Иконографический сюжет, которому посвящены предлагаемые заметки, относится к числу исключительно интересных, в силу разнотипности и загадочности своей не раз привлекавшей внимание исследователей композиционной схемы. Проблема ее истоков сохраняет доныне актуальность, несмотря на существование специальных работ, посвященных вопросу возникновения праздника Покрова Богородицы[1] и его изображениям, преимущественно новгородского либо московского круга[2]. Были высказаны различные мнения относительно места и времени учреждения праздника, тема которого взята из греческого источника. Все они основаны на косвенных данных и зависят от их интерпретации. Характеризуя службу празднику, ее исследователь замечает, что «мы встречаемся здесь с поражающим накоплением как бы случайных исторических совпадений, родственных по своему существу» и далее указывает: «Икона Покрова, совмещая в себе разные по времени мотивы, как бы уходит от земных рамок определения ее как изложения одного лишь события явления Андрею Юродивому Богоматери... Кроме понятия заступления и предстательства Богоматери, иконописец видел и изобразил на иконе Покрова образ Церкви в ее условном разделения на Церковь торжествующую и Церковь воинствующую, небесную и земную, единую и соединенную под общим кровом, на котором изображен Христос, Глава Церкви, благословляющий, и архангелы, служащие Ему. В этом смысле наружная кровля, нежданно возвышающаяся над внутренним, взятым в разрезе изображением храма, имеет задачей указать на единство и целостность изображенного внутри храма служения небесных и земных»[3].

Отмеченная схема, однако, сформировалась лишь в XIV в., и ее наиболее ранним вариантом (в центре Богоматерь-Оранта с распростертым над Ней покровом, фигуры летящих ангелов и расположенные внизу группы святителей и народа) служит фреска 1313 г. собора Рождества Богородицы Псковского Снетогорского монастыря[4]. Судя по фреске 1370‑х гг. на западной стене новгородской церкви Федора Стратилата[5], к указанному времени успел уже оформиться усложненный вариант, даже по сравнению с широко известными иконами конца ХІV — начала ХVІ вв.[6] Таким образом, временем интенсивного формирования псковско-новгородской иконографии Покрова можно считать именно ХІV век. Результаты этого развития прослеживаются на конкретном материале.

Однако и до этого времени в Древней Руси, прежде всего в Киеве, было развито почитание одежд Богоматери, унаследованное от Константинополя, где оно сопровождалось особыми обрядами, получившими разнообразное отражение в искусстве[7]. Изображение Богоматери Агиосоритиссы, окруженной архангелами, с простертым над головой парящим в воздухе покровом явилось наиболее ранней иконографической формулой Покрова, засвидетельствованной киевскими бронзовыми крестами-энколпионами и широко известной композицией Суздальских врат, выполненных около 1230 г.[8]

Как известно, из Галиции происходит довольно загадочная по своей иконографии икона Покрова, датируемая то ХIII в.[9], то даже рубежом ХII–ХIII вв.[10] Более правомерной представляется недавно предложенная датировка произведения первой половиной ХIV в., когда уже шла разработка классического варианта композиции, хорошо известного по новгородским иконам[11]. Наиболее существенным отличием этой иконы служит образ сидящей Богоматери-Оранты с младенцем, редчайший в византийской иконографии и известный по изображению на свинцовой печати ХII в., где включены в композицию и предстоящие ангелы; единственное отличие — образ Христа-Эммануила заключен в медальон[12]. Что касается общей схемы галицкой иконы, то она выдает следы упрощенности развитой многофигурной композиции, элементы которой не были поняты народным мастером, но в то же время могут быть вполне истолкованы современным исследователем. В частности, фигуру облаченного в дьяконский стихарь Романа Сладкопевца художник сдвинул влево, к изображению святителя, а жестикулирующего Андрея Юродивого поставил впереди певцов[13]. Подобные упрощения в сочетании с явно архаизирующим стилем можно отметить и в художественном наследии северных новгородских провинций: здесь можно видеть примеры того, как икону второй половины ХV в. датировали предшествующим столетием[14]. Как бы то ни было, ко второй половине ХIV в. наряду с новгородским достаточно четко оформился владимиро-суздальский вариант иконографической схемы Покрова, отличительными чертами которого служат Богоматерь, держащая на распростертых руках свитый мафорий (покрывало, покров), концы которого поддерживают парящие ангелы, поющий на амвоне Роман Сладкопевец, облаченный в короткую фелонь чтеца, и изображение храма не в поперечном разрезе, а как бы извне. Все это можно видеть на иконе второй половины ХIV в. из Покровского монастыря в Суздале, обычно датируемой 1360‑ми гг.[15]

Обо всем этом вряд ли стоило бы здесь вспоминать, если бы отдельные элементы как новгородского, так и суздальского вариантов иконографической схемы не находили отклика в композиции волынской иконы из Троицкой церкви в Речице (ил. 1), выполненной около 1500 г.[16] Есть тенденция датировать это произведение и более поздним временем[17]. Но в таком случае требует объяснения не только явная архаичность иконографии и стиля, но и сохранение вариативности схемы, восходящей скорее всего к византийским источникам. Парящая на облаке Богоматерь-Оранта и простирающие над ней мафорий ангелы находят параллель в новгородской иконографической традиции, а стоящий на амвоне Роман в фелони чтеца — в упомянутой суздальской иконе. Но храм при этом представлен как бы одновременно в нескольких проекциях — основная часть в продольном разрезе, а алтарная апсида так, как ее можно видеть с южной стороны, находясь за пределами сооружения. Разумеется, на этом не заканчиваются условности. Пространство хор в западной части храма заполняют апостолы, ниже помещены ряды святителей и мучеников; параллельно размещенная большая группа, включающая ветхозаветных праведников, святых жен и Андрея Юродивого с Епифанием, оказывается фактически вне церковного пространства. Между тем, последнее и помимо хор показано в виде отдельных плотно соединенных кадров: Богоматерь на фоне четырех рядов аркад, разместить которые можно лишь в очень большом сооружении, но никак не в пределах трансепта (как на представленной схеме); Роман Сладкопевец на амвоне перед алтарной преградой с завесой, как в композиции с поперечным разрезом храма. Мастера, создавшего эту иконографическую схему, явно не беспокоили отмеченные несоответствия реальному положению вещей. Перед ним стояли иные задачи, решение которых было наиболее осуществимым именно с учетом тех условностей, которые столь закономерны для произведений византийского круга[18]. Как в целом, так и в деталях (характер церковных глав с их черепичным покрытием и алтарной апсиды) волынский иконописец не отходит от греческих образцов.

Икона из Речицы наряду с более ранней, происходящей из Галиции, важна в том отношении, что позволяет говорить о различных аспектах развития иконографии Покрова в ХIV–ХV вв. при общем единстве основной схемы. Судить о творческой активности средневековых иконописцев лишь на основе количественного фактора порой рискованно. Ведь в таком случае следовало бы предположить разработку классической иконографии Покрова исключительно новгородскими мастерами, тогда как даже сейчас, располагая единичными примерами, можно видеть долю реального участия в ней художников Суздаля, Галиции и Волыни. К сожалению, мы ничего не знаем о том, как именно эта схема разрабатывалась или адаптировалась в Киеве на протяжении ХIV–ХVI вв., а также на белорусских землях. Потенциально нельзя исключать существование везде локальных особенностей, как и то, что единство общей схемы явно предполагало общий источник и большую осведомленность относительно его интерпретации в пределах весьма обширного региона. Примерно такой представляется предыстория украинских и белорусских икон Покрова, выполненных в ХVII–ХVIII вв. в политических пределах Речи Посполитой, на территории которой существовали весьма специфические условия развития церковного искусства византийской художественной традиции.

Эти иконы отделяет от уже упомянутых два-три столетия, за которые произошло слишком много изменений как в самой церковной жизни, так и в развитии сакрального искусства. Особенно значительной оказалась роль Брестской унии 1596 г., отголоски которой выразительно прослеживаются по украинским памятникам ХVII вв.[19] Поскольку наряду с традиционной в этот период также получает распространение иная, западная по своему происхождению иконография Покрова, то, в отличие от последней, здесь пока пойдет речь только о композиции, изображающей видение Андрея Юродивого. Часть привлекаемых икон уже служила предметом внимания ряда исследователей, а некоторые из этих произведений даже принадлежат к числу широко известных[20].

Наиболее ранней из икон интересующего нас круга является происходящая из Николаевской церкви Малориты (Брестская обл.), датированная 1649 г.[21] Формальные признаки позволяют говорить о сочетании элементов московского и северорусского вариантов иконографической схемы — простирающая мафорий Богоматерь и облачные полуфигуры ликов святых. Есть и сравнительно редко встречающаяся особенность — фигуры равных по высоте с Богоматерью, парящих по сторонам архангелов, которые поддерживают концы мафория. Этот мотив присутствует, например, на иконе третьей четверти ХVI в. из Горицкого Воскресенского монастыря, но там архангелы в лоратных одеждах, в позах характерных для деисусной композиции[22]. Однако общий характер схемы малоритской иконы определяют не столько малые по масштабу отмеченные изображения, сколько многофигурная композиция, занимающая значительно большую часть иконной доски. Пространственную среду, воспроизведенную здесь, крайне трудно отождествить с интерьером храма, она скорее напоминает ренессансный дворик, посредине которого установлен двухступенчатый, прямоугольный в плане амвон. На нем стоит рослый юный Сладкопевец, в светлом подпоясанном хитоне, держащий в руке раскрытый свиток с текстом кондака Покрову. По сторонам группы монахов в черных клобуках, один из изображенных представлен поющим. Крайний слева на первом плане — царь, судя по короне на голове; молитвенное положение его рук сходно с жестом стоящего рядом священника в зеленой с красным оплечьем фелони и такой же красной епитрахили (судя по епигонатию, архимандрит или протопоп). По другую сторону от амвона молодой дьякон в красном стихаре, с украшенными золотым шитьем оплечьем, наладольником и зарукавьями, с орарем почему-то на правом плече. Вперед выдвинута лишь фигура поднявшего вверх обнаженную правую руку, указывая ею на видение, Андрея Юродивого, судя по наклоненной голове, как бы беседующего с рядом стоящим бородатым мужчиной.

Малоритский мастер в сущности превратил иконописный сюжет в разновидность жанровой картины, представив группы поющих, беседующих или размышляющих людей, объединенных управляющим пением Романом Сладкопевцем. За происходящим наблюдают стоящие на балконе трое мужчин в европейской одежде и шляпах, а также поднимающаяся по лестнице монахиня. Внимание присутствующих отнюдь не привлечено видением, о котором, похоже, знает лишь Андрей Юродивый. Архитектурные кулисы с высокой аркой в центре, отчетливо выделяющиеся на позолоченном, заполненном растительным узором фоне, имеют аналоги как в западной религиозной живописи и гравюре, так и в иллюстрациях киево-печерских изданий 1640‑х гг. Одним из них является напечатанный в 1646 г. знаменитый Требник Петра Могилы. Разумеется, икону 1649 г. невозможно отнести к числу обычных, имевших широкое распространение в регионе, но сам факт ее появления, однако, трудно признать случайным. Общий характер композиции явно говорит о том, что к середине XVII в. в иконописании успели произойти радикальные изменения в направления отхода от традиционной византийской схемы. В результате икона в значительной мере утратила черты моленного образа, поскольку мотив предстояния оказался вытесненным живой сценой. Преобладание реалистических тенденций оказалось оплаченным утратой внутреннего смысла: подобное изображение служило рассказом в лицах, но не настраивало на молитву.

Безусловно, эту эволюцию иконографии Покрова можно понять только в контексте тех изменений, которые характеризуют развитие изобразительного искусства Украины и Белоруссии этого периода в целом. Стоит вспомнить хотя бы об иконах иконостасов Пятницкой церкви во Львове (1644 г.) и церкви Святого Духа в Рогатине (1649–1650 гг.), об иконе Рождества Богородицы кисти Петра Евсеевича из Голынца (1649 г.). Широкая волна обмирщения иконописи неизбежно усиливалась за счет прозападных тенденций, особенно во второй половине ХVII в. В этом можно наглядно убедиться на примере двух гравюр на дереве, украшающих соответственно Анфологион киево-печерской печати 1619 г. и Анфологион, напечатанный в типографии братства во Львове в 1638 г.[23] В первом случае воспроизведена московская иконописная композиция Покрова, известная уже на рубеже ХV–ХVI вв., во втором — ранее не встречающаяся схема, с четко выделенными земной и небесной (облачной) зонами, плотно заполненными многочисленными фигурами: внизу — архиерея в саккосе (но без омофора), царя, монахов, Андрея Юродивого и народа, с Романом в центре, вверху — Богоматери с короной на голове и с мафорием в распростертых руках, окруженной пламенеющей мандорлой (сиянием овальной формы), с предстоящими ангелами и ликами святых, в три яруса. Важно при этом подчеркнуть, что стоящие внизу образуют большие толпы. Указанный вариант весьма близок к схеме малоритской иконы 1649 г., в которой, кстати, фигуру Богоматери окружает такая же пламенеющая мандорла — явный признак западных воздействий на иконографию.

Исходя из ныне известных материалов, пока можно лишь зафиксировать определенные результаты адаптации рассмотренной иконографической схемы Покрова в галицких произведениях рубежа ХVII–ХVIII вв., главным образом, в работах народных мастеров. Естественно, интерпретируемые ими оригиналы должны были появиться несколько раньше, по крайней мере в течение предшествовавших десятилетий, и авторы этих вариантов в своих разработках явно опирались на наследие первой половины ХVII в. Их руками фактически была осуществлена ломка византийской традиция, вследствие чего многофигурная иконная композиция потенциально превращалась в живую полусветскую картину.

Приведем несколько примеров, показывающих, в каких именно пределах осуществлялось варьирование новонайденной иконографической формулы. Как свидетельствует икона первой половины ХVII в. из церкви Рождества Богородицы в Саночеке, в этот период еще не был забыт идущий от новгородских образцов ХIV–ХV вв. мотив трехчастной аркады, и даже отчасти удержался общий характер группы Андрея Юродивого справа внизу, хотя при этом маленькая по размерам облачная фигура Богоматери-Оранты с перекинутым через согнутые в локтях руки светлым мафорием парит над городскими постройками, с храмом в правой части, архитектурные формы которого напоминают Успенскую церковь во Львове (1591–1631 гг.). В центре на амвоне одетый в белый стихарь Роман со свитком, обращенный к группе со старым царем и монахом, позади которых толпа; за группой Андрея Юродивого возвышается фигура святителя[24]. Мастер храмовой иконы Покровской церкви в Криже возле Бардеева, выполненной в 1640–1670‑е гг., густыми клубами облаков отделил верхнее пространство с позолоченным орнаментированным фоном, на котором изобразил в мандорле стоящую на полумесяце Богоматерь в короне и с мафорием в руках, с предстоящими по сторонам ангелами и святыми. Ниже, на фоне здания с дверной аркой и зарешеченными окнами, Роман в алом стихаре, поющий на амвоне, а ему предстоят группы монахов, с царем (в типе ветхозаветного первосвященника) и дьяконом с процессионным крестом в руках, и мирян с Андреем Юродивым, указывающим на видение[25]. В последнем случае налицо элементы, которые затем свободно варьируют позднейшие иконописцы.

Икона из Губичей, датируемая концом ХVII в. и приписываемая мастеру портрета-эпитафии Стефана Комарницкого[26], с ее серебристо-свинцовой гаммой, представляет народное течение, характеризующее продукцию рыботицких художников. Казалось бы, ее композиционная схема лишена принципиальных новшеств — более того, изображение отчасти кажется архаизирующим. Но при более внимательном рассмотрении живописи выясняется, что все это результат свободного отношения к элитарному образцу, с неизбежным упрощением не совсем понятных деталей. Действие представлено на фоне высокой городской стены с уступом посредине, на которой в молитвенном предстоянии изображены различные святые[27]. Посредине между ними парящая на облаке Богоматерь-Оранта, над Которой два ангела простирают образующий арку белый мафорий. Внизу, на овальном амвоне с высокой изогнутой спинкой (как у трона), с балясинами, облаченный в стихарь Роман Сладкопевец в сопровождении двух мальчиков-свещеносцев, в коротких стихарях. По сторонам отмеченные нимбами царь, епископ и иные лица, в одной группе, и Андрей Юродивый с апостолом Ананией и иными, в другой. В иконе начала ХVIII в., в Историческом музее в Саноке[28], происходящее мыслится скорее в храме, на что указывает полукруглая алтарная апсида с высоко расположенными тремя окнами, по сторонам которой — арки с возвышающимися над ними увенчанными крестами башенками. Здесь вверху на золотом цированном, с растительным узором, фоне видим подобное изображение облачной Богоматери с держащими мафорий ангелами, но нет фигур святых. Зато внизу, по сторонам от Сладкопевца с обычным свитком, стоящего на круглом двухступенчатом амвоне в стихаре и с орарем на правом плече, можно видеть императора в европейском костюме (типологически схожего с Петром I), в сопровождении двух воинов, архиерея в саккосе и митре (с нимбом), двух молодых шляхтичей и монахов, которым соответствует группа Андрея Юродивого, указывающего на видение иному шляхтичу, а также женщин в намитках и иных, с диадемами на голове. Этот вариант композиции недвусмысленно вводит в нее современников. Икона рубежа ХVII и ХVIII в. из собрания Национального музея в Кракове при сопоставлении с предыдущей обнаруживает как черты сходства, так и отличия: тот же архитектурный мотив с алтарной апсидой, но на стене большое число апостолов и мучеников; Богоматерь с мафорием окружена мандорлой, которую возносят шесть ангелов. И внизу, возле Сладкопевца в довольно оригинальном облачении (поверх стихаря короткий униатский далматик), впереди толпы из духовных и светских лиц можно видеть рядом с патриархом Афанасием короля и королеву, похожих на Яна Собеского с Марысенькой, а справа — Андрея Юродивого с Епифанием[29]. Униатское происхождение этой иконы не подлежит сомнению, а присутствие королевской четы недвусмысленно указывает на выполнение произведения в пределах Польши.

Мотив аркады, уже отмеченный в волынском произведении из Речицы, в ХVII в. в совершенно иной интерпретации появляется в иконе из Новоселки-Лиской под Львовом[30]. Однако здесь она определяет не только тип церковного сооружения, но также реальную пространственную среду, в которой находится большая группа людей, включающая, кроме главных действующих лиц — Романа Сладкопевца и Андрея Юродивого, — царскую чету, архиерея с мандилионом (изображение Спаса Нерукотворного) в руках, священника и дьякона. В отличие от них, облачные Богоматерь-Оранта и лики святых в сущности вынесены за пределы храма, на уровень церковного купола, который, как известно, символизирует небо. Эта икона один из ранних примеров трактовки Покрова в европейский манере, максимально приближающей композицию к исторической картине. В сравнении с ней икона ХVIII в. из музея в Ланьцуте выглядит весьма архаичной и явно обнаруживающей ослабленное понимание тематики[31]. Если бы не четкая сопроводительная надпись вверху, можно было бы усомниться в правильном репродуцировании изображения в печати, так как иконографическая схема воспроизведена зеркально. Этим объясняется непривычное расположение персонажей, в частности, нахождение царской четы справа. Процессия святых, с обеих сторон подходящих к Богоматери на облаках, помещена на том же уровне, что и центральная фигура, выделенная крупными размерами, и все они представлены на фоне архитектурных кулис. Наиболее примечательной иконографической особенностью надо считать дважды изображенный мафорий — в руках Богоматери и в руках двух облачных ангелов.

В самом начале ХVII в. четко обозначается тенденция к превращению иконописной композиции Покрова в светскую по своему общему характеру, и, похоже, это впервые сказывается в произведениях западноукраинских мастеров. Кроме уже упомянутой иконы из Кракова с королевской четой, надо отметить иную, происходящую из Вояковой и хранящуюся в Музее Нового Сонча[32]. Может быть, излишне видеть в ней, выполненной около 1700 г., своего рода антитезу народным произведениям, но в то же время крайне примечательно включение в традиционный сюжет портретов современных униатских архиереев и шляхты. Возможно, мы имеем здесь ктиторский портрет и тот же процесс, который нашел свое отражение в эпитафиальных портретах ХVII–ХVIII вв.[33] Иконографическая формула Богоматери с мафорием в руках, окруженной толпами святых, двое из которых коленопреклоненные, вскоре окажется включена в схему «казацких Покровов».

Икона Покрова из Речицы, датируемая концом ХVII в., в Ровенском краеведческом музее[34], представляет интерес не только в плане распространения отмеченных тенденций на восток, но и, прежде всего, благодаря решению композиции средствами светской по своему характеру европейской живописи. Религиозным остается в сущности только сам сюжет, трактованный скорее как сцена из придворной жизни, причем с острой психологической характеристикой персонажей. Это относится как к проявляющей свою набожность королевской чете, так и к полуобнаженному Андрею Юродивому, энергично обращающему на видение внимание длиннобородого архиерея в саккосе и митре (православного образца). Фигура Романа Сладкопевца отходит на второй план, не только в композиционном, но и в смысловом отношении: здесь он трактован как стоящий у входа в храм одетый в подпоясанный кафтан бурсак, с книгой в одной руке и узкой лентой исписанного крупным текстом свитка в другой. Точно так же верхняя часть композиции с держащей в распростертых и опущенных книзу руках белый мафорий Богоматерью, расправляющими края Ее плаща ангелами и молящимися святыми, сильнейшим образом отмечена воздействиями католической иконографии. При всем этом икона, несомненно, относится к числу самых элитарных среди волынских произведений рубежа ХVII–XVIII вв.

Столь разнохарактерный состав украинских икон Покрова рассматриваемого периода недвусмысленно указывает на переходный период, отмеченный ломкой вековых традиций и внедрение ранее неизвестных тенденций, развившихся на совершенно иной почве. Расширение круга памятников позволит с большей определенностью обозначить явления, о которых пока можно лишь догадываться. Предварительно, не рискуя впасть в преувеличение, можно лишь заметить, что все это в большей или меньшей мере предопределено сложностью общекультурного контекста. Толчок к переосмыслению Покрова в плане современных событий под воздействием развитой католической иконографии, прославлявшей милосердие Богоматери по отношению к высокопоставленным светским и духовным лицам, приводит к нескольким типам адаптации традиционной схемы. Некоторые из них демонстрируют исключительно богатую вариативность, говорящую в пользу большей популярности темы в различной социальной среде. Об интенсивности разработки сюжета свидетельствуют бесконечные видоизменения. Художники с удивительной легкостью усложняют или, напротив, упрощают общую схему, вводя в нее различных лиц, переставляя их с одного места на другое, видоизменяя пространственную среду. Для всего этого ведь должны были существовать какие-то конкретные причины.

Одна из них состояла в желании «осовременить» сюжет, представив давнее константинопольское видение Андрея Юродивого перенесенным в интерьер украинского храма, заполненный, естественно, местной аристократией и духовенством. Не исключено, что «идея изображения портретных фигур, осененных покровом Богородицы, вероятно, была подсказана гравюрами-панегириками, с легкой руки Тарасевичей вошедшими в обиход Гетманщины и Москвы конца ХVII века»[35]. Именно в это время, около 1700 г., на восточноукраинских землях появляются так называемые казацкие Покровы, своеобразная иконографическая схема которых, похоже, пребывала в состоянии непрерывного развития по крайней мере в течение половины столетия. Наиболее ранний (а может быть, просто лаконичный) ее вариант представлен на иконе конца ХVII в. из Миргорода[36]. Две больших группы молящихся, обращенных лицом к центру композиции, изображены в пространстве храма, перед иконостасом с полуфигурными местными иконами Христа и Богоматери с Младенцем в широких барочных рамах, верхнюю часть которого скрывают густое облако и сияние вокруг простирающей мафорий над людьми Богоматери. По сторонам мелкие группки святых, и это создает иллюзию их удаленности от стоящих внизу царя с царицей, архиерея, дьякона, в одеждах из дорогих тканей, явно отражающих исторические реалии. Из того, что Андрей Юродивый указывает на видение патриарху, голова которого тоже окружена нимбом, можно заключить скорее о символическом характере сцены. Фигура царя напоминает изображения Алексея Михайловича, тогда как прототип царицы логичнее искать в композициях гравюр второй половины ХVII в. Этнический тип иных лиц, присутствующих в храме, явно местный и, следовательно, отражает портретные черты современников мастера этого произведения.

В отличие от предыдущей, икона из Успенского собора в Новгороде-Северском[37] еще с большей определенностью обозначает предметную среду, главным образом благодаря тщательно и достоверно воспроизведенному резному позолоченному иконостасу с элементами, которые столь характерны для начала ХVIII в. Это арка царских врат с трехлопастным завершением и с расположенным выше образом Нерукотворного Спаса, наместные иконы (храмовая — Василия Великого), медальоны праздничного ряда. Выше на облаках Богоматерь с мафорием, в сопровождении святых. Внизу в центре, на амвоне, фигура поющего Романа Сладкопевца. По одну сторону от него полуобнаженный Андрей Юродивый, показывающий на видение длиннобородому архиерею (митрополит Варлаам Ясинский?), которого сопровождают два молодых дьякона и, за ними, толпа монахов. По другую — царственная чета, полковник Павел Полуботок, новгород-северский сотник Лукьян Журавка с сыном и их жены, а также иные представители казацкой старшины. В сущности это в первую очередь групповой портрет, совмещенный с изображением иконостаса и собственно сакральной композицией, вознесенной на облака. Таким образом, здесь четко разграничены две зоны.

Наиболее известна храмовая икона 1708 г. Покровской церкви в Переяславе, сооруженной племянником гетмана Мазепы, переяславским полковником Иваном Мировичем[38]. Именно это произведение в свое время привлекло внимание Т. Г. Шевченко, отметившего: «В этой церкви хранится замечательная историческая картина, кисти, можно думать, Матвеева, если не иностранца какого. Картина разделена на две части: вверху — Покров Пресвятыя Богородицы, а внизу Петр Первый с императрицей Екатериной I, а вокруг их все знаменитые сподвижники его. В том числе и гетман Мазепа, и ктитор храма во всех своих регалиях»[39]. Почему же композиция названа картиной и приписана художнику западной традиции? Не потому ли, что Петр I изображен в латах и короне, а Екатерина I представлена в декольтированном платье, с веером в руке, как и иные дамы? В целом икона действительно «картинная», с четким выделением двух планов. На первом из них поющий на амвоне Роман, окруженный многочисленными духовными и светскими лицами, среди которых, в частности, архиерей и указывающий на видение старику-монаху Андрей Юродивый. Пространство переднего плана отделено эффектной колоннадой, и многофигурная схема Покрова вверху скорее воспринимается как стенопись, украшающая плоскость свода. В глубине виден высокий резной иконостас, с местными иконами с фигурами в рост и с апостольским рядом, в центре которого Воскресение Христово. Трудно, однако, решить, насколько документально здесь передан конкретный иконостас, который мог украшать переяславскую церковь Покрова. Вряд ли она имела подобную колоннаду, тип которой генетически связан с мотивом триумфальной арки, изображенной на гравюрах. В целом это один из самых светских вариантов развитой украинской иконографии Покрова. Его разновидностью служит икона 1741 г. из церкви села Сулимовки[40]. Композиция построена по тому же принципу и даже по той же схеме, и это обстоятельство говорит о существовании общего образца. Индивидуальные характеристики изображенных духовных и светских лиц не исключают портретную основу по крайней мере некоторых из них, в том числе переяславского полковника Семена Сулимы и его близких. С большой документальной точностью передан ярко освещенный резной иконостас с его ажурным золотым «кружевом» и живописью, стиль которой явно ориентирован на круг европейских моделей. Вверху, за темной аркой, окруженная святыми простирающая мафорий Богоматерь, на голову Которой два ангела возлагают корону. Кстати, в короне представлена Богоматерь уже на иконе из Переяслава.

Восточноукраинские художники первой половины ХVIII в. явно учитывали не только галицко-волынскую, но и московскую иконографическую традицию. О последней напоминает икона середины ХVIII в. из Национального музея во Львове[41]. Здесь более схематично обозначен иконостас и несколько перегруппированы стоящие в храме, характеризуемые явными проявлениями беспокойства: их взгляд задумчивый и тревожный. Вверху на облаках Богоматерь во главе процессии ангелов и святых представлена в молении перед Христом, как на русских иконах конца ХVII в.[42]

Позже, во второй половине ХVIII в., разработка иконографической схемы Покрова в украинском в белорусском искусстве идет отчасти в плане ее упрощения. На иконе 1761 г. из Покровской церкви села Большая Рожана (Минская область) еще можно видеть множество предстоящих, но облачная Богоматерь показана уже без сопровождающих Ее святых[43]. На иконе из Троицкой церкви Слуцкого Тройчанского монастыря, написанной в 1780‑е гг. (ил. 2)[44], по сторонам Романа Сладкопевца изображены польская королевская чета с приближенными и архиерей (Георгий Конисский?) с архимандритом (Виктором Садковским?) и монахами. Вверху, в сиянии на облаках, тоже одиноко стоящая Богоматерь с мафорием в распростертых руках. Упрощенность, однако, достигает предела в иконе третьей четверти ХVIII в. из сечевой церкви, на которой кроме облачной Богоматери (с полуфигурами св. Николая и архангела Михаила по сторонам) внизу, у картуша с военной арматурой, представлены старые усатые запорожцы (ил. 3). Эта композиция скорее выглядит как вотивная, отчасти напоминая известную композицию с изображением коленопреклоненных потеличских обывателей ХVIII в.[45]. Впрочем, и последнюю трудно охарактеризовать в отношениях ее жанровой принадлежности, хотя понятно, что это строители и прихожане церкви Сошествия Святого Духа в Потеличе. В любом случае обе схемы сближает общность замысла, состоящего в стремлении увековечить благочестие храмоздателей.

Отдельно следует коснуться иконографического мотива «Mater Misericordiae», Богородицы Милосердной, который, как известно, являлся западной версией Покрова и особенно широкую популярность получил в Польше, превратившись в конечном итоге в разновидность группового светского портрета[46]. Образ Богоматери, покрывающей Своим плащом коленопреклоненных донаторов, был усвоен и заметно интерпретирован украинскими мастерами ХVII–ХVIII вв., создавшими несколько новых вариантов этой композиции. Наиболее ранний из них (середина ХVII в.) представляет выполненная маслом на полотне (103×85,5 см) и приписываемая кисти Стефана Медицкого вотивная икона, происходящая из одного из храмов местечка Стара Силь[47]. В центре композиции фигура стоящей в рост Богоматери, покрывающей широко распростертым плащом стоящих возле нее многих духовных и светских лиц различного возраста и социального положения. Среди них два облаченных в архиерейские мантии епископа, монах или игумен, священник в алого цвета фелони, молодой дьякон в белом стихаре, шляхтичи, но преобладают мещане. Впереди немощные, а также нищие и ребенок-сирота. Белые ленты с надписями, служащими чаще всего парафразами гимнографических текстов, в ряде случаев облегчают идентификацию изображенных лиц. Так, в архиерее в мантии и черном клобуке, возможно, следует видеть львовского епископа (в 1651–1667 гг.) Афанасия Желиборского либо его предшественника Арсения Желиборского, в представленном в омофоре и митре, с жезлом в руке,— константинопольского патриарха, установить личность которого практически невозможно, по причине весьма частой смены занимавших патриаршую кафедру в это время. Схема старосильской иконы позже была развита в такие иконографические темы, как Богоматерь «Живоносный источник»[48] и Богоматерь «Всех скорбящих Радость» — сюжет, появляющийся в русской иконописи в конце ХVII в.[49] Строго говоря, икону из Старой Сили можно считать одним из самых ранних примеров этого сюжета, тем более, что эпитет Богоматери, послуживший названием темы, читается на верхней ленте справа.

Иконографическая формула, предполагающая в центре иконы крупную по размерам фигуру Богородицы Милосердной, с представленными на первом плане молящимися и страждущими, оказалась популярной в западноукраинской демократической среде на рубеже ХVII–ХVIII вв. и получила известность в литературе как «Акафистная Покрова»[50]. При стабильности общей схемы она весьма разнообразна в отношении состава лиц, прибегающих к заступничеству Богоматери. Так, на иконе второй половины ХVII в., в Историческом музее в Саноке[51], Богоматерь с воздетыми руками простирает Свой плащ над епископом (или патриархом), монахами, светскими лицами, среди которых особо выделены полуобнаженные больной и калека. Особо обращает внимание присутствие католического духовного лица, что указывает на принадлежность заказчика иконы к униатам. Икона первой четверти ХVIII в., из того же собрания, обнаруживает некоторые новшества: Богоматерь в ярко-красном плаще и с короной на голове, возлагаемой двумя облачными ангелами-путти; внизу кроме архиерея в саккосе и митре еще епископ или архимандрит (в мантии с «источниками», но лишь в епитрахили), король, священник восточного обряда, католический епископ и мирские люди[52]. От нее мало чем отличаются иконы того же времени в Кракове[53] и Ланьцуте[54]. Икона ХVIII в. из церкви архангела Михаила в селе Фричка, Бардеевского округа в Словакии, выделяется видоизмененными пропорциями, вследствие чего крупная фигура Богоматери контрастирует с мелкими изображениями, образующими толпу внизу, в которой рядом с архиереями представлен король Ян Собеский[55]. Отсюда становится очевидным, что регламентация никак не распространялась на состав предстоящих.

Особый интерес представляют примеры, пока единичные, распространения этой иконографической схемы на Восточную Украину. Они генетически явно связаны, соотносимы с названными композициями, но в то же время не могут быть безоговорочно включены в их ряд, поскольку обладают существенными отличиями. В Художественном музее в Чернигове хранится икона конца ХVII в. из Бахмача[56]. Однако в иконографическом и стилистическом отношениях она не обнаруживает ничего общего с иконописью Северного Левобережья. Ее можно было бы рассматривать в качестве западноукраинского импорта, если бы не состав лиц, изображенных в нижней части композиции. По манере письма икона более изысканна, чем кажется на первый взгляд. Богоматерь представлена стоящей на высоком, круглом в плане трехступенчатом амвоне, одетой в хитон и подпоясанный короткий императорский далматик с широкой красной, на зеленой подкладке, мантией, которой два ангела, придерживая ее за края, покрывают предстоящих. Среди последних царь Алексей Михайлович с царицей, полковник с семейством или приближенными, архиепископ (Лазарь Баранович?) с дьяконом и группой монахов с игуменом во главе. Не исключено, что это братия находившегося недалеко от Бахмача Батуринского Николаевского монастыря, в котором в 1682–1683 и 1686–1692 гг. был игуменом Димитрий Туптало (св. Димитрий Ростовский). Его преемником стал Пахомий Ходорович, который умер в 1695 г., пережив на два года Лазаря Барановича. Если на иконе представлены именно эти лица, то ее следует датировать 1692–1693 гг. Нимб вокруг головы царя свидетельствует о том, что изображенный уже скончался.

Несколько позже, в 1696 г., в Чернигове вышло очередное издание книги Димитрия Туптало «Руно орошенное», украшенное гравюрами на меди[57]. Две из них с изображением Покрова: на одной облачная Богоматерь-Царица стоит на полумесяце и простирает мафорий, на другой — крылатая Богоматерь-Царица покрывает мантией коленопреклоненных царей и архиереев с духовными и светскими лицами, перед которыми лежат на земле символы церковной и мирской власти — епископский жезл и царский скипетр (ил. 4). Эта композиция имеет много общего с упомянутой иконой и, в свою очередь, могла вызвать отклики в иконографии. Думается, в качестве одного из них следует рассматривать икону Покрова из села Дашки на Киевщине, с изображением Богоматери-Царицы, покрывающей коленопреклоненных архиерея с духовенством, царя Алексея Михайловича и Богдана Хмельницкого с их близкими[58]. Произведение имеет композицию явно ретроспективного характера, созданную с использованием разновременных и разнохарактерных портретных гравюр, и, судя по стилистическим признакам, датируется 1710–1720‑ми гг. Эту икону принято относить к числу «казацких Покровов». В действительности ее иконографическая схема имеет определенно западную основу и является более характерной для иного региона. Достаточно сопоставить ее с прежней храмовой иконой 1744 г. из Едлинки, Бардеевского округа в Словакии, с изображением среди предстоящих римского папы и польского короля (ил. 5, 6)[59]. Принципиальная иконографическая близость произведений из Дашков и Едлинки, как можно видеть, достаточно велика. Нынешняя храмовая икона в Едлинке скорее представляет своеобразную модификацию Вознесения Богоматери, представленной парящей на облаке, с короной на голове и с омофором в руках. Вокруг белокаменного престола (или саркофага) коленопреклоненные польский король с семейством и приближенными, католический епископ, монах, а на первой плане униатский архимандрит, по-видимому, явившийся заказчиком этой иконы, не имевшей близких параллелей (ил. 7)[60].

Образ парящей на облаках Богоматери-Царицы с мафорием не позднее середины ХVIII в. включается в уже известную в униатской иконописи схему видения Андрея Юродивого. На это с определенностью указывает храмовая икона Покровской церкви в Молодечно (1751 г.)[61]. В числе предстоящих выделяются Сигизмунд III (в рыцарских доспехах) и Казимир Ягеллончик (в короне и красной мантии, отделанной горностаем), а также надворный маршал литовский (в 1736–1738 гг.) Игнатий Завиша. Рядом со стоящим в центре на амвоне Романом Сладкопевцем — Андрей Юродивый, униатский архиерей, монахи. Сходные тенденции обнаруживает схема иконы 1781 г. из Хунковцей, теперь находящейся в Национальной галерее в Бyдaпeште[62]. Здесь края драгоценной красной мантии облачной Богоматери-Царицы расправляют двое ангелов, а среди предстоящих слева внизу представлены император Иосиф II, Мария Терезия и облаченный в парчовый саккос мукачевский униатский епископ Андрей Бачинский. Могут быть выявлены и иные датированные произведения, которыми окажется возможным дополнить этот пока только намечаемый ряд.

К сказанному остается добавить, что изображение Богоматери-Царицы проникает в ХVIII в. и в униатскую иконопись народного течения, где также оказывается включенным в иконографическую схему видения Андрея Юродивого. Можно ограничиться указанием на весьма декоративную икону из построенной в 1770 г. деревянной церкви Богородицы в селе Мироля Свидницкого округа в Словакии (ил. 8). В отличие от приведенных примеров, здесь изображение Богоматери менее масштабное и более обобщенное, как бы удаленное от крупных фигур стоящих внизу — архиерея с монахом, Романа Сладкопевца и Андрея Юродивого с Епифанием. Предстоящие Богоматери святые показаны как бы находящимися на балконе, парапет которого скрывает нижнюю часть их тел. Такова была художественная логика мастера этой иконы, не позабывшего, тем не менее, обозначить зарешеченные алтарные окна храма и макушки людей, скрытых за стоящими впереди, и, таким образом, весьма лаконично сказавшего все необходимое.

Сложные исторические условия развития украинской и белорусской иконописи XVII–XVIII вв. очень ярко отразились в иконографии Покрова, в своеобразии ее двух основных схем. Эти схемы имели различные истоки и связи с определенными регионами, но это никак не исключало их взаимосвязи и взаимовлияния, часто осуществлявшиеся поверх конфессиональных преград. Приведенные выше примеры несколько изменяют общие представления о ряде явлений, казавшиеся незыблемыми. Расширение охвата, обращение к памятникам, рассеянным на обширных пространствах и большей частью не введенным в научный оборот, дает возможность новых наблюдений и в конечном итоге порой приводит к неожиданным выводам. И, таким образом, трудное дело реконструкции основных направлений духовной жизни ушедшей эпохи становится более доступным, чем прежде.