|
Уплыў самадзейнага тэатра на культурнае жыццё беларусаў у міжваеннай Польшчы
ў 20-30 гады ХХ стагоддзя
(у кантэксце дзейнасці Беларускай хрысціянскай дэмакратыі)
Эдуард Мазько
(Гродна)
Адной з найбольш распаўсюджаных формаў культурна-асветніцкай дзейнасці беларускіх патрыятычных сілаў у Заходняй Беларусі з’яўлялася арганізацыя і праца самадзейных тэатральных гурткоў. Іх папулярнасць была абумоўлена шэрагам прычын. Так, гэтыя гурткі, як правіла, не вымагалі высокага прафесійнага майстэрства. Матэрыяльныя выдаткі на наладжванне імі сцэнічных пастановак таксама былі нязначнымі. Функцыянаванне самадзейнага тэатра не вымагала і строгай арганізацыі. Для гэтага было дастаткова невялікай групы моладзі, якая выказвала намер здзейсніць тэатральную пастаноўку. Таму самадзейныя драматычныя гурткі арганізоўваліся амаль ва ўсіх мясцінах Заходняй Беларусі, дзе дзейнічалі Беларускі інстытут гаспадаркі і культуры (БІГіК), Таварыства беларускай школы (ТБШ), Таварыства беларускай асветы (ТБА). Аднак у гэтай масавасці былі і свае заганы. Галоўная з іх заключалася ў тым, што большасць такіх суполак мела часовы характар, а іх прафесійны ўзровень быў даволі нізкім.
Беларуская інтэлігенцыя надавала тэатру вялікае значэнне. Яшчэ ў 1919 годзе Францішак Аляхновіч так акрэсліваў ролю драматычнага мастацтва для нацыянальнай справы: „Тэатр, як усьведамляючая шырокія масы ўстанова, мае аграмаднае значэньне, вялікшае за кніжку, за газэту, нават шмат вялікшае за жывую агітац’ённую прамову. Бо-ж тэатр у лёгкай даступнай форме дае слухачам для духоўнаго перажываньня новыя ідэі, праводзіць у жыцьцё новыя клічы. Тэатр з пагляду мас — гэта забава, гульня — і вось дзеля гэтаго ён прыцягівае людзей больш, чымсі якаясь іншая культурная ўстанова, і дзеля гэтаго яго ўплывы разыходзяцца найшырэй”1.
Беларуская хрысціянская дэмакратыя (БХД) цалкам падзяляла гэты погляд. Сярод хадэкаў галоўным прапагандыстам тэатральнага мастацтва з’яўляўся Станіслаў Грынкевіч, які ў 1927 годзе выдаў кнігу Аб тэатры2. Яна, згодна задуме аўтара, павінна была служыць практычным параднікам для самадзейных артыстаў. Кніга давала карысную інфармацыю як арганізаваць тэатральную трупу, па падрыхтоўцы пастановак, па правядзенні рэпетыцый, аздабленні сцэны, па касцюмах і грыме. Разам з тым, яе аналіз дазваляе прасачыць тыя функцыі, якія БХД ускладала на тэатр. Станіслаў Грынкевіч адназначна вылучае забаўляльную функцыю тэатра. Пастаноўка п’есы дазваляе людзям на некаторы час адарвацца ад сваёй непрывабнай штодзённасці і патрапіць у зусім іншы свет. Вялікае значэнне, згодна аўтару, мае і эстэтычная функцыя тэатра. Сам спектакль, аздабленне сцэны, глядзельнай залы, дэкарацыі — усё гэта як і артыстаў, так і гледачоў „вучаць хараства, будзяць дрэмлючыя мастацкія почувы”3. Але гэта агульнавядомыя функцыі тэатральнага мастацтва. Падкрэсліўшы іх, Грынкевіч робіць заўвагу, што ўплыў тэатра, які ён аказвае на гарадское насельніцтва, адрозніваецца ад той ролі, якую ён можа і павінен спаўняць у вёсцы. Мадэрнізаваны горад ужо мае пэўныя інтэлектуальныя здабыткі, вызначаныя культурныя і нацыянальныя арыенціры. У зусім іншых абставінах знаходзіцца патрыярхальная вёска. Яна амаль цалкам пазбаўлена ўласнай нацыянальнай інтэлектуальнай эліты, мае нізкі культурны ўзровень, нацыянальна дэзарыентаваная і сацыяльна разрозненая. Таму ў вёсцы, якая згодна перакананням тагачаснай беларускай інтэлігенцыі з’яўляецца асноўнай базай нацыянальнага руху, тэатр набывае шэраг новых функцый. Галоўная і асноўная сярод іх — нацыятворчая. Менавіта тэатр, поруч з роднай школай, выступае магутным чыннікам „нацыянальнага, ды й агулам чалавечага разьвіцьця”4. Пастаноўка беларускіх ці беларускамоўных п’ес фармуе ў сялян нацыянальную свядомасць, узвышае прэстыж роднага слова.
З нацыятворчай функцыі тэатра непасрэдна выцякае і кансалідацыйная. Дзякуючы драматычнаму мастацтву сяляне не проста ўсведамляюць сябе беларусамі, але і даходзяць да пачуцця свайго адзінства як народа, без рознасці сацыяльнай і нацыянальнай прыналежнасці.
Важную ролю на правінцыі адыгрывае і культуратворчая функцыя тэатра. У першую чаргу яна адчувальна адбіваецца на саміх самадзейных артыстах. Пастаноўка п’есы вымагае ад іх ведання літаратуры, мастацтва, умення правільна размаўляць, паводзіць сябе на сцэне. Сам спектакль аказвае ўплыў і на гледачоў, фармуе ў іх пэўны культурны ўзровень, закладае пачаткі прагі да навукі. Адсюль, разам з самадзейным тэатрам на вёску прыходзяць кнігі, часопісы і газеты, з’яўляюцца бібліятэкі-чытальні. Усё гэта вырывае селяніна са звыклых патрыярхальна-архаічных умоваў жыцця, уводзіць яго ў свет высокага мастацтва, выклікае ў яго адмысловыя запатрабаванні. Тэатр такім чынам фармуе ў вёсцы патэнцыяльнага спажыўца беларускай культурнай вытворчасці.
З культуратворчай функцыяй цесна звязана і выхаваўчая. Самадзейны тэатр уплывае на паводзіны чалавека, фармуе яго эстэтычныя густы, характар, раскрывае яго патэнцыяльныя здольнасці.
Акрамя гэтага, тэатр нясе на сабе і функцыю грамадскага выхавання. Моладзь, якая ўдзельнічае ў падрыхтоўцы і пастаноўцы спектакля, вучыцца арганізаванасці, калектыўнай працы. У выніку яна прыходзіць да заканамернай высновы, „што толькі грамадою магчыма нешта зьдзеяць”5.
Адзначыўшы ўсё гэта, Грынкевіч піша: „Добра арганізаваны тэатр, які мае патрэбную колькасьць і добрага зьместу падзеяў, будзе на вёсцы цэнтральнаю школаю грамадзкага, нацыянальнага, мастацкага жыцьця. Ён будзе асяродкам іншых культурна-прасьветных установаў. (...) Вельмі часта, калі не заўсёды, адзіны шлях да народнае хаты, спажывецкага таварыства, малачарні і г.д. ідзе праз тэатр”6.
Першыя тэатральныя калектывы хадэкі пачалі ствараць яшчэ ў пачатку 1920-х гадоў7, аднак масавасць гэтая дзейнасць набывае толькі пасля заснавання БІГіК. На гэты ж час прыпадаюць спробы стварыць пастаянныя вандроўныя трупы. Першы такі калектыў быў заснаваны ў Вільні 7 мая 1926 года і меў назву Беларускі народны тэатр8. Яго кіраўніком з’яўляўся Пятро Булгак9. Аднак, практычная дзейнасць гэтага тэатра была мінімальнай. Ён здолеў паставіць усяго некалькі спектакляў у Вільні і адзін — у Новай Вілейцы10.
У пачатку чэрвеня 1927 года гэтая трупа была ператворана ў Вандроўны беларускі народны тэатр (ВБНТ) пры Віленскім аддзеле БІГіК. Змянілася таксама і яе кіраўніцтва. Трупу ўзначаліў актыўны дзеяч БХД Павел Каруза. Аднак на гэтай пасадзе ён прабыў усяго толькі месяц. Ужо 30 чэрвеня Каруза падае ў Цэнтральны урад БІГіК заяву аб сваім адхіленні ад кіраўніцтва тэатрам у сувязі з вялікай партыйнай нагрузкай11. З гэтага часу трупу ўзначальвае Аляксандр Яцына, хаця афіцыйна дырэктарам тэатра быў ён прызначаны толькі ў верасні 1927 года12. Рэжысёрам-пастаноўшчыкам Вандроўнага беларускага народнага тэатра з’яўляўся Васіль Івашка13.
Трупа вандроўнага тэатра была невялікай — усяго 12 актораў. У яе склад уваходзілі: Аляксандр Яцына, Васіль Івашка, Ян Васілеўскі, Аляксандр Лобан, Антон Чайкаў, Лявон Шадыра, Язэп Жукоўскі, Міхал Маскалік, Эма Залкінд14, Зоя Стрыц, Зінаіда Зімовец і Станіслава Туркевіч15.
Асноўным відам дзейнасці ВБНТ павінны былі стаць гастрольныя туры па вёсках і мястэчках Заходняй Беларусі. Такія паездкі мелі на мэце адыграць у жыцці правінцыі дваякую ролю. У першую чаргу, гэта непасрэдны паказ спектакляў для сялян. Па-другое, гастролі тэатра павінны былі паслужыць штуршком да стварэння ў вёсках самадзейных труп, якія, за прыкладам віленскага тэатра, распачалі б пастаянную дзейнасць у сваіх мясцовасцях.
Першы гастрольны тур ВБНТ адбыўся ў чэрвені-верасні 1927 года. Ён ахапіў Ашмянскі, Валожынскі, Баранавіцкі і Стаўбцоўскі паветы. Спектаклі былі паказаны ў Смаргоні, Жодзішках, Іўі, Молчадзі, Баранавічах, Ляхавічах, Мядзведзічах, Сіняўцы, Гайніне, Рубяжэвічах і Івянцы. Усяго за гэты час была ажыццёўлена 21 пастаноўка16. Гастролі завяршыліся 6 верасня 1927 года, калі трупа вярнулася ў Вільню. Тур меў поспех. Палонафільская „Беларуская культура” так пісала аб ім у сваёй невялікай рэцэнзіі: „Вёска аднеслася вельмі прыхільна да пачынаньняў Беларускага Народнага Тэатру і спэктаклі праходзілі ўсюды вельмі ўдачна”17.
Пасля непрацяглага адпачынку вандроўны тэатр у лістападзе 1927 года распачаў другі гастрольны тур. Гэтым разам ён наведаў Свянцянскі, Пастаўскі, Браслаўскі, Дзісненскі і Вілейскі паветы. Спектаклі былі паказаны ў Свянцянах, Свіры, Лынтупах, Гадуцішках, Паставах, Дунілавічах, Глыбокім, Будславе, Даўгінаве, Курынцы і Докшыцах. За час гастроляў было наладжана 28 пастановак18. Тур завяршыўся ў Вільні, дзе 28 снежня 1927 года адбылася прэм’ера Паўлінкі Янкі Купалы.
Для нармальнага функцыянавання і паспяховага правядзення гастрольнай дзейнасці тэатр патрабаваў моцнай фінансавай падтрымкі. БІГіК, як уладальнік Вандроўнага беларускага народнага тэатра, не мог самастойна пакрыць усе яго выдаткі. Так, згодна фінансавай справаздачы за месяц гастроляў у 1927 годзе, крыніцы яго даходаў выглядалі наступным чынам: сродкі атрыманыя ад БІГіК — 780 злотых, зыскі ад продажу білетаў — 879,65 зл., узнос дырэктара — 100 зл., пазыка — 58,50 зл., разам — 1 818,15 зл.19 Як бачым, фінансавая падтрымка інстытута складала толькі крыху больш чым 1/3 ад усёй сумы. Аднак усе гэтыя даходы ішлі на пакрыццё выдаткаў. Пасля аплаты праезду, арэнды памяшканняў, коштаў дэкарацый і касцюмаў, працы актораў, падаткаў, сродкаў не заставалася20. Грошай ледзве хапала на самае неабходнае. Тэатр фактычна працаваў на самаакупаемасці, не даючы ніякіх дадатковых прыбыткаў. Спробы атрымаць дзяржаўную канцэсію і хаця крыху паправіць фінансавае становішча не прынеслі станоўчага выніку21.
Поспех, які мелі гастролі ВБНТ, выклікаў занепакоенасць у польскіх адміністрацыйных уладаў. Імі былі зроблены адпаведныя захады, каб перашкодзіць гэтай працы. Так, у студзені 1928 года тэатр не атрымаў дазволу на правядзенне чарговых гастролей па правінцыі, а ў хуткім часе яго дзейнасць увогуле была забаронена22.
Замест ВБНТ у Вільні была створана тэатральная секцыя Віленскага гуртка БІГіК. У яе склад увайшлі акторы былой вандроўнай трупы. Сярод новых удзельнікаў неабходна назваць Мар’яна Пецюкевіча, Яна Тарасэвіча і Язэпа Найдзюка23. Узначалілі секцыю Аляксандр Лобан і Антон Чайкаў24. Драматычная секцыя дзейнічала толькі ў Вільні. Сярод найбольш удалых яе пастановак неабходна вылучыць спектакль па п’есе Залёты В. Дуніна-Марцінкевіча, які быў паказаны пры ўдзеле Буларускага студэнцкага саюза (БСС) 24 і 25 лістапада 1928 года25.
Нягледзячы на непрацяглы час існавання, ВБНТ аказаў вялікі ўплыў на актывізацыю культурнага жыцця правінцыі. Ужо пасля яго першых гастроляў, узніклі самадзейныя тэатральныя трупы ў вёсках Жодзішкі і Шутавічы, у мястэчку Ляхавічы. Асаблівай актыўнасцю вылучаўся Шутавіцкі гурток БІГіК. Яго стараннямі ў 1927 годзе было наладжана 5 пастановак у Шутавічах і Смаргоні, на якіх было паказана 6 сцэнічных твораў26. У пачатку 1928 года гэты ж гурток паставіў у сваёй вёсцы два спектаклі27.
Імкнучыся нейкім чынам нейтралізаваць наступствы забароны ВБНТ, Цэнтральны урад БІГіК выступіў ініцыятарам заснавання на базе гурткоў Інстытута вёсак Шутавічы, Свірыдавічы і Галляшынкі Ашмянскага павета супольнага драматычнага калектыву. Ён быў створаны ў 1929 годзе і атрымаў назву Тэатральная аб’язная трупа (ТАТ). Узначаліў яе Войцех Шутовіч. У склад ТАТ увайшло 17 самадзейных актораў: Антось Жабінскі, Зоя, Юлія і Марыя Янчуковічы, Віктар Янчуковіч, Аляксандр і Ганна Шчасныя, Юльян Куніцкі, Міхась Федаровіч, Міхась Асіноўскі, Пётр і Сымон Сасноўскія, Базыль і Уладзімір Караваі28.
Стварэнне ТАТ дазволіла значна актывізаваць справу пастаноўкі беларускіх спектакляў на тэрыторыі Ашмянскага павета. Аднак дзейнасць трупы сутыкнулася з перашкодамі з боку мясцовага стараства, павятовай паліцыі. На ўдзельнікаў трупы аказваўся псіхалагічны ціск. Сярод найбольш распаўсюджаных метадаў яго прымянення былі арышты. Так, 30 снежня 1929 года паліцыя арыштавала Пятра і Сымона Сасноўскіх, Базыля і Улядзіміра Караваяў, Аляксандра Шчаснага і Віктара Янчуковіча29. Ва ўсіх арыштаваных актораў, а таксама і сяброў гурткоў БІГіК з вёсак Шутавічы і Свірыдавічы былі зроблены вобыскі. Амаль праз год, 20 верасня 1930 года ў Вільні быў арыштаваны і кіраўнік трупы Войцех Шутовіч30. Акторы абвінавачваліся ў супрацоўніцтве з пасольскім клубам „Змаганне”, у камуністычнай дзейнасці. Аднак іх незаангажаванасць у гэтым руху была даказана і актораў вызвалілі. Безумоўна, мясцовая паліцыя, якая пільна сачыла за ўсімі беларускімі актывістамі, была добра інфармавана, што ўдзельнікі ТАТ не з’яўляюцца прыхільнікамі пракамуністычных партый і арганізацый. На нашу думку, праведзеныя арышты павінны былі надаць працы ў трупе імідж небяспечнай дзейнасці і такім чынам паўплываць на актыўнасць аб’язной трупы. Аднак гэтыя задачы не былі дасягнуты. Ужо неўзабаве пасля вызвалення з-пад арышту, беларускія акторы наладзілі 8 студзеня 1930 года ў Свірыдавічах, а 9 студзеня — у Жалігове драматычныя прадстаўленні. Імі былі паказаны п’есы Лекары і лекі, Мікітаў лапаць, дэкламаваліся вершы Янкі Купалы, Якуба Коласа, Аўгена Бартуля. Даходы, якія агулам склалі 110 злотых, былі ахвяраваны на карысць бібліятэкі-чытальні ў Свірыдавічах31.
Наладжваннем драматычных прадстаўленняў займаліся таксама і іншыя гурткі БІГіК. Плённа дзейнічалі самадзейныя тэатральныя суполкі ў вёсцы Жодзішкі і Будславе Вілейскага пав., вёсцы Дубрава Маладзечанскага пав., вёсках Шальцяны і Барадзенічы Браслаўскага пав., у іншых мясцовасцях. Найбольш актыўна працавала драматычная секцыя гуртка БІГіК у Барадзенічах, якая толькі ў 1926 годзе наладзіла ў сваёй вёсцы 6 спектакляў32. Увогуле ж статыстыка ажыццяўлення тэатральных пастановак сіламі гурткоў Інстытута выглядае наступным чынам. Так, у 1931 годзе было наладжана 25 пастановак33, у 1932 — сто34, у 1933 — таксама сто35, у 1934 — пяцьдзесят36. Скарачэнне колькасці паказаных прадстаўленняў у сярэдзіне 1930-х гадоў адбывалася з-за перашкод з боку мясцовай адміністрацыі. Улады пачынаюць патрабаваць ад арганізатараў спектакляў прадстаўляць у паліцыю на папярэднюю цэнзуру планаваныя для пастаноўкі сцэнічныя творы. Такая цэнзура вельмі часта выкарыстоўвалася стараствам як фармальная прычына для іх забароны. Калі ж твор не выклікаў пярэчанняў, з’яўляліся іншыя перашкоды. Так, ад арганізатараў патрабавалі папярэдне заплаціць за дазвол пастаноўкі 10 злотых. Для самадзейных артыстаў, небагатай сялянскай моладзі, гэта сума з’яўлялася даволі значнай. Не заўсёды нават збор ад спектакля мог яе пакрыць. Так, напрыклад, даход ад прадстаўлення, наладжанага 7 лютага 1932 года ляхавіцкім гуртком БІГіК склаў усяго толькі 11 злотых 10 грошай37. Акрамя таго, улады ў гэты час пачынаюць закрываць многія гурткі БІГіК.
Перашкоды з боку ўладаў прывялі да таго, што ў 1935-1936 гадах тэатральная дзейнасць гурткоў БІГіК амаль спыняецца. Аднак і ў гэтых умовах самадзейныя артысты здолелі здзейсніць некалькі пастановак. Так, у 1935 годзе беларускія прадстаўленні адбыліся ў вёсках Харкі Пастаўскага пав., Лядкі Стаўбцоўскага пав., Лахва Баранавіцкага пав., Сычаняты Вілейскага пав.38 У 1936 годзе наладзіць пастаноўку змог толькі Жодзішкаўскі гурток БІГіК — 4 кастрычніка39. У гэтым жа годзе ігранне беларускіх спектакляў было забаронена ў Шальцянах40 і Мядзведзічах41, у іншых мясцовасцях Заходняй Беларусі.
Пасля забароны дзейнасці БІГіК справа пастаноўкі беларускіх тэатральных прадстаўленняў не спыняецца. Так, у 1937 годзе былыя актывісты Інстытута з Ляхавіч наладзілі беларускае прадстаўленне ў вёсцы Падлессе Баранавіцкага пав. Была адыграна п’еса Перашкода. Найбольш удала праявілі сябе ў ёй самадзейныя артысты В. Смаршчанка, Н. Смаршчанка, А. Хведчык і С. Таранда42. У тым самым годзе ў вёсцы Загор’е Стаўбцоўскага пав. беларускім пісменнікам Янкам Брылём было арганізавана 5 прадстаўленняў, на якіх адыграна 5 беларускіх п’ес і 2 польскія43. У наступным, 1938 годзе на Стаўбцоўшчыне ў вёсках Задвор’е, Стары Свержань, Новы Свержань і ў Стоўбцах было наладжана 4 пастаноўкі — 5 беларускіх і 1 польская п’есы. Сярод іх найбольш вылучалася ўдалая інсцэніроўка паэмы Міхася Машары Кастусь Каліноўскі44.
У 1939 годзе беларуска-польскае прадстаўленне адбылося ў вёсцы Вялікія Казяняты Браслаўскага пав. Яно было наладжана тамтэйшай моладдзю. Беларуская частка складалася з п’есы Атрута і спявання песняў Зоры і Ой, пайду я лугам45.
Акрамя вясковых самадзейных тэатраў, у другой палове 1930-х гадоў дзейнічаў і Беларускі музычна-драматычны гурток (БМДГ) у Вільні. Ён быў створаны на базе віленскага гуртка БІГіК ужо пасля закрыцця Інстытута. У склад БМДГ уваходзіла 20 самадзейных артыстаў. На чале гуртка стаялі Аляксандр Яцына, Уладзіслаў Казлоўшчык, Мяр’ян Пецюкевіч і Ян Багдановіч46.
Акрмя БІГіК пастаноўкай тэатральных прадстаўленняў займаўся таксама і Беларускі студэнцкі саюз. Аднак у адрозненне ад гурткоў Інстытута, драматычная секцыя БСС дзейнічала ў асноўным у Вільні. Першы спектакль — Няскончаная драма Францішка Аляхновіча — быў пастаўлены студэнтамі 19 лютага 1922 года47. У 1923-1925 гадах секцыя не працавала. Таму другая пастаноўка была здзейснена ёй толькі 6 лютага 1926 года. Гэта была п’еса Шчаслівы муж Францішка Аляхновіча48. У 1927/28 навучальным годзе беларускія студэнты паставілі тры спектаклі49, у 1928/1929 — ні аднаго, у 1929/1930 — адзін50. Усе гэтыя прадстаўленні адбываліся ў Вільні ў залах БІГіК, беларускай гімназіі ці ў зале БСС.
Толькі ў 1931/1932 навучальным годзе драматычная секцыя БСС пачала разгортваць сваю дзейнасць у іншых мясцовасцях Заходняй Беларусі. З васьмі пастановак, здзейсненых за гэты час, толькі адна была арганізавана ў Вільні. Шэсць вечарынаў студэнты арганізавалі ў Навагрудскім ваяводстве і адну — у Беластоку51.
У 1933-1939 гадах БСС асобных пастановак не праводзіў. Аднак, яго сябры плённа працавалі ў БМДГ. Так, напрыклад, Мар’ян Пецюкевіч, старшыня БСС, з’яўляўся і адным з кіраўнікоў гуртка.
Акрамя беларускіх арганізацый пастаноўкамі беларускамоўных тэатральных прадстаўленняў займаліся і польскія грамадскія арганізацыі. Так, 29 красавіка 1934 года Таварыства падтрымкі будаўніцтва пачатковых школ ладзіла ў вёсцы Вялікія Міцкевічы каля Клецка аматарскае прадстаўленне. На польскай мове была пастаўлена п’еса Каса хворых, на беларускай — Пасланец Леапольда Родзевіча52.
Асабліва актывізавалася гэтая дзейнасць польскіх таварыстваў у другой палове 1930-х гадоў. Так, 18 красавіка 1938 года Пажарная варта (Straż Ogniowa) арганізавала ў мястэчку Свір Свянцянскага пав. пастаноўку Паўлінкі Янкі Купалы і інсцэніроўку польскай песні Leguny53. Падобныя прыклады можна было б прадоўжыць. Акрамя Пажарнай варты беларуска-польскія прадстаўленні ладзілі таксама Школьная маці (Macierz Szkolna), Варта крэсаў (Straż Kresowa) і многія іншыя польскія таварыствы. У 1938-1939 гадах яны адбыліся амаль ва ўсіх паветах Заходняй Беларусі.
Сярод прычын, якія штурхалі польскія арганізацыі на ўключэнне беларускага рэпертуару ў свае пастаноўкі, у першую чаргу неабходна вылучыць фінансавыя. Усе гэтыя вечарыны ладзіліся выключна з мэтай збору сродкаў на правядзенне розных акцый. Выключна польскія пастаноўкі не карысталіся попытам сярод беларускіх сялян і, як правіла, правальваліся: „Калі ставяць адно толькі польскае, дык на салі сядзіць толькі 15-20 асоб, панкоў ды падпанкаў. Зусім інакш бываець на беларускіх прадстаўленьнях. Тады зьбіраецца ўся ваколішняя моладзь і старэйшыя, каб пачуць блізкае сэрцу, роднае беларускае слова, не шкадуючы на гэта цяжка запрацаванага гроша”54.
Нягледзячы на меркантыльны характар гэтых прадстаўленняў, на спецыфіку „асветнай” дзейнасці польскіх таварыстваў, яны мелі і станоўчае значэнне. У першую чаргу яно праяўлялася ў іх уплыве на павышэнне агульнага культурнага ўзроўню вясковага насельніцтва. Па-другое, гэтыя пастаноўкі ўскосна ўплывалі і на пашырэнне нацыянальнай свядомасці сялян.
БНА улічвала гэтыя станоўчы моманты ў працы польскіх таварыстваў. Пасля таго, як была забаронена дзейнасць БІГіК, Аб’яднанне не мела магчымасці самастойна і арганізавана ладзіць драматычныя прадстаўленні на правінцыі. Аднак гэтую працу маглі рабіць польскія арганізацыі. Таму партыя заклікала сваіх сяброў па-магчымасці далучацца да іх драматычных акцый. Так, адзін з лідэраў партыі — Язэп Найдзюк — пісаў у „Шляху моладзі”: „Вось-жа, памінаючы цяпер сваі арганізацыі, якіх ня маем і якія ў культурнай працы адыгрывалі найбольшую ролю, ды ня маючы адпаведнай колькасьці сваіх беларускіх школаў, дайшлі мы тады да перакананьня, што трэба старацца праводзіць беларускую культурную працу ўсімі магчымымі спосабамі, а між іншым і праз арганізацыі польскія”55.
Рэпертур самадзейных тэатральных труп БІГіК складаўся з п’есаў беларускіх і замежных аўтараў. Пераважную большасць у ім займалі пастаноўкі камедыйнага альбо сатырычнага зместу. Найбольшай папулярнасцю ў гледачоў карысталіся п’есы Каруся Каганца Модны шляхцюк, Янкі Купалы Паўлінка, Леапольда Родзевіча У кавалёвай хаце і Пасланец, Рушчанца Першыя ластаўкі, Максіма Гарэцкага Атрута, Францішка Аляхновіча Птушка Шчасця, Чорт і баба, Шчаслівы муж, Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча Залёты, а таксама і творы іншых аўтараў.
Само прадстаўленне складалася з трох частак. Спачатку ставілася п’еса, потым — дэкламацыя вершаў і спяванне песняў і, нарэшце — танцы. Такая форма прадстаўлення была характэрна для беларускага самадзейнага тэатра яшчэ з часоў Ігната Буйніцкага. Апраўдвала яна сябе і ва ўмовах Заходняй Беларусі. Гледачы не толькі глядзелі камічны спектакль, але праз спяванне і дэкламацыю патрыятычных песняў і вершаў акторы аказвалі непасрэдны эмацыянальны ўплыў на іх нацыянальныя пачуцці.
Такім чынам, падводзячы вынікі, можна сцвярджаць, што арганізацыя і дзейнасць тэатральных гурткоў займала важнае месца ў культурна-асветнай працы БХД. На іх партыя ўскладала наступныя функцыі: арганізацыя беларускіх патрыятычных сіл, культуратворчая, эстэтычная, выхаваўчая, кансалідацыйная і г.д. Дзейнасць тэатральных труп разглядалася хадэцыяй як значны фактар паскарэння працэсу нацыятворчасці. На працягу 20-30-х гадоў ХХ стагоддзя БХД арганізавала шэраг такіх калектываў. Іх праца, нягледзячы на шматлікія перашкоды з боку польскай улады, мела плён. Гэтыя тэатральныя суполкі не толькі сталі школай выхавання беларускіх патрыётаў і спрычыніліся да пашырэння нацыянальнай свядомасці ў сялянскіх масах, але і аказалі ўплыў на агульную культурную сітуацыю ў рэгіёне. Яны сфармавалі з вясковага жыхара сапраўднага спажыўца нацыянальных і агульначалавечых культурных каштоўнасцей. Ускосным сведчаннем поспеху культурна-асветніцкай дзейнасці БХД у гэты перыяд можа служыць той факт, што ў канцы 1930-х гадоў многія польскія таварыствы, якія займаліся паланізатарскай дзейнасцю, для паспяховага правядзення драматычных акцый былі вымушаны ўключаць у свой рэпертуар поруч з польскімі п’есамі і беларускія творы.
Streszczenie
Najbardziej rozpowszechnioną formą popularyzacji kultury białoruskiej w II Rzeczypospolitej i jednocześnie edukacji narodowej ludności były teatry amatorskie. Ich działalność nie wymagała wielkich nakładów finansowych, zgody władz, ani specjalnych kadr. Grupy teatralne powstawały głównie w tych miejscowościach, gdzie istniały struktury Białoruskiego Instytutu Gospodarki i Kultury lub Towarzystwa Szkoły Białoruskiej. Organizacja teatru na prowincji sprzyjała ogólnemu ożywieniu życia intelektualnego. Przygotowanie sztuki wymagało znajomości literatury, umiejętności przekazywania jej treści. Chociaż powszechnie teatr amatorski traktowano jako formę spędzania wolnego czasu, zabawę, jednak jego organizacja ożywiała znaczne rzesze ludności wiejskiej lub małomiasteczkowej. Nową jakością był Wędrowny Białoruski Teatr Ludowy zorganizowany z inicjatywy Wileńskiego Oddziału BIGiK. W 1927 r. teatr ten zawitał do kilkudziesięciu miejscowości na zachodniej Białorusi. Sukcesy grupy teatralnej wywołały szybką reakcję ze strony władz i zakaz dalszej działalności. W 1929 r. BIGiK utworzył nowy zespół pod nazwą Teatralna Grupa Objazdowa, lecz policja aresztowała kilku aktorów oraz reżysera Wojciecha Szutowicza, paraliżując tym samym działalność trupy.
1 F. Alachnowicz, Teatr, „Hramadzianin”, № 19, 21.03.1919, s. 3.
2 S. Hrynkiewicz, Ab teatry, Wilnia 1927, s. 53.
3 Там жа, с. 12
4 Там жа, с. 3.
5 Там жа, s. 11
6 Там жа, с. 14.
7 Дзяржаўны архіў Гродзенскай вобласці (далей: ДАГВ), ф. 662, воп. 3, адз. зах. 3, арк. 440.
8 Lietuvos Centrinis Valstybës Archyvas (далей: LCVA), f. 53, ap. 23, b. 1838, l.610.
9 Там жа, l.572.
10 Аддзел рэдкай кнігі і рукапісаў Цэнтральнай бібліятэкі НАН Рэспублікі Беларусь (далей: АРКіР ЦБ НАН РБ), ф. 5, воп. 1, адз. зах. 18, арк. 3.
11 LCVA, f. 53, ap. 23, b. 1838, l.613
12 Там жа, l.610, l.572.
13 Там жа, l.614
14 Эма Залкінд з’яўлялася па нацыянальнасці габрэйкай, але была моцна заангажавана ў беларускім культурніцкім руху. Так, каб звярнуць увагу габрэйскай інтэлігенцыі на беларускі рух, на яго праблемы і патрэбы, акторка наладзіла на выставе габрэйскага віленскага друку своеасаблівы пэрформэнс. Яна з’явілася на гэту імпрэзу апранутай у арыгінальную сукенку, якая цалкам была пашыта з віленскіх беларускіх газет і часопісаў. Далейшы лёс акторкі склаўся даволі трагічна. Беларуская інтэлігенцыя ў гады ІІ сусветнай вайны пераправіла яе з Вільні ў Наваградак. Аднак гэта не ўратавала ёй жыцця. Эма Залкінд была арыштавана немцамі і загінула ў адным з фашыстоўскіх канцлагераў.
15 LCVA, f. 53, ap. 23, b. 1838, l.612.
16 Biełaruskija spektakli-wiečaryny, „Biełaruskaja Krynica”, № 27, 30.06.1927, s. 2; Biełaruskija spektakli u Smarhoniach, „Biełaruskaja Krynica”, № 29, 15.07.1927, s. 3; Biełaruskija spektakli-wiečaryny, „Biełaruskaja Krynica”, № 31, 29.07.1927, s. 2; Biełaruski Narodny Teatr, „Biełaruskaja Krynica”, № 32, 5.08.1927, s. 2; Spektakli Biełaruskaha Narodnaha Teatru, „Biełaruskaja Krynica”, № 37, 9.09.1927, s. 3.
17 Хроніка „Беларускай Культуры”, „Беларуская Культура”, № 1, 1927, с. 30-34 — с. 32
18 Biełaruski Narodny Teatr, „Biełaruskaja Krynica”, № 46, 11.11.1927, s. 2; Spektakli Biełaruskaha Narodnaha Teatru, „Biełaruskaja Krynica”, № 47, 18.11.1927, s. 2.
19 LCVA, f. 53, ap. 23, b. 1838, l.617.
20 LCVA, f. 53, ap. 23, b. 1838, l.612.
21 M. Moroz, „Krynica”. Ideologia i przywódcy białoruskiego katolicyzmu, Białystok 2001, ss. 230 — s. 144-145.
22 Па версіі М. Мароз, тэатральная трупа перастала існаваць з-за недахопу сродкаў. Гл.: M. Moroz, Białoruski Instytut Gospodarki i Kultury w północno-wschodnich województwach Drugiej Rzeczypospolitej (1926-1937), „Białoruskie Zeszyty Historyczne”, 2000, № 14, s. 125-147 — s. 131.
23 АРКіР ЦБ НАН РБ, ф. 5, воп. 1, адз. зах. 18, арк. 5.
24 Там жа, арк. 13.
25 Хроніка, „Cтудэнцкая Думка”, № 1 (11), 1929, с. 31-36 — с. 34.
26 Z biełaruskaha żyćcia, „Biełaruskaja Krynica”, № 29, 5.7.1927, s. 3; Z biełaruskaha żyćcia, „Biełaruskaja Krynica”, № 27, 30.7.1927, s. 2.
27 Z biełaruskaha żyćcia, „Biełaruskaja Krynica”, № 16, 20.02.1928, s. 3.
28 Моладзь за працай, „Шлях Моладзі”, № 6, 1929, с. 15-16.
29 Хроніка, „Шлях Моладзі”, № 2, 1930, с. 13-17 — с. 14.
30 Хроніка, „Шлях Моладзі”, № 10, 1930, с. 15-17 — с. 16.
31 Хроніка, „Шлях Моладзі”, № 1, 1930, с. 13-15 — с. 13-14
32 „Biełaruskaja Krynica”, № 5, 28.01.1927.
33 Хроніка, „Шлях Моладзі”, № 4, 1932, с. 16-17.
34 Беларускі Інстытут Гаспадаркі і Культуры, „Шлях Моладзі”, № 5, 1933, с. 2-3 — с. 3.
35 Беларускі Інстытут Гаспадаркі і Культуры, „Шлях Моладзі”, № 4, 1934, с. 10-13 — с. 11.
36 З дзейнасьці БІГіК, „Калосьсе”, кн. 2, 1935, с. 133.
37 ДАГВ, ф. 541, воп. 1, адз. зах. 156, арк. 8.
38 Хроніка, „Шлях Моладзі”, № 11, 1935, с. 15-16.
39 Нацыянальны архіў Рэспублікі Беларусь (далей: НАРБ), ф. 883, воп. 1, адз. зах. 112, арк. 10.
40 Там жа.
41 Перашкоды і труднасьці, „Беларускі Фронт”, № 6, 5.10.1936, с. 3.
42 З краю, „Шлях Моладзі”, № 8, 1939, с. 13.
43 З краю, „Шлях Моладзі”, № 5, 1939, с. 7.
44 А ўсёж-такі жывём і працуем..., „Шлях Моладзі”, № 6, 1938, с. 2.
45 З краю, „Шлях Моладзі”, № 3, 1939, с. 8.
46 LCVA, f. 53, ap. 23, b. 1837, l.66.
47 А. В-іч, Беларускі Студэнцкі Саюз за дзесяць год істнаваньня, „Cтудэнцкая Думка”, № 3 (14), 1930, с. 3-10 — с. 4.
48 Хроніка, „Cтудэнцкая Думка”, № 1 (7), 1926, с. 30-32 — с. 31.
49 Хроніка, „Cтудэнцкая Думка”, № 1 (8), 1928, с. 30-32 — с. 30.
50 А. В-іч, Беларускі Студэнцкі Саюз за дзесяць год істнаваньня..., с. 7-9.
51 Летапіс БСтС пры УСБ у Вільні, „Cтудэнцкая Думка”, № 1 (15), 1935, с. 24-29 — с. 26.
52 ДАГВ, ф. 541, воп. 1, адз. зах. 178, арк. 7.
53 З краю, „Шлях Моладзі”, № 11, 1938, с. 8.
54 , f. 21, b. 170, l.1.
55 Н. Я., Прыкладная праца, „Шлях Моладзі”, № 2, 1937, с. 5-6 — с. 5.
© Беларускае
Гістарычнае Таварыства
пры выкарыстаньні матэрыялаў спасылка
на
Беларускі Гістарычны Зборнік
абавязковая
|
Польскі аўкцыён
