Белорусская иконопись XVI–XVIII вв. на путях европеизации и фольклоризации

В. Г. Пуцко

Каждый художественный процесс имеет свои исторические условия и причины, выражающиеся в конкретных явлениях, ведущих к тем или иным результатам. Судьба великого византийского наследия в восточнославянских культурах, в которых оно составляло основу, в значительной мере связана с кардинальными изменениями, происходящими в Европе после захвата турками Константинополя в 1453 г. Притягательность высокого идеала сохраняет свою силу, но его творческое восприятие все более становится опосредованным в иконописании продукцией греческих мастерских Крита, с 1204 г. находившегося под властью Венецианской республики. Они обслуживали не только православных греков на Балканах, островах Архипелага и в Малой Азии, но и широкие слои католиков Италии, Франции, Фландрии, а прежде всего, конечно, самой Венеции, и это побуждало писать в манере, напоминавшей венецианскую готику [1]. В сущности здесь получили свое логическое развитие тенденции, которые впервые определенно обозначились в XIII в. в работе византийских мастерских, обслуживавших крестоносцев [2]. Данное обстоятельство впоследствии очень дезориентировало русских старообрядцев, которым, как теперь выясняется, была почти неизвестна подлинная византийская иконопись [3].

Надо заметить, что ни одно из средневековых национальных искусств стран византийского культурного ареала не могло адекватно усвоить восходящие к эллинистическим истокам классицирующие художественные формы. И позволительно сказать, что процесс их переработки либо приспособления определялся восприятием элитарных образцов лишь отчасти подготовленными к этому кадрами. Подобные примеры, впрочем, есть и на собственно византийской территории, скажем, на греческих островах, где сохранились стенописи XIII–XIV вв. [4] Как известно, активизация народного направления в поздневизантийской иконописи сопровождается заметным снижением качества [5]. В. Н. Лазарев утверждал, что посредственные греческие мастера принесли великий вред сербскому искусству [6]. Некоторые из таких художников оставили следы своего пребывания на украинских и белорусских землях, но результаты их работы вряд ли надо оценивать подчеркнуто отрицательно. По крайней мере для местных иконописцев это было реальное соприкосновение с живой византийской традицией, пресекшейся в этом регионе в XIII в. [7]

Польская политика в отношении Великого княжества Литовского привела к тому, что господствующей религией становится католическая, представляемая аристократией и шляхтой. Уже с 1413 г. высшие государственные должности ВКЛ могут занимать только лица римского вероисповедания. Это стимулирует переход в католичество знатных княжеских родов и влиятельной шляхты, и традиционная византийская культура теряет меценатов, а вместе с тем и свой элитарный уровень. Полонизация ВКЛ, начавшаяся учреждением латинской епископии в Вильно в 1387 г., несмотря ни на протесты на сеймах, ни на королевские акты и привилегии, идет полным ходом. Благодаря активной миссионерской деятельности католического духовенства преимущественно среди православных мещан белорусский город в течение XVI–XVIII вв. совершенно меняет свой облик. Местные православные митрополиты по временам явно склонялись к унии, которая в конце концов и была заключена на соборе в Бресте в 1596 г. На таком историческом фоне с его весьма определенными церковно-политическими особенностями развитие сакрального искусства явно не могло идти прежним путем.

О том, что происходило в истории белорусской иконописи в XVI–XVIII вв., дают представление сохранившиеся произведения, в целом немногочисленные и почти не отражающие элитарное направление. Однако нет оснований утверждать, что оно отсутствовало вообще, особенно в XVI в., когда исконная аристократия еще оставалась православной. Присматриваясь к составу обнаруженных икон, трудно не заметить, что они в основном проиходят из провинциальных городских либо, в преобладающих случаях, из сельских церквей [8]. Следовательно, речь может идти преимущественно о демократической среде, с присущим ей отбором сюжетов и эстетическими вкусами.

Тем не менее, все же можно указать известные в регионе образцы элитарной живописи. Одним из них является сохранившаяся до наших дней большая по размерам чудотворная икона Минской Богоматери, по преданию, обретенная на водах реки Свислочь в 1500 г., а до того времени находившаяся в Десятинной церкви в Киеве (хотя этот храм с 1240‑х гг. лежал в руинах). Рисунок, изысканные пропорции, мягкая светотеневая лепка свидетельствуют о высоком профессиональном мастерстве, а стилистические признаки позволяют говорить о сочетании «греческой манеры» с ренессансными тенденциями. В образах проявляется светскость, подчеркиваемая в иконографии введением символов власти — скипетра и державы. Датируемая временем около 1500 г. монументальная икона Христа Пантократора, с апостолами на полях (размер 140×102 см), из д. Речица Каменецкого района, скорее всего принадлежит кисти критского мастера [9]. Это важный пример поствизантийского периода, доказывающий, что греческое наследие сохраняло свою привлекательность в глазах тогдашней элиты ВКЛ, представитель которой только и мог выступить заказчиком столь замечательного произведения. Выполнено оно было, конечно, здесь, о чем свидетельствуют искусные начертания славянского евангельского текста. Соседняя Волынь дает больше материала, позволяющего понять, что на протяжении XVI в. снижение уровня качества в иконописи происходит явно не повсеместно и посредством радикальной переработки виртуозных по исполнению, но сухих по манере моделей. Именно таковы в своем большинстве иконы критского и македонского происхождения той поры [10]. Копировать их с предельной тщательностью местные художники скорее всего и не стремились. Различными путями сюда порой попадали и работы известных греческих мастеров, как, например, икона Богородицы «Умиление» из Малориты [11].

Белорусские иконы XVI в., при всем их разнообразии, в целом дают наглядное представление об основных тенденциях эпохи. Так, икона Богоматери Одигитрии Смоленской (120×85 cм), из Пречистенской церкви д. Дубенец Столинского района [12], представляет собой радикально адаптированный на местной почве список поздневизантийского образа, с изменением рисунка, манеры письма и колорита. Отличается она и от украинских произведений XV–XVI вв. [13] Икона Богоматери Одигитрии (188×139 см), в Варваринской церкви в Пинске [14], вытянутых пропорций и несколько темной красочной гаммы, с золотым фоном и тонко нанесенным ассистом одежды Христа. Переработка греческого образца опять-таки выполнена весьма профессионально, но с уклоном в графичность, разительно отличаясь от аналогичных по иконографии икон новгородского круга [15]. Точно так же на язык более понятных художественных форм переведена, явно задолго до выполнения иконы (150×110 см) с полуфигурой Христа Вседержителя, из Успенской церкви д. Бытень Ивацевичского района [16], ее византийская классическая основа. В результате появился фольклоризированный образ, лишь по общей типологии напоминающий свой греческий прототип. Тщательно проработанный резной позолоченный тон с растительным узором, тонкое письмо с плавными светотеневыми переходами не позволяют характеризовать подобные произведения как иконописный примитив. Его элементы скорее можно обнаружить в иконе Богоматери Одигитрии (114,5×83,5 см), из окрестностей Слуцка [17]. Происходящая оттуда же икона св. Параскевы (117×81 см) с таким же основанием может быть отнесена к образцам народной живописи [18]. Ее резной позолоченный узор фона выполнен, может быть, с бóльшим мастерством, чем само изображение, по гравюре Праздничной Минеи, напечатанной Божидаром Вуковичем в Венеции в 1538 г. Фрагментарно сохранившаяся живопись царских врат из кладбищенской церкви д. Ялово Пружанского района [19] скорее напоминает книжную графику, с ее выразительной контурной линией и мягкой «акварельной» подцветкой.

Распространение ренессансных композиций в католических храмах Беларуси XVI в. не подлежит сомнению, и широко известным примером того, в частности, является алтарный образ из д. Дрысвяты Браславского района, датируемый примерно 1514 г. [20] Не столь однозначным по сравнению с ним оказывается восприятие иконы Богоматери Одигитрии Иерусалимской из д. Здитово Жабинковского района (140×77 см), относимой к первой половине либо к середине XVI в. [21] Налет светскости, свойственный поздней академической живописи, вместе с элементами примитива, конечно, может получить объяснение в контексте аналогичных произведений. Однако их среди уже перечисленных икон нет. Ренессансная адаптация традиционной белорусской иконописи, насколько можно это представить, осуществлялась сравнительно медленно, выходя за хронологические границы XVI в. [22] Вероятно, идет процесс, подобный наблюдаемому в украинской живописи того же времени, где под воздействием поздневизантийских образцов возникают не только их варианты, но и оригинальные композиции, с интерпретацией художественных форм все чаще в ренессансном типе [23]. Примеры подобного сплава в изобилии дают Венеция и Далмация, а несколько позже — и Сербия. Оригинальность новой белорусской и украинской иконе, думается, придает прежде всего фольклоризация образа, ставшая постоянной спутницей накатывающейся волны западных воздействий. Последние не могли совершенно вытеснить византийскую иконографию. Однако они ее радикально видоизменили в процессе стилистической переработки, с оглядкой на книжную гравюру, европейскую в своей основе — остальное довершили условия демократической среды с ее тяготением к фольклорной интерпретации классического образца [24]. Здесь очень пригодился художественный опыт XVI в.

Брестская церковная уния 1596 г. создала новую религиозную ситуацию на украинских и белорусских землях, и ее характер неизбежно должен был сказаться на общем развитии сакрального искусства, в том числе иконописи. Развитие последней в пределах Украины уже явилось предметом специального анализа [25]. Ее существенной особенностью остается сохранение национальной традиции, органической составной частью которой, однако, становится западная, с неудержимо усиливающимися специфическими проявлениями. Движение за усвоение латинской культуры в 1620–1630‑х гг. охватывает как униатов, так и православных. Его следы вскоре становятся очевидными не только в церковно-полемической литературе, но и в сакральном искусстве, прежде всего в иконописи. О том, как это отразилось в характере украинского иконописания, достаточно хорошо известно [26]. Насколько аналогичные явления присутствовали в творчестве белорусских мастеров данного периода, надежнее всего могут свидетельствовать их произведения. К счастью, среди них есть датированные.

Из Троицкой церкви в Житковичах происходят иконы 1640 г. Христа Вседержителя (127×87,5 см) и Богоматери Одигитрии (125×87,5 см) со всеми признаками иконописного примитива [27]. Существенные детали иконографии могут быть обязаны своим происхождением лишь западным образцам: типы голов, характер выделения перекрестий нимба Христа, хитон Младенца Христа, представленного с книгой, а не со свитком. Фольклоризация образа отличает и более профессионально выполненные иконы первой половины XVII в. — Христа Вседержителя (92×62 см) из Турова [28] и Богоматери Одигитрии «Неувядаемый цвет» (128×101 см) из д. Бастеновичи Мстиславского района [29]. Говоря о последней, Н. Ф. Высоцкая особо отметила смело введенный барочный элемент, а также то, что «изограф обрамляет поля иконы деревянными накладками с “камнями”... Оформление подобного типа способствовало превращению икон в картины с рамами, что разрушало строй икон, символичность содержания, художественного языка и свидетельствовало о развитии реалистических тенденций» [30]. Еще одно примечательное явление — это введение в иконопись архитектурного пейзажа и бытовых предметов, сопровождающих превращение сакральной композиции в разновидность жанровой сцены, что отличает западную религиозную живопись со времени итальянского Ренессанса. Реалистические тенденции здесь профанируют евангельское событие, приближая его к повседневности. Такова, в частности, икона 1649 г. Рождества Богоматери (110×84 cм) — единственное подписное произведение Петра Евсеевича из Голынца [31]. В сцену включены, например, фигуры служанок в белорусском народном костюме.

Отмеченное направление, представители которого при сохранении только традиционной иконографической схемы обнаруживают стремление к интерпретации изображений по западным образцам, фактически развивается большей частью на фольклорной основе. Отсюда отсутствие элитарных его проявлений, более явственно ориентированных на следование европейской гравюре [32]. Тем не менее, ее воздействие, в той или иной форме, ощущается почти повсеместно, иногда опосредованно. Здесь надо указать на две иконы, соответственно 1648 и 1649 гг., из Николаевской церкви Малориты [33]. На одной из них представлено Преображение (121×85,5 см), с графичным рисунком и весьма неестественными позами, из-за неумения передать в ракурсе фигуры и жесты. На другой — Покров (123,5×80 см), с композицией, отмеченной сочетанием московского и северорусского иконографических вариантов, в которой, однако, главное место занимает многофигурная сцена, перенесенная как бы в ренессансный дворик и весьма напоминающая жанровую картину [34]. Тому же малоритскому мастеру принадлежит еще икона Успения 1650 г. (119×94 см) из Преображенской церкви д. Олтуш Малоритского района [35]. Небезынтересно ее сопоставить с иконой из церкви св. Параскевы в Буске Галицкой, первой половины XVII в., еще более традиционной, но уже отмеченной сходной динамикой и также характеризующейся введением в композиционную схему архитектурных реалий Ренессанса [36]. Бытовые детали, особенно сцена размерки холста, обращают на себя внимание еще в иконе Рождества Богоматери (120,5×100 см) из д. Ляховцы Малоритского района, датируемой 1648–1650 гг. [37]

С середины XVII в. белорусская иконопись окончательно переходит на европейский художественный стиль, ориентированный на ренессансные и барочные образцы, подвергая их преимущественно фольклорной интерпретации. Данное течение, по-видимому, не имело сколько-нибудь авторитетного центра, наподобие московских царских мастерских, как и продукция российского и белорусского иконописания не имеет между собой практически ничего общего. Это тем более удивительно, что нововведения Симона Ушакова и его последователей оказываются в значительной мере синхронными и порой более радикальными, как бы с оглядкой на наследие старых немецких и нидерландских мастеров [38]. И все же в обоих случаях основным источником скорее всего оставались гравюры, а не живописные оригиналы. Это обстоятельство способно объяснить роль графического элемента даже в самой мягкой манере белорусских иконописцев второй половины XVII в. Их произведения в целом напоминают народную картину с ее религиозно-назидательным характером [39]. Особенности переходного периода проявляются в том, что почти параллельно существуют старые и новые иконографические формулы, и это порой затрудняет датировку отдельных икон. Стоит, например, обратить внимание на различные опыты своеобразной переработки старой византийской схемы Сошествия во ад.

Отражая так или иначе общие закономерности в своем развитии, иконопись второй половины XVII в. в то же время дает представление о характере продукции различных локальных центров Белоруссии, как и отдельных мастерских. Оригинальностью художественного строя выделяется икона 1659 г. Богоматери Одигитрии Барколабовской (125×88,5 см), из Быхова, [40], которую из-за этого иногда относили к более раннему времени. В действительности же традиционные черты здесь органически сочетаются с развитым стилем. Датировке иногда помогает орнаментика резного фона с ее подборкой образцов [41]. Но эти данные, как правило, требуют дополнительной проверки. Следует также отметить появление изображений с житийными сценами в круглых медальонах, расположенных по несколько, один под другим, па фоне по сторонам центральной фигуры (икона св. Симеона Столпника, из Бреста). На рубеже XVII и XVIII вв. прозападное направление в белорусской провинциальной иконописи можно считать вполне оформившимся [42]. Икона Сошествия во ад (143×95 см), из Дисны, не только многофигурная, но и многоплановая, объединяющая ряд разновременных сюжетов. Все это как бы вступает в противоречие с реалистической трактовкой представленного крупным планом события, перенесенного здесь на открытое пространство. Несколько изолированное положение в этом кругу занимает икона Богоматери «Живоносный источник» (79,5×80 см), из Чонско-Макариевого монастыря [43]. Развитие данного иконографического образа прослеживается преимущественно по памятникам балканского искусства [44]. В XVII в. мастерами Оружейной палаты был создан вариант с изображением черпающих из бассейна воду императоров и императриц, архиереев и напояемых монахов и страждущих; причем Богоматерь с Младенцем представлена поколенно в чаше источника [45]. В данном случае речь может идти о похожей композиции, но с тронной Богоматерью, держащей перед Собой на коленах Младенца, выполненной в манере, характеризующей иконопись петровского времени. Как обычно бывает в подобных случаях, провинциальные мастерские в несколько упрощенной форме отражают наиболее популярные образцы [46].

Большая часть известных датированных икон, а также имен мастеров, относится в Белоруссии к XVIII в. [47] Данное обстоятельство потенциально уже открывает возможность объективной оценки развития иконописания в этот период. Насколько он отличается от предыдущего и какими именно особенностями? Хронологическая граница столетий еще не означает ощутимых качественных изменений в развитии сакрального искусства, что вполне подтверждается составом сохранившихся икон [48]; они различаются в основном вариативностью иконографии и индивидуальными манерами художников. Сказывается и социальный фактор: иконы преимущественно связаны с демократической средой. Замойский собор 1720 г., по-видимому, не оказал никакого воздействия на белорусскую иконопись, уже успевшую заметно приблизиться к католической живописи, украшавшей костелы. Подобной ей, в сущности, была теперь и русская барочная икона, фактически представлявшая разновидность светской европейской картины, от которой отличалась разве сюжетом. В таком контексте иногда затруднительно определить происхождение икон, подобных обнаруженным в Успенской церкви д. Бастеновичи Мстиславского района [49]. Это четыре иконы (164×93; 163,5×94; 164×93,5; 149,5×94 см), со срезанными верхними углами, с изображениями Авраамия и Меркурия Смоленских, целования Иоакима и Анны, поклонения волхвов, Сретения, датируемые 1723–1728 гг., а последняя — 1731 г. Живопись отличается высоким профессиональным уровнем, сближаясь в стилистическом отношении с иконами местного ряда иконостаса Успенского собора в Смоленске (1730–1740‑е гг.) и с иконами великомучениц, 1740‑х гг., обнаруженными в Конотопе [50]. Несколько изолированно воспринимаются также икона Успения (134×84 см), 1730‑х гг., из Ильинской церкви пос. Бешенковичи [51]. Показательно представление души Богоматери в виде статуарной фигуры в белых одеждах, с молитвенно сложенными перед грудью руками, повторенное вверху, в изображении Вознесения. Явно использована какая-то реалия в качестве образца. Подобные резные фигуры — не редкость.

Коронование Богоматери, изображенное на иконе (109,5×67 см) из Николаевской церкви д. Невотухино Оршанского района, середины XVIII в. [52], показывает, насколько данная католическая тема успела пустить глубокие корни в белорусской иконописи. Впрочем, нельзя тому удивляться, если вспомнить о воспроизведении этой сцены в гравюре форты православного черниговского издания «Правила к причащению» 1745 г. [53] Популярность указанного сюжета даже в русской среде была столь велика, что он порой занимает центральное место в иконостасе как городских, так и сельских храмов. Кстати, формальные признаки невотухинской иконы позволяют ее сблизить с отмеченными выше произведениями из Бастеновичей. К середине XVIII в. в белорусской иконописи четко очерчивается направление, которое стремится соединить в иконографии характерные католические и православные признаки, придав ей формы барочного стиля. Одним из его представителей был монограммист М. В., выполнивший датированные 1751 г. иконы Покрова и Николы (126,5×76; 126×76,5 см) из Покровской церкви Молодечно [54]. Наряду с использованием гравюры в качестве образца вводятся портретные изображения современных правителей, иерархов, донаторов, что особенно широко встречается в украинских композициях Покрова различных иконографических вариантов, причем в различных регионах [55]. Сравнительно небольшое число сохранившихся белорусских икон рассматриваемой стилистической группы не позволяет уверенно судить о том, насколько синхронным был местный процесс с тем, что более подробно прослеживается на Украине с рубежа XVII–XVIII вв. Имея в качестве образца книжную гравюру, белорусский иконописец середины XVIII в. создает элитарное барочное изображение Николы с житием (137×101 см), в котором мастерски использует современные реалии при воспроизведении архиерейского облачения и оклада Евангелия и удачно компонует заключенные в картуши-медальоны различные сцены чудес [56]. Это один из самых блестящих примеров европеизации белорусской иконописи XVIII в., не превращающейся здесь в механическое копирование западной модели.

Аналогичный подход становится в целом показательным для нового белорусского иконописания. В значительной мере он характеризует разновременные иконы и медальоны царских врат иконостаса Георгиевской церкви в Давид-Городке [57]. В этом же плане особый интерес представляют иконы, овальной формы в обрамлениях с резными цветами и «раковинами», праздничного ряда Крестовоздвиженской церкви д. Оброво Ивацевичского района, середины XVIII в., принадлежащие кисти двух мастеров [58]. Традиционные евангельские сюжеты интерпретированы в соответствии с теми нормами их уподобления бытовым сценам, как это становится обычным для религиозной живописи барокко, прежде всего православных славянских стран. В частности, любопытные типологические параллели дают сербские памятники этого времени, включая и росписи монастырской церкви Крушедола, кстати, выполненные украинским живописцем Иовом Васильевичем и Стефаном Тенецким из Арада, в технике масляной живописи [59]. Иконостас второй половины XVIII в. из Пречистенской церкви пос. Шерешево Пружанского района отражает этап далеко зашедшей фольклоризации, обнаруживающей иное понимание содержания, формы и цвета [60]. Выполненные работы принадлежат четырем местным мастерам.

Фольклорное направление в белорусской иконописи XVIII в., вероятно, наиболее ярко представляют изображения из иконостаса церкви д. Латыгова Чашникского района, 1740‑х гг. (некоторые иконы датированы 1744 и 1746 гг.) [61]. Латыговские иконы позволяют судить именно о том художественном течении, которое в своем развитии как бы балансирует между искусством и ремеслом, между традицией и новым явлением. Художник не утруждал себя поисками образцов: использовал самые привычные и распространенные. Например, в иконе Николы он исходит из развитой барочной иконографии и, упрощая пышные формы, стремится сделать изображение более строгим, соответственно характеру иных образов данного иконостаса. Несравненно более интересны многофигурные композиции, и среди них явно лучшей является икона Рождества Христова 1746 г. Здесь наиболее сильный фольклорный элемент, под воздействием которого художник решительно перерабатывает западную классическую схему с коленопреклоненными волхвами. Икона Покрова обнаруживает иконографический извод с существенными отличиями от встречающихся в белорусском сакральном искусстве. В центре крупная фигура Богоматери с распростертыми руками, с перекинутым белым омофором с крестами; спереди внизу императорская чета, архиерей, Роман Сладкопевец на амвоне, Андрей Юродивый с учеником. Палитра сдержанная, но иконописец при этом добивается тонких цветовых сочетаний. Манера мастера с ее грубоватой выразительностью оставляет впечатление живой архаики, казалось бы, плохо сочетающейся с развитой иконографией. Сказанное относится особенно к иконе «Коронование Богоматери» 1746 г. Здесь заслуживает внимания папская тиара на голове Саваофа. Эту типично католическую композицию народные мастера явно усваивали в ее вполне оформившемся виде, не отказываясь от изменения непривычных деталей. В колорите преобладают теплые золотистые тона в сочетании со светлым серебристым фоном и ярко-желтым обрамлением.

Европеизация и фольклоризация, как кажется, достигают своего зенита в белорусской иконописи главным образом к концу XVIII в. При этом они далеко не всегда «уравновешены», и их сочетание может принимать самые неожиданные формы: речь идет о живом художественном процессе, идущем в конкретных исторических условиях. На протяжении нескольких десятилетий, пользуясь данными датированных икон, можно проследить определенную эволюцию, с явлениями различного уровня. Самая поздняя из снабженных датой икон данного ряда — «Вознесение», 1808 г., из Преображенской церкви с. Барань Оршанского района [62], выходящая за формальные границы столетия, но связанная именно с ним [63]. В ней нет ничего неизвестного развитому восемнадцатому столетию. Но также нет и ничего типично униатского, и даже возникает риторический вопрос: не петербургская ли это академическая живопись? Парадоксальность ситуации в том, что примерно к тем же результатам пришла российская православная церковная живопись [64]. Здесь не место подробно говорить об историческом пути последней. Однако никто не станет отрицать факт европейской адаптации византийского наследия, равно как и роль его фольклоризации на местной почве. Конечно, много было и различий, о которых можно говорить слишком долго.

[1] Подробнее см.: Chatzidakis M. Les débuts de l’école crétoise et la question de l’école dite italo-grecque // In memoria di Sofia Antoniadis. 1895–1972. Venezia, 1974.

[2] Weitzmann K. 1) Icon painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks papers. Vol. 20. Washington, 1966; 2) Four icons on Mount Sinai: new aspects in crusader art // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. Bd. 21. Wien, 1972.

[3] См.: Пуцко В.Г. Художественное наследие Византии и русские старообрядцы // Старообрядчество: история, традиции, современность. Вып. 9. М., 2002.

[4] См.: Chatzidakis M., Bitha I. L’île de Cythère. Athènes, 1997.

[5] Chatzidakis M. Classicisme et tendances populaires au XIVe siècle. Les recherches sur l’évolution du style // Actes du XIVe Congrès international des études byzantines. Bucarest, 6–12 septembre, 1971. T. 1. Bucureşti, 1974.

[6] Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Ст. и исслед. М., 1970. С. 302–303.

[7] См.: Пуцко В.Г. Сакральное искусство Беларуси между Востоком и Западом // Хрысцiянства i беларуская культура. Мн., 2001.

[8] См.: Музей старажытнабеларускай культуры: Кат. экспазiцыi. Мн., 1983; Высоцкая Н.Ф. 1) Тэмперны жывапiс Беларусi канца XV–XVIII стагоддзяў у зборы Дзяржаўнага мастацкага музея БССР: Кат. Мн., 1986; 2) Iканапiс Беларусi XV–XVIII стагоддзяў. 2‑е выд. Мн., 1994; Музей старажытнабеларускай культуры: Дапам. для наведвальнiкаў. Мн., 1998.

[9] Пуцко В.Г. Греко-волынская икона Христа-Пантократора // Cyrillo-Methodianum: Recherches sur l’histoire des relations helléno-slaves. T. 13/14. Thessalonique, 1989/1990 (1993).

[10] См.: Поствизантийская живопись. Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани: Кат. выст. Афины, 1995.

[11] Пятницкий Ю.А. Икона круга мастера Николая Ламбудиса из Спарты в коллекции Эрмитажа // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896–1990). СПб., 1999. С. 368 (ил. с. 361).

[12] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 2–4.

[13] Логвин Г. i iн. Український середньовiчний живопис. Київ, 1976. Табл. 62, 98–101.

[14] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 5.

[15] Смирнова Э.С. и др. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. Ил. 43, 67, 88.

[16] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 7–9.

[17] Там же. Табл. 1.

[18] Там же. Табл. 6.

[19] Там же. Табл. 10.

[20] Церашчатава В.В., Ярашэвiч А.А. Рэнесансавы алтарны абраз «Пакланенне валхвоў» з Дрысвят // Помнiкi мастацкай культуры Беларусi эпохi Адраджэння. Мн., 1994.

[21] Ветер Э.И. 1) Памятники живописи, связанные в развитием Ренессанса в в Белоруссии // ПКНО. 1981. Л., 1983. С. 208–209; 2) Прыклад атрыбуцыi абраза XVI ст. па ўскосных сведчаннях // Помнiкi мастацкай культуры Беларусi эпохi Адраджэння. С. 71–74.

[22] Подробнее см.: Хадыка Ю.В. Аб датаваннi групы помнiкаў канца XVI — пачатку XVII ст. // Помнiкi старажытнабеларускай культуры. Новыя адкрыццi. Мн., 1984. С. 30–36; Быцева I.М., Хадыка Ю.В. Разьба на фонах абразоў як датуючая прыкмета (датаванне групы абразоў XVI–XVII стст. на падставе аналiзу малюнкаў фонаў) // Помнiкi культуры. Мн., 1985. С. 44–49; Вецер Э.I. Атрыбуцыя групы твораў жывапiсу канца XVI — першай паловы XVII ст. // Помнiкi мастацкай культуры Беларусi: Новыя даслед.: Зб. арт. Мн., 1989. С. 24–29; Хадыка А.Ю., Хадыка Ю.В. Рэнесанс у беларускiм новым iканапiсе // Помнiкi мастацкай культуры Беларусi эпохi Адраджэння. С. 62–70.

[23] Пуцко В.Г. Украïнська iкона на тлi палеологiвського та iталiйського ренесансiв // Студiï мистецтвознавчi. Ч. 3. Киïв, 2003. С. 44–61.

[24] Обширный материал, иллюстрирующий эту характеристику, см.: Janocha M. Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej: problem kanonu. Warszawa, 2001.

[25] Александрович В.С. Релiгiйна мистецька культура Украïни XVII столiття: нова релiгiйна сiтуацiя, нове мистецтво // Берестейська унiя i украïнська культура XVII столiття: Матерiали третiх «Берестейських читань»: Львiв, Киïв, Харкiв, 20–23 червня 1995 р. Львiв, 1996. С. 133–136.

[26] См.: Жолтовський П.М. Украïнський живопис XVII–XVIII ст. Киïв, 1978; Свєнцiцька В.I. Украïнський живопис XVI–XVII й XVIII ст. у контекстi вiзантiйських мистецьких традiцiй та захiдньоєвропейського барокко // Украïнське барокко та європейський контекст. Киïв, 1991. С. 90–95, 235–236; Александрович В.С. Хронологiя iконостаса Успенськоï церкви у Львовi // Там же. С. 141–148, 242–243.

[27] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 14, 15.

[28] Там же. Табл. 16.

[29] Там же. Табл. 13.

[30] Высоцкая Н.Ф. Искусство Беларуси XII–XVIII вв. Мн., 1994. С. 19.

[31] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 17–19.

[32] См.: Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 190–206, ил. 38–49; Deluga W. 1) The influence of prints on painting in Eastern Europe // Print quarterly (London). 1993. Vol. 10. P. 219–231; 2) The influence of Dutch graphic archetypes on icon painting in the Ukraine, 1600–1750 // Revue des études sud-est-européennes (Bucarest). 1996. T. 34. P. 5–26.

[33] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 20–25.

[34] Подробнее см.: Пуцко В.Г. Украинские и белорусские иконы Покрова XVII–XVIII вв.: истоки иконографической схемы // БС. Вып. 2. СПб., 2002. С. 39–41.

[35] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 26–28.

[36] Жолтовський П.М. Украïнський живопис XVII–XVIII ст. С. 22 (ил. с. 27).

[37] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 29–31; ср.: Ярашэвiч А. «Нараджэнне Багародзiцы» у старабеларускiм iканапiсе // Пам’ятки сакрального мистецтва Волинi: Наук. зб. Вип. 8. Луцьк, 2001. С. 29–31.

[38] См.: Сычев Н. Икона Симона Ушакова в Новгородском епархиальном древлехранилище // ЗОРСА. Т. 10. Пг., 1915. С. 94–104; Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI в. М., 1972; Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1981.

[39] См.: Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 37–39, 41–43, 48, 49.

[40] Там же. Табл. 36.

[41] Быцева I.М. Стылiстыка i характар разных арнаментаваных фонаў у старабеларускiм жывапiсе // Помнiкi старажытнабеларускай культуры. С. 43–50; Быцева I.М., Хадыка Ю.В. Група абразоў другой палавiны XVII ст. з Брэста // Помнiкi мастацкай культуры Беларусi. С. 30–34.

[42] См.: Высоцкая Н. Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 52–55.

[43] Там же. Табл. 56–58.

[44] Медаковић Д. Богородица «Живоносни источник» у српскоj уметности // Зборник радова Византолошког института. Књ. 5. Београд, 1958. С. 203–217.

[45] Русская живопись XVII–XVIII веков: Из собр. Гос. Рус. музея, Гос. Третьяк. галереи, Музея древнерус. искусства им. Андрея Рублева: Кат. выст. Л., 1977. С. 68, 69.— Икона датирована 1675 г.

[46] Вецер Э.I. Асаблiвасцi жывапiсу столiнскага регiёну // Помнiкi культуры. С. 39–44.

[47] См.: Высоцкая Н.Ф. Материалы к истории станковой живописи Белоруссии XVI–XVIII веков. Датированные произведения // Музей. Художественные собрания СССР. Вып. 4. М., 1983. С. 165–178.

[48] См.: Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 59–65.

[49] См.: Там же. Табл. 66–71; Высоцкая Н.Ф. Тэмперны жывапiс Беларусi... С. 93–99, № 33–35.

[50] Шедеври украïнського iконопису XII–XIX ст. Киïв, 1999. С. 118–121, № 52, 53.

[51] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 72.

[52] Там же. Табл. 94.

[53] Запаско Я.П., Iсаєвич Я.Д. Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародрукiв, виданих на Украïнi. Кн. 2, ч. 1. Львiв, 1984. С. 69, 86, № 1514.

[54] Высоцкая Н.Ф. 1) Тэмперны жывапiс Беларусi... С. 110–120, № 45–57; 2) Iканапiс Беларусi... Табл. 109–114; см. также: Пiскун Ю.А. Аб змесце i аўтарстве маладзечанскiх абразоў «Пакровы» i «Мiкола» // Помнiкi мастацкай культуры Беларусi. С. 34–40.

[55] Подробнее см.: Пуцко В.Г. Украинские и белорусские иконы Покрова... С. 46–53.

[56] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 88–90.

[57] Там же. Табл. 76–80; см. также: Ветер Э.И. Об особенностях белорусского иконостаса // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. 1978. Вып. 4. С. 187–192, рис. 1, 2.

[58] Высоцкая Н.Ф. 1) Тэмперны жывапiс Беларусi... С. 110–120, № 45–57; 2) Iканапiс Беларусi... Табл. 91–93.

[59] См.: Медаковић Д. Путеви српског барока. Београд, 1971. С. 113–130.

[60] Высоцкая Н.Ф. 1) Тэмперны жывапiс Беларусi... С. 141–169, № 74–104; 2) Iканапiс Беларусi... Табл. 130–134.

[61] Высоцкая Н.Ф. 1) Тэмперны жывапiс Беларусi... С. 107–110, № 43, 44; 2) Iканапiс Беларусi... Табл. 97–102; см. также: Пуцко В. Абразы з вёскi Латыгава: архаiчныя тэндэнцыi ў беларускiм iканапiсу XVIII ст. // Вiцебскi сшытак. Зб. 2. Вiцебск, 1996. С. 72–76; Вакар Р. Барочная экспрэсiя народнага абраза (стылiстычны аналiз абразоў з вёскi Латыгава) // Там же. С. 83–86.

[62] Высоцкая Н.Ф. Iканапiс Беларусi... Табл. 139.

[63] См.: Пуцко В. Абраз «Узнясенне» з сяла Барань (аб некаторых аспектах развiцця познеунiяцкага iканапiсу) // Вiцебскi сшытак. Зб. 3. Вiцебск, 1997. С. 100–106.

[64] См.: Пуцко В.Г. Иконопись Белоруссии XV–XVIII вв. в контексте восточноевропейского сакрального искусства византийской традиции // Наш радавод. Кн. 4, ч. 1. Гродна, 1992. С. 60–69; Русская поздняя икона: от XVII до начала XX столетия: Сб. ст. М., 2001.