Гэты эсэй мае мэтай паспрабаваць акрэсьліць уражаньне ад Тэксту. Прычым зрабіць гэта сродкамі й моваю галоўнага героя, каб прадухіліць эвэнтуальныя абвінавачваньні ў “неда-інтэпрэтацыі”. Абраны жанр дазваляе камбінаваць цытаты ў любой пасьлядоўнасьці, а вядомыя ідэі падаваць без двукосьсяў. Дзеля большай зручнасьці словы аўтара, пераведзеныя ў дачыненьне да сябе самога (прыхамаць выпадковага дасьледчыка), выдзеленыя курсівам, а ідэі ёсьць адказам (магчыма, нявартым) на бабкоўскія ж правакацыі, цьмянай пародыяй на ягоны ўстойлівы імідж дьі гіранічнымі кпінамі з твораў ягоных будучых бібліёграфаў.

Бесперапыннае чытаньне адной кнігі на працягу доўгага часу дэсакралізуе творцу, выдаляе тэкст з прасторы пісьма ў сфэру мрояў, сноў, разгорнутых галюцынацый, нішчыць рэальны зьмест і нараджае нейкі double-text з тоеснай назвай, але нечаканымі сэнсамі. Часам працэс абдумваньня можа ўтвараць сэнсавыя дублі ўжо з гэтага “другаснага” тэксту (унутраная бясконцасьць). Дзе ж тады аўтар? Аўтар гэта слова,-- сказаў сам аўтар. Ён злучае любыя магчымыя “чытацкія наратывы”, наданьньне і адлюстраваньне сэнсу (тэкст як “эхакамера”), сьцьвярджаючы бясспрэчнасьць фрагмэнтарнага досьведу. Такім чынам, гэты эсей актыўна прэтэндуе на суб’ектыўнасьць у сваім нявытлумачаным далучэньні аўтара да самых неверагодных тэорый ды канцэпцый.

Усялякі чытач -- калі толькі ён не дазваляе цэнзуры літары запужаць сябе -- ведае пра гэта: хіба ён не адчувае, што ўступае ў кантакт з замяжоўным у адносінах да тэксту сьветам і што нібы першасная мова твора гадуе ў ім пэўныя словы і вучыць марыць на нейкай другаснай мове. Аднак і ў летуценьнях, па словах Г.Башляра, пракладзеныя свае маршруты, якія расьсьцілае перад словам мова твора.

Літаратура, у такім выпадку,-- гэта спосаб асваеньня імя, бо некалькі гукаў абуджаюць да жыцьця цэлы сьвет...

аркуш паперы
як сьмерць апрыёрны
імя сваё назаві…

Акрамя вытанчанай кампапазыцыі зборніка “Герой вайны за празрыстасьць” цікавымі падаюцца некаторыя структураўтваральныя моманты. Кніга, асабліва ў сярэдзіне, зьмяшчае вельмі шмат вольнага месца. Пісьмо патрабуе прабелаў. Сьвятло пакідае цень. Белая прастора паўнавартасна ўдзельнічае ў скрыптагоніі (стварэньні пісьма), утварае свае няўцямныя канфігурацыі, прэтэндуе на засяроджанае чытаньне. Здаецца, што Пустата ледзь заўважна, але няўмольна авалодвае прасторай пісьма, пранікае паміж радкоў. Тэкст ці то ледзь праступае скрозь нейкую таямнічую паціну, ці то, наадварот, імкліва зьнікае, пакідаючы толькі празрыстыя адбіткі “забароненай цішыні”, аскепкі бязьмежнай гукавой тканіны, дзе страчаная рэчаіснасьць сэмантычнага механізму мовы. Амаль перад нашымі вачыма адбываюцца няўлоўныя зрухі, і робіцца зразумелым, што тэкставыя рэаліі не стабільныя, сінтаксычныя структуры застаюцца незамкнёнымі, таму пазбаўленымі ўсялякае імпэратыўнасьці. ...Праз барвовае вецьце /лёсу зямнога /зь нічога ў нішто... Урыўкі хісткага адзінства, якое няспынна губляецца, незавершаныя “лятучыя татальнасьці” (тэрмін Сартра)... Ужо толькі бліжэй пад канец кнігі Нішто выслабаняе свае абдымкі -- колькі твораў застаецца чытачу... Але й адсутнасць тэксту ТУТ не азначае яго існае непры-сутнасьці. У большай ці меншай ступені праяўленыя “дыскрэтнасьці” нагадваюць пра першасныя моўныя дачыненьні, няскутыя лягічнымі імпэратывамі. Гэта адкрыцьцё сьвету, дагэтуль схаванага за блытанінай ды няўцямнасьцю дуалістычна зарыентаванае сьвядомасьці.

Цяжар і пяшчота --
падьмаць веі памерламу слову
казаць
і глядзець
як душа, што забылася на зямное
зь дзіўнасьцю
пазірае на ўсё

Своеасаблівы сінтаксыс вяртае маўленьню (бо тэксты успрымаюцца найперш як прамоўленае) аўтэнтычныя значэньні, пазбаўляючы слова пазьнейшых грувасткіх канатацыяў. Такое маўленьне -- гэта сэнс, які дазваляе пачуць “вызьнятасьць” сэнсу, ці, што тое ж самае, ня-сэнс, які дазваляе, па словах Р.Барта, недзе ўдалечыні пачуць гучаньне сэнсу, вольнага ад усялякага гвалту.

…у прысаку веры
нібыта сон:
рэчы блізка
фіранку адгарні
угледзься
дрэва: Дрэва...

Трэба зрабіць скачок туды, дзе спыняецца думка. Паводле слоў Ж.-П.Сартра, гэта “выбар няведы”, у якую кідаецца веда й губляецца ў ёй. Гэта прастора дыскурсыўнае мовы, мовы экспліцьітнае, але якая ня мае ўласнага суб’екта ды не выкрывае ніколі таго, хто да яе прыбягае. I самотнае слова, шукаючы горкі спакой/ З шчыльных камор трапляе ў сьвет неаглядна-сукрыты...

Азначаныя вершы ня ёсьць філялягічнай паэзіяй, мабыць, нават не філязофскай. Гэта хутчэй паэзія філёзафа. Філёзафа, які праз мастацкія практыкі ілюструе свае канцэптуаліі. Згадайма Гайдэгера, што прапаноўваў аднавіць страчаную сувязь з быцьцём, ствараючы сваю ўласную мову, якая фарміруецца на мяжы мовы дыялекту ды мовы міта ды мэтай якой ёсьць запытаньне пра быцьцё. 3 другога боку, мова, у якой пакоіцца быцьцё, гэта найперш мова паэзіі, мастацтва. Праз паэтычнае мысьленьне бачная сутнасьць рэчы, ажыцьцяўляецца ісьціна быцьця як “несукрытасьць”. Толькі паэт здольны пранікнуць ў прыхаваную таямніцу мовы й даць магчымасьць ажыцьцявіцца ісьціне быцьця. Абедьве, паэзія і думка -- адзіныя, бо даручаныя таямніцы слова як найбольш вартаму асэнсаваньня й задзіночаныя адно з адным. У кнізе “Герой вайны за празрыстасьць” аўтар спрабуе вынайсьці гэтую мову, падае ейны сінтаксыс, лексычны склад, нават стварае на ёй вершы... / апошні радок, сягаючы за далягляд, / Бязьлітасна і навосьлеп шукаючы слова, /Адчайна, усьцешана -- прьмае лад / Вечнасьці. Зімовага схова.

Можна згадаць сартраўскае “мова -- гэта праэкт”, словы ж, пазначаючы рэчаіснасьць, хаваюць яе, накрываюць вэлюмам фамільярнасьці ды пераводзяць у шэраг гегелеўскага “надта вядомага, што мінае незаўважаным”. А няспыннае запытаньне вызваляе думкі з праэкту. Для аўтара цішыня ды імгненньне ёсць адзіным і тоесным. І падобна, што за эстэтычнае правіла ўважаецца “надаць думцы канфігурацыю імгненьня”. Кароткія фразы, “маўленчыя спазмы”, якія чытач здольны схапіць з першага разу і якія дзейнічаюць як імгненны разрыў, абмежаваны двума прабеламі, дзьвюма маўклівымі безданямі (і люстраная цішыня / нямоты спазнае дарункі…).

Аўтар нібы прагне разгрузіць слова, спустошыць яго, напоўніць цішынёй, каб аблегчыць яго да немагчымасьці. Ягонае пісьмо пазначае нейкую Глыбінную Думку/Пачуцьцё, якое не ўзьнікае неўзабаве, не стварае сябе, не ўзбагачае паступова, а паўстае, непадзельнае й амаль невымоўнае, на паверхні, прэзэнтуючы штораз тое самае размаітае сумнеўнае значэньне, але ўжо ў новым асьвятленьні. Туды, дзе празрыстасьць -- у прадоньне -- сягае душа...

Сучасная мова занадта фармалізаваная ды зьвязаная лёгікай і граматыкай, сапсаваная прыналежнасьцю да ўлады. Каб авалодаць сапраўднай мовай ды адчуць ісьціну быцьця, трэба навучыцца маўчаць. Маўклівасьць дае слова самой мове і празь яе самому быцьцю. Замест “балбатнечы” чалавек мусіць услухоўвацца ў тое, што гаворыць (слухаць быцьцё). А гэта дасягаецца, паводле таго ж Гайдэгера, праз фэнамэналягічную працэдуру ўслухоўваньня -- спасьціжэньня таго, пра што і якім чынам гаворыць мова сама сабе. Прэч, ашалелыя словы, сэрца, утойся, маўчы/... Сэрца, цішэй, вечнасьці зорнай крыло/Ветла агорне адтуліны, зломы, пустэчы/... Узыйдзе душа і атуляцца блізкіярэчы...

Асобна хацелася б спыніцца на панятку пэрспектывы. Заангажаванасьць аўтара ва ўсходнюю (а дакладней, чань-будысцкую традыцыю) і адначасова “клясычная кантынэнтальная арыентацыя” паўсюдна дэкляруецца й таму мусіць брацца пад увагу пры якой-кольвек спробе асэнсаваньня. Але г.зв. “бібліяграфічнае адчуваньне” (што паходзіць з уражаньняў ад тэкстаў) вымагае вылучыць прыярытэты, не зважаючы на маніфэстацыі аўтара. Увогуле пэрспектыва як сымбалічная форма ёсьць праэкцыяй сьветапоглядных пазыцый творцы. Заходняя культурная традыцыя навучыла нас бачыць сэнс гэтага “пэрспектыўнага” пункту гледжаньня ў выключнасьці, непаўторнасьці пэўнае кропкі прасторы й адначасовым адмаўленьні падобнай значнасьці іншых мейсцаў. Заходняя пэрспектыва -- як прамая, так і зваротная -- прадугледжваюць адзіны цэнтр (“locus standi”). Гэта можа быць твар мастака як дэміургічнае асобы ці Божае аблічча.

Наадварот, усходняя традыцыя ня мае адзінага асяродку ні звонку, ні ўнутры твора. Ёсьць бесцэнтравасьць -- распушчаньне (зафіксаванае кампазыцыйнымі прыёмамі ў знакавай форме) мастака ці паэта ў адлюстраваным ім сьвеце. Прастора адчуваецца ды перадаецца неаднароднай, перарывістай, розныя пляны вызначаюцца не памерамі, а белымі пусткамі: ці то туманнай смугой, ці то сусьветнай пустатой, зь якой увесь фэнамэнальны сьвет пастаянна выходзіць і ў якую няспынна сыходзіць. Мэтафізычныя мэдытацыі Ігара Бабкова маюць паходжаньне ў гэтым дыскурсе. У суб’екта тут няма мейсца, кропкі стаяньня, таму творца вылучае ня ракурсы, а ўсе асноўныя складнікі сьветабудовы цалкам. Ён пазначае непасрэдны досьвед існага, фэнамэнальны сьвет у ягонай самасьці, па-за праэкцыяй “Я”.

Хаця заходнія мастацкія практыкі XX ст. перажьілі шмат мэтамарфозаў у выніку фэнамэналягічнай дэструкцьіі ды клясычнай дэканструкцыі, усё ж усходняя традыцыя відавочна адрозьніваецца больш гарманічным ды ўсеахопньім падыходам, які здольны натуральна ўключыць ва ўласны досьвед любую іншую ідэалёгію.

…Ягоньія вершы нагадваюць творы японскага ці кітайскага жывапісу. Акрамя сьветадчуваньня істотную ролю адыгрывае форма: ссунутая неўраўнаважаная кампазыцыя, большая частка аб’екта “за кадрам”, зьмест разгорнуты безадносна да канкрэтнага носьбіта (існуе сам па сабе), тэкст нібы ўзнаўляецца з “адбітку празрыстага, асьветленага, даўна памерлага” з аніякага пункту гледжаньня. Здаецца, і пры аналізе вершаў Бабкова гэта, бадай, найпраўдная le point de vui. Тут варта прывесьці словы К. фон Дюркгейма: “Гэткае асэнсаваньне жыцьця, рэчаіснасьці ўнутры нас прынцыпова розьніцца ад назіраньня ды спасьціжэньня звонку. Пры такім назіраньні ды спасьжэньні той, хто спасьцігае, стаіць у баку ад таго, што спасьцігаецца ды назіраецца. Пры ўсьведамленьні ж досьвед стаецца адзіным з чалавекам, ахоплівае яго і гэткім чынам пераўтварае .

Асобна хацелася б спыніцца на аўтарскай артыкуляцыі. Чытаньне ім сваіх тэкстаў (любога зьместу) падобнае да зьнянацку агучанай мэдытацыі, ціха, нясьпешна, асьцярожна прамоўленай. Адчуваньне, што апынуўся на нейкай мэтафізычнай літургіі, якую самотны першасьвятар ладзіць самому сабе.

Нерасчытаная сутра
Аднаго з патрыярхаў
Забытага веравызнаньня
Невядомае веры

Павольны, нягучны салілёквіюм[2], але ж публічны -- без дай прычыны... Як там было ў Мэрла-Панці? “Для суб’екта, які гаворыць, выяўляць -- значыць усьведамляць; ён выяўляе нешта ня толькі для другіх людзей, але й для таго, каб самому спасьцігнуць тое, што выяўляецца”. І далей: “калі слова імкнецца ўвасобіць значную інтэнцыю, якая ёсьць не што іншае, як пэўнага кшталту пустэча, то робіць гэта ня толькі дзеля таго, каб стварыць тую ж пустэчу, тую ж адсутнасьць у іншым чалавеку, але й дзеля таго, каб даведацца, адкуль ідзе гэтая пустэча й гэтая адсутнасьць”. Такім чынам, артыкуляваньне дзеля ўсьведамленьня.

Дык дзе ж урэшце аўтар? Заангажаваны ва ўсе магчымыя традыцыі (наўрад ці толькі празь нястрыманыя чытацкія асацыяцыі), адзін з патрыярхаў салютьі, перакладчык з мовы бьіцьця, мэтафізык у цемры, чужаніца, пяшчотны валацуга хіньскіх душаў карэктна стасуецца зь Нішто, тактоўна зь Ня-ёсьць. Да таго ж

…выходзіць з тао-ракі патаемнай
Зь цёмнай, глыбокай ракі
Сьвяты, дасканалы, нябачны...

Рэцэнзіі ў “Крыніцы” увогуле зрабілі зь яго літаратурнага пэрсанажа (alter Igor’a), а грамадзкая, навуковая, выдавецкая, мастацкая дзейнасьць ператварылі ў суб’ект дыскурсу, ва ўласны праэкт. Бабкоў сёньня ёсьць складаным знакам, які аб’ядноўвае як візуальныя, так і наратыўныя моманты. А ўдзячная беларуская моўная прастора найбольш падыходзіць для розньіх семіятычных эксперымэнтаў. Згадайма: “ані ў знак, ані ў смак”, “і знаку няма”, “у знакі дацца” (надакучыць), ёсьць нават разгорнутая канструкцыя “Хоць пушчу-не пушчу/Я і знак палажу/Знак палажу -- пяро вырву...”. Ледзь не з падручніка па беларускай народнай семіётыцы. І таму зусім натуральным выглядае жаданьне аўтара “перавесьці сябе ў знак і застацца ў ім, пакінуць сьведчаньні сваёй душьі (альбо свайго цела) у тэксьце, разгарнуць сваю сьвядомасьць у сьвядомасьць сьвету, зрэшты, даць свабоду свайму неўсьвядомленаму -- і замкнуць, абмежаваць усё гэта разам з сваёй сьмврцю... “ Сюды ж “знак патаемны, ціха расьце/ратуе”.

На жаль, анічога не было сказана пра дасканалае (паэтычнае) адчуваньне слова, бліскучы гукапіс, выбітнае майстэрства перадачы самых тонкіх адценьняў, як, напрыклад, у вершы “Празрысты, прывідны крышталь...”, дзе з прычыны шчыльнага нанізваньня слоў з выразнай прыкметай “бліскучае/празрыстае” (крышталь, сьнег, алмаз, лязо, люстра, сьляза), баляваньня санорных ды агульнай фармальнае бездакорнасьці верш нават здаецца крыху штучным. Але падобны аналіз пакінем іншым зацятым дасьледчыкам.

Такім чынам, адбылася спроба акрэсьліць уражаньне ад Тэксту. Таямнічы аўтар пад час разгляду канчаткова выдаліўся са сфэры бачнага: ці то дэсакралізаваўся ў Нішто (Уладарнае Нішто), ці то запоўніў сабой усю тэкставую прастору, не пакідаючы ані знаку без сваёй мэтафізычнае прысутнасьці (“прысутнасьці, што некалі была/шалёнай смагай... а цяпер/трызьненьнем, што шукае берагі...). Мы ізноў вярнуліся ў “пошукі”.

На пошукі сапраўднага дому адыходіць ён
...Дзе ніштожыць сьляпое нішто адвечны закон
На пошукі сапраўднага болю...

Калі згадаць тэзу пра “ілюстрацыі”, то менавіта гэты верш ёсьць вытанчанай ілюстрацыяй ягоных (Аўтара) гайдэгераўскіх рэфлексый. І справа нават не ў наўпроставых цытатах ды ўскосных алюзіях. Ён адыходзіць на пошукі сапраўднае мовы, мовы, якую мы ніколі ня здолеем сутнасна асэнсаваць ні ў ейнай знакавасьці, ні ў ейнай сэмантыцы, мовы, якая “выяўляе і прыхоўвае зьяву самога быцьця”. Таму -- наперад, у найбліжэйшае...

[1] Крыптамнэзія -- у псыхіятрыі якаснае парушэньне сьвядомасьці, пры якім чужыя думкі й словы выдаюцца за свае.
[2] Салілёквіюм (лац.) -- размова з самім сабой.