 III 1941, s. 3.
10 A. Maliszewski, Teatr wileński w latach 1939-1945. Wspomnienie, „Pamiętnik Teatralny” 12 (1963), z. 1-4, s. 216.
11 J. Broniewska, Teatr jako wychowawca szerokich mas, SzW, nr 29 z 5 II 1941, s. 3.
12 Tamże.
13 L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 143.
14 Na wystawienie jednej ze sztuk teatr otrzymał od władz sowieckich 200 tys. rubli. Zob.: E. Krasiński, dz. cyt., s. 253. Zob. też: A. Głowacki, Sowieci..., s. 558.
15 A. Węgierko, Uwagi o naszym teatrze, WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2.
16 SzW, nr 52 z 3 XII 1940, s. 3.
17 Dokumenty i materiały do historii stosunków polsko-radzieckich, t. VII, red. T. Cieślak, Warszawa 1973, s. 208-210.
18 WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2; SzW, nr 24 z 30 I 1941, s. 3. Szczegółowy wykaz utworów wystawionych przez teatr wraz z obsadą zamieszczono na końcu artykułu.
19 Tamże; E. Krasiński, dz. cyt., s. 253. Na wystawienie czekały jeszcze „Kordian” i „Śluby panieńskie”, zob.: SzW, nr 52 z 3 XII 1940, s. 3. Szerzej o repertuarze zob.: S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny 1939-1945, Warszawa 1967, s. 245-308; Polskie życie teatralne w latach II wojny światowej, Warszawa 1966, s. 66; Polskie życie kulturalne..., dz. cyt. s. 10-32; A. Głowacki, Sowieci..., s. 559.
20 Premiera miała miejsce 1 VI 1941 roku, zob.: SzW, nr 127 z 1 VI 1941, s. 4. E. Krasiński nie był pewien, czy doszło do wystawienia tej sztuki, prawdopodobnie nie dysponował materiałami prasowymi. O premierze wspomina S. Marczak-Oborski, Polskie życie teatralne..., s. 31.
21 A. Głowacki, Sowieci..., s. 559.
22 SzW, nr 2 z 2 X 1940, s. 2.
23 A. Degal, Dożywocie Fredry, SzW, nr 13 z 15 X 1940, s. 3.
24 Tamże.
25 SzW, nr 3 z 3 X 1940, s. 2.
26 A. Degal, Panna Maliczewska Zapolskiej, SzW, nr 21 z 24 X 1940, s. 3. Autor zarzucił jednak, że scena uwodzenia Maliczewskiej była zbyt realistyczna i mogło to „zrazić widownię”.
27 J. Rawicz, Wesele Figara — premiera PTP BSRR, SzW, nr 61 z 13 III 1941, s. 4.
28 B. Dróżdż, Intryga i miłość, SzW, nr 131 z 6 VI 1941, s. 3. „Sztuka ta, to jeszcze jeden dowód jak umiejętnie Polski Teatr Państwowy łączy w jedną całość przebieg walki człowieka uciskanego społecznie, zdeptanego indywidualnie i przeżywającego swą tragedię (...). Czekamy na następne ogniwo, będzie nim prawda o życiu człowieka, pełnym optymizmu dni radzieckich”.
29 S. Gierszenzon, Optymistyczna tragedia, SzW, nr 121 z 25 V 1941, s. 4. Wcześniej, bo w grudniu 1940 roku A. Pokrowski tak pisał o „Optymistycznej tragedii”: „Romantyzm u nas ma za podstawę realizm socjalistyczny. Rzeczywistość nasza jest sama przez się romantyczna. Gdzie i kiedy widziano takie cuda, jakie tworzy się w kraju socjalizmu (...). Wszystkie te cechy są właściwe narodowi sowieckiemu, który jasno widzi konkretną świetlaną przyszłość. Z takiej to rzeczywistości powstał nowy rodzaj romantyzmu. „Optymistyczna tragedia” przekonuje widza o słuszności idei”, WP, nr 139 z 11 XII 1940, s. 3-4.
30 J. Kowalski, Optymistyczna tragedia, SzW, nr 68 z 22 XII 1940, s. 3.
31 B. Dróżdż, Kilka uwag o koncercie, SzW, nr 10 z 11 X 1940, s. 3.
32 SzW, nr 29 z 5 II 1941, s. 3.
33 SzW, nr 1 z 1 X 1940, s. 2; nr 2 z 2 X 1940, s. 2; nr 52 z 3 XII 1940, s. 3, nr 114 z 17 V 1941, s. 3. Zob. też: E. Krasiński, dz. cyt., s. 253.
34 SzW, nr 1 z 1 X 1940, s. 2. Por.: E. Krasiński, dz. cyt., s. 263.
35 L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 142.
36 A. Głowacki, Sowieci..., s. 558.
37 Taka to i wolność, „Nurt”, nr 2 z III/IV 1944, s. 16-17. Według pisma konspiracyjnego występy teatru zbojkotowała ludność polskiego pochodzenia w Mińsku z obawy przed represjami ze strony władz za pobyt w „polskim teatrze”. Aktorzy mieli być zdziwieni postawą mieszkańców Mińska i zaskoczeni niską frekwencją podczas przedstawień.
38 SzW, nr 109 z 11 V 1941, s. 4.
39 SzW, nr 110 z 13 V 1941, s. 4, nr 111 z 14 V 1941, s. 1. W numerze tym zamieszczono zdjęcie przedstawiające powitanie PTP BSRR na dworcu w Mińsku przez przedstawicieli władz republiki.
40 B. Dróżdż, Rozmowa z K. G. Nagórskim, SzW, nr 110 z 13 V 1941, s. 4.
41 A. Węgierko, Droga naszego teatru, SzW, nr 114 z 17 V 1941, s. 2.
42 J. Broniewska, Przed premierą, tamże.
43 E. Krasiński, dz. cyt., s. 252. Pierwszy dyrektor teatru bardzo szybko opuścił to stanowisko. Do czasu objęcia tej funkcji przez A. Łomakinę sprawował ją W. Czengery.
44 Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s. 216.
45 WP, nr 132 z 22 XI 1940, s. 4; SzW, nr 10 z 11 X 1940, s. 3; E. Krasiński, dz. cyt., s. 263-264; L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 142.
46 SzW, nr 2 z 2 X 1940, s. 2.
47 SzW, nr 114 z 17 V 1941, s. 3.
48 SzW, nr 52 z 3 XII 1940, s. 3.
49 L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 138.
50 Dokumenty i materiały..., s. 209.
51 L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 138. Zob. też: Wielki zapomniany teatr, „Ekran” nr 19 z 18 VIII 1957, s. 15.
52 SzW, nr 111 z 14 V 1941, s. 1. A. Juno — właściwie Aleksander Węgierko, bratanek kierownika teatru.
53 SzW, nr 21 z 24 X 1940, s. 3.
54 SzW, nr 132 z 7 VI 1941, s. 3.
55 WP, nr 114 z 6 X 1940, s. 4; nr 132 z 22 XI 1940, s. 4; SzW, nr 10 z 11 X 1940, s. 3; nr 21 z 24 X 1940, s. 3; nr 68 z 22 XII 1940, s. 3; nr 61 z 13 III 1941, s. 3. Zob. też. E. Krasiński, dz. cyt., s. 252-253. Jan Rybkowski — ur. 1912, po wojnie reżyserował m.in. „Chłopów”, „Rodzinę Połanieckich”, „Pierwsze dni” i „Dziś w nocy umrze miasto”.
56 SzW, nr 68 z 22 XII 1940, s. 3; nr 111 z 14 V 1941, s. 1; WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2. J. Woszczerowicz (1904-1970) po wojnie zagrał Józefa K. w „Procesie” Kafki i Ryszarda III w sztuce Szekspira. A. Szalawski — po 1945 roku aktor teatru w Łodzi, m.in. rola Juranda w „Krzyżakach” A. Forda.
57 WP, nr 133 z 24 XII 1940, s. 3.
58 Tamże. Wyjazd z Warszawy 17 września 1939 roku był niemożliwy ze względu na trwające oblężenie stolicy przez wojska niemieckie. Jest to informacja spreparowana przez redakcję „Wolnej Pracy” w celu podkreślenia bohaterstwa aktora i jego chęci dotarcia do terenów opanowanych przez Armię Czerwoną.
59 SzW, nr 56 z 8 XII 1940, s. 2. Charakterystykę Woszczerowicza dziennik uzupełniał m.in. takimi słowami: „Śledził sztukę radziecką z trudem zdobytych czasopism radzieckich. Na wieść o posuwającej się Armii Czerwonej wyrusza na jej spotkanie, śpieszy do kraju gdzie aktor może spokojnie pracować”.
60 SzW, nr 114 z 17 V 1941, s. 3.
61 SzW, nr 127 z 1 VI 1941, s. 3. Jak wspominał aktor w 1957 roku, wokół „klęska, bomby, pożary, paniczna ucieczka. Wreszcie spotkanie z Armią Czerwoną, spokój, możliwość otrzęsienia się ze strasznego poczucia klęski narodowej (...). Na przygnębienie praca. Tak radzili radzieccy koledzy”. Zob.: R. L., Wielki zapomniany teatr..., s. 15.
62 K. Woźniakowski, W kręgu jawnego piśmiennictwa literackiego Generalnego Gubernatorstwa (1939-1945), Kraków 1997, s. 31.
63 Tamże, s. 35.
64 K. Krukowski, Z Melpomeną na emigracji, Warszawa 1987. Aktorka opuścić miała strefę radziecką i powrócić do Warszawy!
65 SzW, nr 114 z 17 V 1941, s. 3.
66 WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2.
67 WP, nr 139 z 11 XII 1940, s. 3. Żona Staszewskiego — Halina — była inspicjentką w gmachu teatru w Białymstoku.
68 WP, nr 14 z 2 II 1941, s. 4. S. Znicz przeszedł do zespołu Węgierki z Białostockiego Teatru Miniatur (Teatru Rewiowego) Kazimierza Krukowskiego. Zob. E. Krasiński, dz. cyt., s. 253. Białostocki Teatr Miniatur powstał w końcu 1939 roku. Kierownictwo artystyczne objął Krukowski, literackie — Zbigniew Mitzner (Jan Szeląg), a muzyczne — Leon Boruński. Dyrektorem tej instytucji rewiowej został Aleksander Szyszkow. Zespół rozpadł się podczas występów na przełomie 1939/1940 roku, gdyż część aktorów przedostała się przez granicę do Warszawy.
69 SzW, nr 24 z 30 I 1941, s. 3. Aktorka zagrała po wojnie m.in. w serialu „Stawka większa niż życie”.
70 SzW, nr 61 z 13 III 1941, s. 3.
71 SzW, nr 111 z 14 V 1941, s. 1. Numer ten daje nam najpełniejszy wykaz nazwisk aktorów teatru Węgierki. Zespół liczył, jak wspomnieliśmy wcześniej, 145 osób. Skład pociągu, którym teatr podróżował do Mińska, liczył 10 wagonów, SzW, nr 110 z 13 V 1941, s. 4. Wszystkie dekoracje oraz archiwum wraz z korespondencją teatru spłonęły w Mińsku. Zob.: L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 151-152.
72 E. Krasiński, dz. cyt., s. 253.
73 SzW, nr 14 z 17 I 1941, s. 4.
74 L. Jabłonkówna, dz. cyt., s. 131. Por.: E. Krasiński, dz. cyt., s. 253.
75 WP, nr 122 z 25 X 1940, s. 2. Stanisław Łapot — robotnik huty szkła w Białymstoku: „Chcielibyśmy widzieć w teatrze polskim sztuki obrazujące bohaterskie epizody wojny domowej, walkę narodu sowieckiego o rozbudowę i umocnienie swego państwa”. H. Lewenstejn: „Chcielibyśmy widzieć w teatrze obrazy ze swojej przeszłości z walki, Rewolucji Październikowej, budownictwa państwa socjalistycznego”.
76 S. Marczak-Oborski, Polskie życie teatralne..., s. 32.
77 B. Korzeniewski, Z. Raszewski, Kolaboracja?, „Pamiętnik Teatralny” 12 (1963), z. 14, s. 108. Zob. też: Kolaboracja — bojkot — weryfikacja, „Pamiętnik Teatralny” 46 (1997), z. 1-4, s. 4-35.
78 B. Korotyszewski, Bolączki Pińskiego Teatru, SzW, nr 72 z 27 XII 1940, s. 3. Placówka nie miała zapewnionego lokalu. Brak było też zgrania zespołu, w składzie którego znaleźli się Kuncewicz, Galperina, Dokuka, Bulczyk, Rizjanowow, Jefremienko, Szumska i Butwikowski.
79 WŁ, nr 3 z 5 I 1940, s. 1. Zob. też: F. Konowski, Jak pracuje teatr w Baranowiczach, SzW, nr 80 z 4 IV 1941, s. 4. Jeszcze w Rohaczewie teatr wystawił „Jegora Bułyczowa” Gorkiego, sztukę „Mój syn” Litowskiego i „Śmierć wilka” Samujlonka. Kierownikiem artystycznym teatru był Nachimow-Dolski. W VI 1940 roku teatr dał szereg występów w obwodzie (Lida, Wołkowysk, Słonim, Raduń, Woronowo). W tym czasie druga część zespołu przygotowywała sztukę Goldoniego „Sługa dwóch panów” wystawioną na przełomie 1940/1941 roku. W kwietniu 1941 roku zespół podzielony był na trzy grupy, z których każda przygotowywała osobne przedstawienie. Reżyserami teatru oprócz Nachimow-Dolskiego byli Łyzunkow i Sawicz, zaś w skład zespołu aktorskiego wchodzili m.in. Koszkin, Gornostajew, Gordoczenko, Szwandzia, Rekal i Wasilewski.
80 Tamże. Dyrektorem i dyrygentem zespołu został Ryhor Szyrma. Dodatkowo w Baranowiczach utworzono cygański zespół pieśni i tańca, w Grodnie — chór obwodowy (30-40 osób), a w Brześciu — oddział Biełgosestrady.
81 SzW, nr 8 z 9 X 1940, s. 3.
82 PW, nr 34 z 11 II 1941, s. 7; WŁ, nr 20 z 21 II 1940, s. 4. W skład zespołu wchodzili: Chomicki (tenor), Jar (II tenor), Brakowski (bas) i Kopystiański (baryton).
83 Tamże. „Prawda Wileńska” tak skomentowała przyjazd ekipy do Wilna: „Muzyk, który swym talentem i swą pracą służy tak wzniosłej dziedzinie sztuki, w ustroju kapitalistycznym nie mógł się wykazać swoją pracą (...). Dziś dla muzyków naszych błysnęła jutrzenka lepszej przyszłości, nic przeto dziwnego, iż przy rejestracji do Związku Zawodowego muzyków ruch panuje niezwykły”.
84 SzW, nr 29 z 5 II 1941, s. 3. Zob. też: A. Głowacki, Sowieci..., s. 563.
85 SzW, nr 66 z 20 XII 1940, s. 3. A. Głowacki, Sowieci..., s. 560.
86 Tamże.
87 SzW, nr 1 z 1 X 1940, s. 3; nr 66 z 20 XII 1940, s. 3. Zob. też: A. Głowacki, Sowieci..., s. 560.
88 SzW, nr 66 z 20 XII 1940, s. 3.
89 SzW, nr 61 z 13 III 1941, s. 3.
90 M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce do 1945 roku, „Pamiętnik Teatralny” 36 (1987), z. 1-2, s. 109.
91 WP, nr 62 z 25 V 1941, s. 3.
92 N. Landau, Szewczyk Dratewka w krakowskiej sukmanie, SzW, nr 134 z 10 VI 1941, s. 4. „Cel jaki sobie w sztuce postawiono jest ważny. Chodzi o pokazanie nowego, dzisiejszego bohatera, człowieka pracy, który posiada te wszystkie dodatnie cechy charakteru, jakie chcielibyśmy widzieć w wychowywanym przez nas obywatelu. Szewczyk Dratewka jest taką postacią”.
93 SzW, nr 1 z 1 X 1940, s. 3. Zob. też: A. Głowacki, Sowieci..., s. 561.
94 WP, nr 62 z 25 V 1941, s. 3; PW, nr 5 z 25 VIII 1940, s. 6.
95 SzW, nr 1 z 1 X 1940, s. 3.
96 SzW, nr 66 z 20 XII 1940, s. 3.
97 Tamże.
98 J. Rawicz, Nieodpowiednia sztuka, WP, nr 31 z 14 II 1941, s. 3. Sztukę reżyserował Junin, zagrali w niej Gerasimowicz, Danziger, Fidler, Rybaczewski, Piotrowska i Łapicz.
99 SzW, nr 24 z 27 X 1940, s. 2.
100 SzW, nr 60 z 13 XII 1940, s. 3.
101 SzW, nr 52 z 2 III 1941, s. 3. Zagrali: Toporow, Fomicz, Potosow, Amman, Graszczenko, Kram i Trofimowa.
102 SzW, nr 35 z 12 II 1941, s. 3. Sztuki reżyserowali Rudzik i Szczerban.
103 SzW, nr 129 z 4 VI 1941, s. 3.
104 SzW, nr 61 z 13 III 1941, s. 3.
105 SzW, nr 143 z 20 VI 1941, s. 3. W Grajewie kierownikiem przedstawienia „Płaton Kreczet” O. Korniejczuka był Szyszkowiec.
106 J. Czerniawski, Przegląd amatorskiej twórczości teatralnej, SzW, nr 81 z 5 IV 1941, s. 3.
107 J. Kulińska, Nowe kino, SzW, nr 5 z 5 X 1940, s. 3.
108 Tamże. Zob. też: WŁ, nr 3 z 5 I 1940, s. 2. „We wszystkich krajach burżuazyjnych kino wykorzystywane jest do propagandy zgniłych zasad kapitalistycznego ustroju, do tumanienia uwagi i oderwania od istotnych spraw. Sowiecka kinematografia spełnia rolę pomocnego aparatu dla podnoszenia poziomu kulturalnego i politycznego mas, wszystkie filmy, jakie widzieliśmy w Łomży, to filmy o wysokiej wartości artystycznej, o treści pomocnej i mądrej”.
109 E. Misarewicz, Na oswobożdionnoj ziemle. Politiczeskaja rabota w zapadnych obłastiach Biełarusi (1939-1941), Mińsk 1989, s. 54. Rzekomo już 20 IX 1939 roku w Dziśnie film „Lenin w 1918 roku” obejrzeć miały podczas seansu pod gołym niebem tysiące widzów.
110 W Łomży były to kina „Czerwona Zorka” i „III Internacjonał”. Zastępcą naczelnika kinofikacji w mieście był Caruk. Zob.: WŁ, nr 3 z 5 I 1940, s. 2. Planowano też wysłanie do zachodnich obwodów 100 kin objazdowych. Zob.: WŁ, nr 2 z 3 I 1940, s. 1.
111 SzW, nr 17 z 18 X 1940, s. 3.
112 SzW, nr 21 z 24 X 1940, s. 1.
113 SzW, nr 3 z 3 X 1940, s. 2.
114 W. Śleszyński, Sieć kin na Białostocczyźnie i ich repertuar w czasie okupacji sowieckiej 1939-1941, [w:] Polska. Walka. Opozycja. Niepodległość, red. A. F. Baran, Sandomierz 2000, s. 88-90.
115 Liczba mało prawdopodobna. Ta sama gazeta, która ją podała, miesiąc później wskazywała, że w Nowogródku brak jest biblioteki rejonowej. Zob.: SzW, nr 65 z 19 XII 1940, s. 3.
116 SzW, nr 3 z 3 X 1940, s. 2. Otwarcie biblioteki w Łomży nastąpić miało w początkach 1940 roku. Zatrudnionych w niej było 6 etatowych pracowników. Zob.: WŁ, nr 3 z 1940, s. 4. W rejonie funkcjonowały 22 biblioteki wiejskie. WŁ, nr 4 z 8 I 1940, s. 3.
117 SzW, nr 4 z 5 I 1941, s. 3.
118 SzW, nr 47 z 27 XI 1940, s. 2; nr 10 z 12 I 1941, s. 3. Wykłady podczas kursu mieli prowadzić m.in. pracownicy biblioteki im. Lenina w Mińsku.
© Áåëàðóñêàå
óñòàðû÷íàå Òàâàðûñòâà
ïðû âûêàðûñòàíüí³ ìàòýðûÿëࢠñïàñûëêà
íà
Áåëàðóñê³ Ã³ñòàðû÷íû Çáîðí³ê
àáàâÿçêîâàÿ
|
Ïîëüñê³ à¢êöû¸í
