Парушэнне межаў, дэкляраванае ў маніхвэсьце «Новага фронту мастацтва», зьяўляецца праграмным для ўсёй постмадэрновай літаратуры, таму і творы Міхеева цяжка ўпікнуць тым, што яны створаны на мяжы добрага густу. Чытаючы іх, было цяжка не згадаць даволі вядомыя словы амэрыканскага крытыка Л.Фідлера, які напісаў, быццам спэцыяльна для гэтага выпадку, наступнае: «Постмадэрнізм я’ўляе сабой прыклад для маладой масавай публікі і пазбаўляе некаторых старэючых і ўпартых крытыкаў прыналежнага ім раней статуса эліты, прапаноўваючы свабоду, якая нават у думках пужае іх болей, чым падбадзёрвае. Постмадэрнізм запаўняе разрыў паміж крытыкамі і публікай... Але куды больш істотна, што ён ліквідуе адтуліну паміж мастаком і публікай, ва ўсякім выпадку, паміж прафэсіяналізмам і дылетантызмам у сфэры мастацтва». Па сутнасьці, кожны, хто паспрабуе разабраць больш падрабязна тыя ці іншыя недахопы падобных твораў, асуджаны на паразу — скіраваная на масавага чытача і пазбаўленая элітарнасьці паэзія, відавочна, ставіць любога крытыкуючага ў стан упартага старэчыны, які не валодае сытуацыяй.

Таму, выключна з пазыцый спажыўца, а не аналітыка, можна згадаць моманты, выклікаючыя, так бы сказаць, непаразуменьне. Па-першае, складваецца ўражаньне, што аўтар — асоба, мала дасьведчаная ў пытаньнях гісторыі. Прынамсі, ён відавочна не ўсьведамляе, што паміж трывалымі паняцьцямі «руская рэвалюцыя» і «грамадзянская вайна» ёсьць розьніца («Русской революции»). Зноў такі, міхееўская катарга, у згаданым вершы, настолькі прапітана алькаголем — ад самагонкі да марматухі! — што ператвараецца ў сапраўдны рай для рускай душы. Абсурднасьць тэкставай сытуацыі не столькі ў тым, што для іншага расейца пакараньне як раз застацца безь сьпіртнога, а ў тым, адкуль яно ўзялося ў такой колькасьці, у краі, дзе «отрепья отрогов на сопки глядят исподлобья», дзе «ссыльным глаголом кладется болотная гать», і дзе «мороз деловито ворочал лесные стволы». Марматуха, ўзьнікаючая пасярод балотнай гаці — такое ж параджэньне галюцынагеннай сьвядомасьці аўтара як і «оскаленный тракт». У выпадку зь вершаванай творчасьцю К. Міхеева, гаварыць пра існаваньне традыцыйнай эстэтыкі зь яе прынцыпам гістарызму, было б бессэнсоўна, між тым паэт літаральна правакуе будучых крытыкаў сваімі згадкамі пра Чапаева, Перакоп, Калыму і Табол, вымушаючы чытача задумацца, ці ня мае дадзеная «фантазія на тэму» пазнавальнага зьместу. Прамінаючы праблематычнае веданьне паэтам геаграфіі, спынімся на філялёгіі. Аўтарскі нігілізм выяўляецца ўжо ў правапісе. Нагадаем хаця б мільгануўшы вышэй «самогон с-под полы». Аднак куды болей нараканьняў можа выклікаць міхееўскі «русский глагол» — наваяз постмадэрністычнага часу, з аднолькавай упартасьцю ўжываемы і ў вершах, і ў культуралягічным артыкуле, і ў прозе. Жаданьне выглядаць больш рускім, чым расейцы, прымушае аўтара стварыць дзіўны канглямэрат, немалую долю якога складаюць словы, якія ў сучаснай мове выйшлі з ужытку.

К. Міхееў — аўтар невыпадковы для «Нігіля», пра што сьведчыць зьяўленне ягонага чарговага твора ў другім нумары часопісу. Справа ў тым, што за таямнічым Новым Фронтам Мастацтва стаіць на сёньняшні момант, па-сутнасьці, адзін чалавек, а абраная ў 1999 годзе рэдакцыйная рада, пазначаная на вокладцы — ня болей, чым гульня ў дэмакратыю. З гэтай прычыны ў «N—2» не увайшлі творы многіх бум-бам-літаўцаў, якім было адмоўлена па прычыне несупадзеньня эстэтычных пазыцый. Тым больш цікава было пабачыць у апошнім нумары міхееўскую «Рэвалюцыю». Працытуем толькі заканчэньне: «Я! А я пишу это слово месячной кровью возлюбленной на её по-кошачьи выгнутой спине, до запястья засовывая дрожащие руки в дряблое месиво жизни».

Пракамэнтаваць гэты опус з пункту гледжаньня традыцыйнай эстэтыкі было б відавочна прасьцей, чым знайсьці яго літаратурныя вартасьці, бо, па-сутнасьці, аўтар пайшоў па-спрошчанай схеме мэханічнага ўзьвядзеньня табуізаванага ў мастацкае, тым самым загадзя абмежаваўшы абсяг сваіх пошукаў. Выклікае цікавасьць нават ня аўтарская пазыцыя — яна, відавочна, супадае з бальшавіцкім «чым горш, тым лепш»,— а эстэтычная пляцформа тых, хто прымаў удзел у стварэньні часопісу. Вытлумачыць такую колькасную перавагу паэзіі Міхеева над астатнімі матэрыяламі можна хіба што праз такі тэрмін, як кемп, які дастаткова часта сустракаецца ў літаратуры па мастацтвазнаўству. Як фармулюе руская дасьледніца В. Кручкова, прынцып кемпу — «гэта так дрэнна, што становіцца прыгожым». Уменьне захапляцца відавочна пошлым і прэтэнцыёзным творам — гэта спроба прадэманстраваць сваю прыналежнасьць да касты абраных, сьцьвердзіць сваю перавагу над натоўпам.

Ставячыся з разуменьнем да таго, што «Нігіль» — прадукт ня столькі калектыўны, колькі аўтарскі, трэба ўсё ж заўважыць, што рэдактарская непераборлівасьць, мастацкая ўсеяднасьць, адбіваецца на рэпутацыі іншых удзельнікаў праекту. Нэкрафілія, хцівасьць, кровапаклонства як асноўныя эмацыйныя тоны асобных тэкстаў, скіраваныя на абуджэньне нэгатыўных эмоцый, правакуюць чытача і гледача — у часопісе багата ілюстрацый — на татальнае адмаўленьне. Вонкавы эфэкт такіх твораў, як «Сьмецьцекаханьнесьмерць» («Нігіль», №2), з таннымі высновамі тыпу «нічога і нікога не існуе» і «існаваньне страціла сэнс», замінае ўбачыць, напрыклад, такія тонкія, па-мастацку недатыкальныя рэчы, як творчыя маніхвэсты Сяргея Ждановіча і Арцёма Рыбчынскага.

фіксацыя формы, паставы, знака.
фіксацыя прасторы.
фіксацыя дотыка.
.................
дотык, цэмэнтаваньне,
пакрыцьцё, атынкоўка, абмацваньне,
прамацваньне, набліжэньне, прачытаньне,
задзіночаньне, фіксацыя — актуалізацыя,
ідэнтыфікацыя прасторы, формы, знаку.

Відавочна, што прынцып асваеньня мастацкай прасторы, дэкляраваны тут А.Рыбчынскім, уступае ў пэўную супярэчнасьць з агульным для «нігільянцаў» прынцыпам «неўмяшальніцтва» ў рэальнае жыцьцё. Актуалізацыя як паняцьце належыць іншай культурнай мадэлі — мадэрну. Ідэнтыфікацыя, спасьціжэньне, веданьне — мэты недасяжныя кволаму арганізму постмадэрністаў, якіх, па-большасьці, хапае на дасьледаваньне і фіксаваньне рэаліяў унутранага сьвету, які складаецца з урыўкаў чужых тэкстаў і ўласных сноў.

Постмадэрнісцкі прынцып абсалютнай няўстойлівасьці ні да чаго дазваляе неабмежавана выкарыстоўваць вядомыя тэксты, ужыўляючы ва ўласнае пісьмо асобныя цытаты, матывы, мастацкія ідэі. Ступень іх выкарыстаньня можа быць самай рознай: ад прамога ўказаньня на крыніцу, напрыклад, «Разьвітанне з Борхесам» Алены Баршчэўскай, да тайнапісу Зігі Зюзінскі, чые чароўныя мініятуркі падазрона нагадваюць расейскі «пост» апошняга дзесяцігодзьдзя.

Чытач, больш-менш дасьведчаны ў сучаснай літаратуры, бяз цяжкасьці пазнае сюжэт пелевінскага «Ухрябу» ў «Я» Зюзінскі. Розьніца толькі ў тым, што Маралаў — герой В. Пелевіна — паўсюль знаходзіць і чуе слова «ухряб», а Освальд Хельмэр — герой аўтаркі «Нігіля» — слова «ja». «Освальд Хельмер считал букву Я идеальным лабиринтом...В русских текстах буква Я встречалась часто до бесстыдства, и так как Хельмер жил в России, опасность интенсивного блаженства поджидала его на каждом углу... КулинариЯ, кондитерскаЯ, военнаЯ, академиЯ, кафе «ЯпониЯ»... И на каждом углу Хельмер пленялся новым лабиринтом, блуждал в нём до потери пульса, наконец, достигнув начальной стадии нирваны, вылетал оттуда и мог продолжить свой путь — до следующего угла...

Загадочная буква приобрела в его глазах мистическое значение...»

Калі нават прыняць такі коміксавы пераказ за сьвядомы прыём, то ўзьнікае пытаньне аб яго мэце, бо маладая аўтарка, прадубляваўшы фабулу, апынулася ў нявыйгрышнай, ні зь якага боку, сытуацыі. Увогуле, полістылістыка, поліцытатнасьць постмадэрнісцкага пісьма як прыём здаецца выпрабавальным асялком маладых пісьменьнікаў. Поліцытатнасьць — гэта ня толькі ўтылізацыя чужых цытат, рэмінісцэнцый, алюзій, а ў першую чаргу, «стылёвая разнароднасьць твора, які пранізваюць унутраныя токі супярэчнасьці». Аўтар постмадэрнісцкага кірунку, з аднаго боку, захоплены каштоўнасьцю чужога тэксту як крыніцы духоўнага і мастацкага вопыту, з другога — аспрэчвае яго значнасьць. У выпадку з прозай «нігільянцаў», за выключэньнем хіба што безумоўна таленавітых літаратурных містыфікацый І. Сіна і Дз.Серабракова, момант пераадольваньня чужога матэрыялу застаецца праблематычным. Так, не атрымалася «разьвітацца з Борхесам» ў А. Баршчэўскай, якая сама стала «...Ахвярай, што ўваходзіць ў Блукальню з мэтай перамагчы...» Між тым, Баршчэўская, безумоўна, таленавіты аўтар, асабліва гэта відаць па гіранічнаму ўрыўку — спробе самарэцэнзіі: «Крытык А. не любіў такой літаратуры. Нудотны псэўданавуковы стыль, малазразумелыя алюзіі, ненатуральная квазыбарочная напышлівасьць і гэткая, нібы раскутая манера, калі з-за шматлікіх агаворак канец выказваньня супярэчыў пачатку — усё гэта выклікала амаль непераадольную санлівасьць».

«Блукальня», яна ж «лябірынт», такое ж частаўжывальнае слова ў «Нігілі», як і «сон». Гэта цалкам зразумела, калі прыняць да ўвагі аўтызм пісьменьнікаў- постмадэрністаў, якія хаваюцца ад рэчаіснасьці ў бункеры ўласнай сьвядомасьці. Іх стасункі з акаляючым сьветам трапна апісвае Міхась Баярын: «Вочы Вія да апошняй хвілі былі заплюшчаны. Набліжаецца новае адкрыцьцё рэчаіснасьці , хоць праўдзівей, канечне — першае. Уздымаюць ягоныя веі, і ўся сукупнасьць шкляных пэрлінаў тупа зерыць на спустошаны краявід. У зрэнках люструецца зімная памежная шэрань, і хіба што ад холаду і нежаданьня прачынацца веі могуць самкнуцца зноў». Аўтызм пераважнай большасьці аўтараў «Нігіля» — надрукаваныя ў першым нумары бум-бам-літаўцы з гэтай кагорты аўтаматычна выключаюцца - гэта вялікая праблема для тых, хто спрабуе чытаць часопіс не як дапаможнік па тэорыі літаратуры, а як літаратурны твор. Як заўважыў расейскі дасьледнік А. Дарк, пішучы аўтыст — гэта ўжо парадокс, аднак яму яшчэ патрэбны канкрэтны чытач — такі ж аўтыст, які ня хоча ведаць ні пра сябе, ні пра іншых. «Падобна таму як гэты пішучы хоча пісаць ніпрашто, так яго чытач — чытаць нічога». Чытач «Нігіля» павінен быць асобай вельмі цярплівай, неагрэсіўным, бо нігільянцы — публіка няветлівая і нявыхаваная, якая сьвядома імкнецца зачыніць дзьверы перад патэнцыйным крытыкам, пакідаючы таго, хто бярэ часопіс ў рукі, у зьдзіўленьні — а ці варта было нешта друкаваць, калі ты загадзя не зацікаўлены быць прачытаным? Аўтызм выяўляецца ўжо на ўзроўні мовы. Вось, да прыкладу, толькі чатыры радкі з двухсот дваццаці пяці радковай «Umbrae» М.Баярына:

калі парась падступна й ціхенька вакол пачала
касьцянець і згушчацца ў цагляную гліну сьцяна
убрасьнелым каменьнем спыняючы дых у грудзях
між мясенямі стыгла ў цэмэнт лімфатычная гаць

Трэба, аднак, заўважыць, што гермэтызацыяй уласных твораў заклапочаны далёка ня ўсе аўтары часопісу, і, магчыма, гэта і стала той прычынай, па якой у другі нумар не ўвайшлі творы многіх аўтараў N 1, пераважна экс-бум-бам-літаўцаў. Да апошніх можна адносіцца па-рознаму, аднак сама ідэя гэтага руху выглядае досыць сымпатычна і звыкла. Жаданьне «чытаць вершы дрэвам і птушкам», спробы разбудзіць — няхай сабе і грукаючы ў тазік, імкненьне стварыць імідж плейбояў ад літаратуры — усё гэта раздражняе значна менш, чым самнамбулічная самадастатковасьць Баярына, Міхеева, Баршчэўскай, Грабёнкінай.

Нельга сказаць, што існуе нейкі рэальны канфлікт паміж сябрамі-паплечнікамі Баярына, пераважна рускамоўнымі, і тымі, хто прадстаўляе былы «Б.Б.Л.», які сёньня часткова трансфармаваўся ў «Шмэрцвэрк». Па-сутнасьці, вобраз сьвету, прынамсі ў тым выглядзе, як ён прадстае са старонак «Нігіля», і ў тых, і ў другіх мала адрозьніваецца. Усе яны — пацыенты віртуальнай «Больніцы» (так называецца адзін зь лепшых вершаў Вальжыны Морт), даведзеныя пісьмом да экстатычнага стану і пакутуючыя ад «клімаксу набліжэньня» (яе ж выраз). Розніца паміж імі прыкладна як паміж андроідамі і біяробатамі — у колькасьці чалавечнасьці, незаўважнай незаангажаванаму чытачу.

Безумоўным маргіналам, у сувязі з вышэй сказаным, выглядае Альгерд Бахарэвіч, які ў сваім апавяданьні «Рамонт Гадзіньнікаў», прадстаўляе ўжо клясычную для нацыянальнай літаратуры гісторыю вяртаньня дадому, прычым з усімі традыцыйнымі элемэнтамі, такімі як пачуцьцё віны галоўнага героя, гіпэррэалістычнае апісаньне жыцьця тубыльцаў, і відавочны аўтабіяграфізм. У адрозьненьне ад іншых празаікаў «Нігіля», Бахарэвіч больш-менш сочыць за сюжэтам, спрабуе стварыць дакладны псыхалягічны малюнак і, дзякуючы гэтаму, выглядае хутчэй рэалістам. Аднак рэалізм гэтага пісьменьніка — гэта рэалізм кафкіянскага кшалту, калі чытач падманваецца натуралістычнасьцю апісаньня і пачынае губляць арыенціры паміж «ёсьць», «можа быць» і «можа быць толькі ў тэксьце»: «Апынуўшыся ў ліфце, Рамонт адчуў сябе нібы ў жываце нейкага добрага бога, і яго зноў захлынуў прыпадак Радасьці.

Ня вытрымаўшы, ён недзе каля сёмага паверху спыніў ліфт і доўга цалаваў кнопку зь лічбай шэсьць. Ён усё яшчэ плакаў, браў кнопку то цалкам у рот, то лёганька пакусваў яе, то пакрываў дробнымі пацалункамі яе куточкі». Правакацыйная сэксуальнасьць гэтага ўрыўка толькі падкрэсьлівае дух замшэласьці, будзённасьці, які пануе ў кожным куточку Затрамвайшчыны, увасобіўшай у сабе менскія шабаны, кунцаўшчыны, курасоўшчыны. «Чытабельнасьць» твораў Бахарэвіча трохі адрозьнівае яго пісьмо ад таго, што разумеюць пад постмадэрнам маладыя беларускія аўтары, але ўжо сам факт безупыннага фіксаваньня пісьменьніцкай увагі на фэномэне раздробленасьці, расколатасьці сьвядомасьці індывіду, вымушае бачыць у гэтым

пісьменьніку калі не постмадэрніста, дык чалавека, які жыве ў сытуацыі постмадэрн. Самым удалым апісаньнем яго героя, абязьлічанага, супэрзвычайнага, усенепрыкметнага Рамонта Гадзіньнікава, служаць, на наш погляд, наступныя словы: «Рамонт быў зусім размазаны па стале, ён крапаў уніз і расьцякаўся роўнымі лужынкамі сярод кілішкаў і талерак». Апавяданьне «Рамонт Гадзіньнікаў» уступае ў супярэчнасьць з маралізатарскім патасам папярэдняй беларускай літаратуры («трэба дома бываць часьцей, трэба дома бываць ня госьцем...»), аднак у ім нельга адшукаць і нешта большае за апісаньне стану сьвядомасьці, якая ўспрымае сьвет як фрагмэнтарны, разарваны, хаасны.

Цікавасьць да жыцьця «маленькага чалавека» ўвогуле характэрная для літаратуры постмадэрну, бо сам лад сёньняшняга жыцьця патрабуе ад людзей у першую чаргу належнага выкананьня тых ці іншых функцый. Быць рознабакова адоранай асобай менш ганарова, чым лічыцца прафэсіяналам. Таму і ўзьнікае цэлы шэраг вобразаў-масак, такіх, напрыклад, як герой апавяданьня Ільлі Сіна «Альдаір», які «нарадзіўся ў строі электрамантажніка з тэлефонным кабэлем у задніцы». У пэўным сэнсе, Альдаір — меншы брат Рамонта Гадзіньнікава, праўда, настолькі малы, што ў пошуках сховішча можа ўціснуцца ў танюткую шчылінку ў падлозе і перастаць дыхаць.

«...На вялікі жаль, час няспыннага знаходжаньня Альдаіра ў ягоным бункеры адназначна вызначыць не ўяўляецца магчымым... Адзінай прыкметай пераадоленьня часавых бар’ераў у нашым выпадку зьяўляецца немінучы рытуал замены шкарпэтак па меры іх няўхільнага забруджваньня. Часавая адлегласьць паміж гэтымі рытуаламі напэўна не ўстаноўленая, але акурат яна і ўяўляе сабой прыдатны для лічэньня прамежак часу». Нігілістычныя адносіны маладога аўтара да катэгорыі часу — немагчымыя для пісьменьнікаў старэйшага пакаленьня. Нагадаем цэлую процьму аповесьцяў з назвамі накшалт: «у пошуках страчанага часу» — тыповыя для сучаснай літаратуры. Ужо ў самім тэрміне постмадэрн закладзена ідэя часаборніцтва. Тое, што ідзе пасьля сучаснасьці, на думку вядомага філёзафа і літаратуразнаўцы С. Аверынцава, трэба расшыфроўваць як тое, што ідзе пасьля канца сьвету. Аднак, гэты канец сьвету наступае ня ў выніку якой-небудзь тэхнагеннай катастрофы, а становіцца плаўным працягам сытуацыі бясчасься, сытуацыі, якая ўжо пачала фармавацца ў сьвядомасьці маладых творцаў. Дзеля справядлівасьці заўважым, што гаворка ў згаданым апавяданьні ідзе ўсё-ткі не пра чалавека, а пра немаведама якую істоту, чый статус, склад і прызначэньне якраз і высьвятляюцца жорсткімі, бязьлітаснымі навукоўцамі — іншых, дарэчы, і ня можа намаляваць мастацкая сьвядомасьць аўтара, які вырас у эпоху руйнаваньня рацыянальных станоўчых ведаў.

Зьмяненьне вобразу навукоўцаў, дасьледнікаў, экспэрымэнтатараў і нават дактароў — гэта праява адлюстраванага літаратурай нявер’я ў прагрэс. Заўважым аднак, што складана плакаць над лёсам Альдаіра, вырасшага ў прабірачнай сьвядомасьці Сіна ў той час, калі ў Расеі, па дадзеным міністэрства аховы здароўя, за тыдзень захворваюць на ВІЧ дзесяць тысяч чалавек. Рэальнасьць, ад якой хочацца схавацца ня толькі маладому пакаленьню літаратараў! Здаецца, што ўсе мы паволі становімся падобнымі на

гераіню апавяданьня Зігі Зюзінскі «Алергія»: «Аднойчы я заснула, і мне прысьніўся разумны чалавек, лысы і ў акулярах, напэўна прафэсар. Ён наставіў на мяне яркі ліхтар, паразглядаў трохі і сказаў асыстэнтам: «А што зьдзіўляцца? Нармальная рэакцыя на жыцьцё!» Ён патушыў ліхтар...накрыў мяне прасьцінай...Скончылася сьвятло, скончыліся гукі, скончылася паветра... Дзьверы захлопнуліся».

Алергія на жыцьцё — калектыўны дыягназ нігільянцаў.