Людвік Куба і Беларусь: канцэпцыя навуковага даследвання песеннага фальклору

Г. В. Таўлай

У гісторыю славянскай этнамузыкалогіі ХIХ стагоддзе ўвайшло як час з дамінуючай тэндэнцыяй рамантычна захопленага, эмацыянальнага, уважлівага, але ў нейкіх сваіх праявах яшчэ навукова неадпрацаванага падыходу да традыцыйнай культуры, пошуку пісьмовых адпаведнікаў гучання народнай песні. На мяжы ХIХ i ХХ ст. вывучэнне беларускага музычнага фальклору рабіла свае «першыя крокі» і мела на мэце перш за ўсё стварэнне факталагічнай базы дзеля далейшага развіцця этнамузыкалогіі як навукі. Рэтраспектыўны разгляд друкаваных крыніц, аналіз поглядаў, самой метадалогіі адбору і публікацыі матэрыялаў даследчыкамі, якія ўвайшлі ў гісторыю беларускай музычнай фалькларыстыкі як першапачынальнікi, «класікі», дае мажлівасць параўнаць, асэнсаваць паступовасць накаплення этнамузыкалогіяй ідэй i падыходаў, паказвае, дзе, у нетрах якой канкрэтнай працы тая ці іншая думка фармавалася, выспявала, у якім кантэксце існавала.

Чэскі этнамузыколаг, мастак і пісьменнік Людвік Куба (1863–1956 гг.) належыць да генерацыі акрыленых ідэяй славянскага адзiнства даследчыкаў-фалькларыстаў, якія садзейнічалі прынцыповаму пералому ў асэнсаванні традыцыйнай беларускай музыкі, i прайшоў шлях ад эмпірычных назіранняў і пошукаў да стварэння абгрунтаванай навуковай канцэпцыі. Шмат што са зробленага менавіта Кубам садзейнічала станаўленню навуковага апарату нованароджанай навукі пра запіс, даследванне, вывучэнне традыцыйнай музычнай культуры беларусаў, абрысоўвала кола яе будучых этнаантрапалагічных зацікаўленняў.

Доўгі час музычнай беларусістыцы Кубы наканавана было заставацца без пераемнікаў, прадаўжальнікаў распачатай ім справы. І гэта пры тым, што ў аналы гісторыі выпускнік пражскай школы арганістаў увайшоў першаадкрывальнікам шэрагу фундаментальных этнамузыкалагічных пастулатаў, назіранняў як тэарэтычнага, так і навукова-практычнага плану. Некаторыя з іх потым будуць нанова «адкрытыя» іншымі — амаль праз поўстагоддзя і болей, з адпаведна новым аўтарствам, або да сённяшняга дня застануцца, каб цярпліва чакаць свайго ўважлівага прачытання.

«Беларускія песні» Кубы, уяўляюць сабою зборку, пабудаваную як невялікая эсэістычна-тэарэтычная прэамбула-уступ, за якою паступова ідуць аўтарскія транскрыпцыі песень з разгорнутым навуковым каментарыем да кожнай наступнай (падтэкстоўкі пададзены ў памерах адной страфы) і асобна надрукаваныя пад нотнымі радкамі поўныя паэтычныя тэксты: аўтарскія разважанні і каментарый — чэскай моваю, тэксты песень — беларускаю [1].

Уступную частку да «Беларускіх песень» Куба пачынае з выказвання аб тым, што матэрыялы сабраных ім у Данькове («недалёка ад станцыі Пачынак на Арлоўска-Віцебскай чыгунцы», цяпер Смаленскай вобласці Расійскай Федэрацыі) 42 песень паказваюць, што «у дзевяці з кожных дзесяці дамінуюць прыкметы старажытнасці». Вылучаючы гэта як адметную рысу беларускай культуры, відавочную для даследчыка ў параўнанні з вялікарускай, украінскай, — што само па сабе ёсць новае слова ў тэорыі беларускага музычнага фальклору ХIХ ст. і, мабыць, наогул першае, выказанае ў друку назіранне этнамузыколага-прафесіянала аб стылістычных дамінантах песеннай традыцыі беларусаў, — аўтар называе невялікія аб’ёмы гукарадаў з «недазволенымі» (маецца на ўвазе акадэмічная школа) пазіцыямі ступеняў, лапідарнасць структуры, прыналежнасць да старых «танальнасцей» напеваў нават больш распетых (трэба разумець: больш шырокіх па гукарадах), характэрнае, асабліва на заканчэннях страфы, шматразовае ўжыванне інтэрвала кварты — так, відаць, асэнсоўваліся глісандзіраваныя адкаты на кадэнцыйных заканчэннях (Куба, дарэчы, першы, хто фіксуе словаабрывы ва ўласнай натацыі песні «На Благавешчанне», № 119) і пачатковыя субквартовыя інтанацыі, «перадноткі».

Сярод праблем, якія ставіць перад сабой чэскі вучоны, адзін з заснавальнікаў навукі пра беларускую традыцыйную музыку, наступныя: 1) Беларусь і яе музычны фальклор, яго месца ў славянскім свеце; 2) сваё і чужое, Беларусь і суседзі; 3) праблемы ладавай будовы беларускай песні; 4) усходнебеларускае шматгалоссе; 5) еўрапейская гармонія і народная песня; 6) пытанні жанравага складу песеннай традыцыі; 7) традыцыйныя народныя інструменты, іх жывое бытаванне на Беларусі; 8) асоба носьбіта фальклорнай традыцыі: сацыяпсіхалагічны аспект.

Асобна вылучым кола адказаў на пытанні біяграфічнага, адукацыйнага, сістэматызацыйнага плану, якія можна знайсці ў самога Кубы: 9) перадумовы падарожжа на Беларусь; 10) навуковыя арыенціры (О. Кольберг, У. Дабравольскі, М. Балакіраў, А. Сяроў, Ю. Мельгуноў); 11) жанравая палітра песень, зафіксаваных і адпаведна пазначаных самім Кубам, тлумачэнні такога падзелу; 12) праблемы транскрыбіравання; 13) «беларускасць» фанетыкі паэтычных тэкстаў у зборы Кубы; 14) праблемы ўсходніх беларускіх маргіналій. Некаторыя з пералічаных пытанняў у самога даследчыка перакрыжоўваюцца. На некаторыя ім самім даецца адназначны адказ.

«Аб песнях беларусаў, якія мяжуюць з палякамі, вялікарусамі, украінцамі, існуюць розныя думкі. Згодна некаторых — мясцовыя песні нібыта заўсёды з’яўляюцца водгукам гэтага суседства. Пра кожны народ можна казаць тое самае ў залежнасці ад таго, у якой меры і якім чынам тлумачацца гэтыя ўзаемаўплывы… Сцвярджаю тым больш, што Белая Русь ёсць у народнапесенным сэнсе славянскім краем, які надзвычай добра захаваўся» [2]. «…Беларуская песня з музычнага боку ў стане паказаць тое, што маецца ў рускай песні ўласна агульнага, зыходзячы з яе чыста славянскіх якасцей… Ці не хочам мы гэткім чынам прадэманстраваць сапраўды надзвычайную захаванасць рыс… першапачатковых, славянскіх, галоўная з якіх — кварты, якія б’юць у вочы, такія частыя ў пабудове напеваў, асабліва пры іх заканчэннях... Неабходна браць пад увагу ўсё, што народ спявае, тым больш, тут, на Белай Русі, якая ўяўляе сабою сапраўды запаветны (zavétrí — ‘засцяроджанае ад ветру месца’. — Г. Т.) кут у народнапесенным сэнсе» [3]. Прыведзеныя цытаты са зборніка з’яўляюцца «одай» беларускай песне — менавіта гэтае слова ўжывае сам аўтар, характарызуючы «дзіўны па свайму характару і стылю» напеў беларускай песні, ахоўніцы славянскай старажытнасці. Гэтым, па меркаваннях вучонага, яна вылучаецца сярод заходніх, усходніх і паўдзённых суседзяў.

Прыклады паказваюць, піша далей Куба, што песні абрадавыя і звычаёвыя ёсць без выключэння спадчынай найстаражытнейшай. Далей, ізноў упершыню ў навуковай практыцы, Куба падае схему трыхорда ў квінце (падобныя, цалкам сучасныя схемы гукавышыннай арганізацыі напеву даюцца на заканчэнне кожнай з надрукаваных песень), тлумачачы, што мелодыя духаўской песні «задавальняецца трыма тонамі, якія не ёсць паслядоўна суседнія (у аб’ёме тэрцыі) тоны, што і паказвае адпаведная схема». Далей — зноў адкрыццё, на гэты раз звязанае з ангемітонным (безпаўтонавым) гучаннем напеваў магілёўска-заходнесмаленскай традыцыі: «Напеву даюць тут прытулак тры інтэрвалы: секунда, кварта і квінта, ёсць тут відавочны ўцёк ад малой секунды ці паўтону, што азначае роднасць з пяціступеннай (цэлатонавай) шкалой, званай кітайскай. Пры відавочнай схільнасці да нескладанасці і прастаты ўсяго строю напеву, ніколі не сустракаўся з напевам меншага дыяпазону, чым квінта. Тут была архаічнасць, суразмерная з інтэрваламі, быццам не большымі, чым квінта і яе абрашчэнне — кварта» [4]. Каментарый да песні, дапасаванай да «Святой нядзелі» (№ 105), прадугадвае вылучэнне будучымі даследчыкамі-фалькларыстамі адасобленага па сваёй стылістыцы класа квартавых напеваў: «Гэта, так бы мовіць, ода кварты, якая ёсць краевугольным каменем будовы напеву і якая бывае ў песнях большага, нават актаўнага дыяпазону». Далейшыя дзве песні, па меркаваннях Кубы, таксама вызначаюцца строгасцю і прастатой будовы, але «тонавая схема іх ужо больш багатая… — свае тонарады яны пашыраюць да малой сексты, адыходзячы ад дыятанічнага характару, зачароўваючы прыкметамі мяккай танальнасці і роднасці з ёю, але адмаўляюцца ад ужывання секунды і так, няпоўным тонарадам, умешваюцца ў вобласць папярэдняй песні ці, па маіх назіраннях, у старажытнейшыя часы. Выяўляюцца ў гэтым сэнсе гібрыдам розных эпох, і таму цікавым» [5]. Чэскі даследчык — па сутнасці першы, хто сцвярджае думку аб ладава-інтанацыйнай сувязі познетрадыцыйнай лірыкі і абрадавай песні ў беларускай культуры [6]. Кубавы азначэнні эмацыянальна афарбоўваюцца далікатнымі выразамі накшталт «прыхiльнасць» (záliba), «асалода квартаю», якія тычацца песень з больш аб’ёмнымі гукарадамі. Гэтак жа эмацыйна ўпершыню ў фальклорнай практыцы звяртае ўвагу вучоны на такую адметную рысу абрадавых песень як «надтанічны» каданс, называючы яго пакуль «незвычайнай з’явай»: «Характар напеву ўказвае на эалійскую шкалу, але бяда! — заканчваецца на той тэрцыі (незвычайная з’ява)» [7].

Сваімі разважаннямі даследчык выказвае сумненне цверджанню М. Балакірава, які «мінулага году (1885) у пецярбургскім Зямельным таварыстве пра беларускія напевы прамовіў, што фундаментам іх з’яўляецца звычайна эалійская гама. Я, аднак, такога пераканання не набыў, таму што з маіх матэрыялаў толькі чатыры напевы дасягнулі аб'ёму VII ступені...». Сведчаннем тэарэтычнай празарлівасці Кубы трэба лічыць і ідэі аб недапушчальнасці функцыянальнага мыслення ў дачыненні да песень «перадгарманічнага, сярэдневечнага перыяду». У супастаўленні розных пазіцый выспявалі народжаныя самой традыцыяй, вызначаныя ў адпаведнасці з гістарычным этапам развіцця музыказнаўства навукова-тэарэтычныя думкі.

Людвік Куба першым даследуе феномен магілёўска-заходнесмаленскага шматгалосся. Нягледзячы на лаканізм выказванняў, зробленых ім у форме звычайных каментарыяў да канкрэтных песенных узораў, даследчыку стае часу і месца, каб прапанаваць дасюль нікім з этнамузыколагаў не скарыстаныя і ў добрым сэнсе слова заглыбленыя ў эмпірыку тэарэтычныя асновы вывучэння рэгіянальнай традыцыі групавога спеву: «Астатнім (прыкладам. — Г. Т.) люд дае нам зразумець, якія заканамернасці існуюць у гарманізацыі напеваў шчодрым двухгалоссем, у выніку чаго месцамі ўжо, здаецца, яно пачынае гучаць у тры гукі (трохгучныя спалучэнні галасоў маем у выпісаным рукою Кубы карагодзе, які выконваецца пад час каляд, № 141. — Г. Т.). Праз тое, што ў такім двухгалоссі часта чутны раўнамерны поступ тэрцавы, нораў галасоў мае характар самастойнасці, а да тэрцый яны падыходзяць як да ніколі не ўсвядомленай мэты, нібы незалежнай стыхіяй» [8]. Даследчык першы гаворыць аб самастойнасці, незалежнасці галасоў у мясцовым магілёўска-заходнесмаленскім двухгалоссі, перадумовай чаго з’яўляецца народжанае ўжо дваццатым стагоддзем тэарэтычнае паняцце гетэрафоніі, з дэклараваннем той самай прынцыповай незалежнасці розных варыянтаў адной традыцыйнай мелодыі, дзе «другі голас не мусіць быць заўcёды ніжэй», — маем тут свайго роду абгрунтаванне з’явы перакрыжавання галасоў у мясцовым традыцыйным ансамблевым спеве. «Акрамя таго, песня, хаця і культывуецца нярэдка ў двухгалоссі, можа быць спяваная адною спявачкаю, ці некалькімі, ці па некалькі ў кожным з галасоў. Здаралася са мной таксама, што адна і тая ж песня была праспявана рознымі спявачкамі ў розных знаных, але ўнутрана захоўваючых фундамент мадыфікацыях. Аказвалася, што абодва варыянты (obmény), незалежна ад таго, спяваецца песня адной спявачкай, некалькімі або некалькімі ў кожным голасе, унутрана захоўваюць базавую мелодыю і разам складаюць усё тое ж — двухгалоссе» [9].

Ці не найпершае гэта ў этнамузыказнаўчай навуцы ўжыванне саманароджанага ў разважанні пра двухгалоссе, аўтарскага, Кубам прапанаванага, вызначальнага і шматзначнага для фальклору як з’явы тэрміна «варыянт» (у дадзеным выпадку гаворка ідзе пра меладычныя варыянты адной песні)? [10] Пазней розныя спецыялісты ў галіне традыцыйнай культуры паралельнымі і часта незалежнымі шляхамі падыходзілі да разумення гэтай агульнай для існавання фальклору ідэі. З далейшых радкоў адчуваем, як у напружанай думцы шліфуецца разуменне даследчыкам ролі асобы выканаўцы ў фармаванні рознастайных праяваў страфічнай варыянтнасці песні, варыянтнасці як арганічнай з’явы ўсялякай фальклорнай творчасці, яе суадносення з імправізацыйнасцю.

Куба робіць адкрыццё за адкрыццём, вельмі істотна апярэджваючы свой час. Прывядзем яшчэ адно бліскучае ягонае выказванне, якое з поспехам можна было б палічыць удалай з’яваю сучаснай школы функцыяналізму ў музычнай этналогіі: «Інтанаванне было заўсёды пэўным, цэласным спявацкім выкананнем. Пры гэткай музычнай і спявацкай, калі можна так сказаць, беспамылковасці здзіўляла жыццяздатнасць, якая, здавалася б, не адпавядае памянёнай вышэй пэўнасці. Справа ў тым, што напевы гэтыя багата ў падрабязнасцях мяняліся, галоўным чынам у аздабленнях, трэльках і фіярытурах, замяняючы спеў “самаспевам”, гэта значыць “спевам самога сябе”. Зменлівасць ёсць сапраўдным доказам, што песня яшчэ на самой справе жыве, што музычная асабовасць і творчасць народу яшчэ не памерлі, а песня яшчэ не ацвярдзела… Ёсць гэта тады найвышэйшая дысцыпліна творчасці, адданасць народу ўласнай творчасці» [11].

Свае экспедыцыі на Беларусь (а Заходняя Смаленшчына на той час лінгвістычна, гістарычна, у паўсядзённай свядомасці жыхароў мыслілася як Беларусь) Куба здзейсніў у 1886–1887 гг. Падарожжа ён распачаў па запрашэнні У. Дабравольскага, рускага і беларускага краязнаўцы, этнографа, фалькларыста, выдаўцы чатырохтомнага «Смаленскага этнаграфічнага зборніка». Запрашэнне Дабравольскага перадаў Кубу прафесар Пецярбургскага універсітэта А. Пятроў — знаўца Падкарпацкай Русі. Ведаючы са слоў Дабравольскага, што на Белай Русі багата захавалася народных музычных інструментаў, Куба сцвярджае, што сам у гэтым упэўніўся, калі назіраў ігру музыкантаў нават на вакзале ў Віцебску. Пералічваючы беларускія інструменты, ён называе скрыпку, цымбалы, трубы, пішчалі, ражкі, гармонь, спасылаючыся пры гэтым і на тэксты двух песень свайго збору, дзе маецца ўпамінанне інструментаў — «гуслі любяныя» (№ 128), «дзве скрыпіцы пазалацованых» (№ 29), у апошняй гаворка ідзе пра старажытны вясельны ансамбль, які зрэдку і сёння функцыянуе на абшарах Беларусі і складаецца з двух скрыпак: скрыпаль адначасова «грае і скача», што таксама цалкам адпавядае традыцыі. Менавіта гэткім быў пануючы вобраз «гукавага поля» вясковага жыцця, які ў сваю чаргу паўплываў на «дакументальнасць» разгортвання адпаведных паэтычных радкоў запісаных Кубам песенных прыпевак.

Разгляд ладава-рытмічных формул песень, пададзеных даследчыкам ва ўласных натацыях, сведчыць пра дасканаласць, тонкасць, свайго роду «сучаснасць» ягонага слыху. У «духаўской» песні (№ 104) ідэальна прасочваецца формула паліморфнага славянскага пяцідольніка з падаўжэннем сярэдзіннага тону, адпаведнага стабільнаму вершаваму квантытатыўнаму акцэнту: 1 1 2 1 1, дакладна пачуты і зафіксаваны секундавыя і квартавыя («А ў ба-ру сы-сна Ка-лы-ха-ла-ся») сугуччы магілёўска-заходнесмаленскай гетэрафоніі, выразна выпісана ладавая формула трыхорда ў квінце з «надтанічным» кадансам на IV ступені лада. Гэтак жа дакладна пачуты і зафіксаваныя тры розныя формульныя вясельныя напевы: 1) з паўторнай пяціскладовай кампазіцыйнай формай (5+5)2: 1 1 1 1 2 (№ 122) «Ай, бо-жа, бо-жа, Я сы-на жа-ню», 2) з кампазіцыйнай будовай, у якой спалучаны паўторны пяціскладовік (5+5) і мадыфікацыя (5+3), вызначальныя (але больш паасобку) для беларускага вяселля і ў іншых рэгіянальных традыцыях (стабільнай для вясельных, спяваных у Данькове, як пазначае Куба, нявесце сіраце, становіцца сцяжэнне трэцяй і чацвертай рытмічных адзінак у другой са складаючых напеў формул): 1 1 1 1 3 1 1 1 1 3 1 1 2 1 2 3 4 (№ 135) «Ві-дна сва-дзеб-ка Па вя-сель-лі-ку, Што ня род-ный ба-цю-шка», 3) формульны вясельны напеў з’яўляецца мясцовым, рэгіянальным тыпам, які нясе ў сабе пэўныя адзнакі паўночнафінскіх кантактаў [12] як з боку мелодыка-інтанацыйнай будовы (архаічная форма са скарыстаннем у якасці вядучай трохгучнай трыхордавай інтанацыі ў межах вялікай тэрцыі, умоўна: до-рэ-мі-, дапоўненай увядзеннем квінтавага тону), так і ў рытміцы, якая базуецца на трохразовым паўторы так званай рунічнай чатырохскладовай формулы: 1 1 2 1 1 2 1 1 1 1 (№ 142) «Ўда-ры-лі У зво-ны, Ў ка-ла-ко-лы».

Надзіва добра для свайго, а таксама і для нашага часу перадаючы музычную стылістыку беларускай песні, тыпалогію песенных форм, Куба адкрывае сваёй творчасцю перыяд навуковай фіксацыі народнай музыкі беларусаў.

Часам даследчык, залішне катэгарычны ў трактоўцы сваіх назіранняў i жорстка адасабляючы беларускі і вялікарускі матэрыял, заўважае, што «Скакуха» (№ 123) нагадвае шэраг вялікарускіх прыпевак, што «гукарад у № 110 у сваёй актыўнай завершанасці ёсць сапраўды эалійскім, але напеў мае ў сваім характары столькі тоеснага з украінскай думай, што цяжка, немагчыма песню лічыць выключна беларускай, бадай толькі ў тых выпадках, калі яна здатная гэтак паспяхова пазбягаць недатыкальнага тону [13].

Людвік Куба быў сапраўды незалежны і на самой справе першы ў сваіх навуковых ідэях. Падчас напісання каментарыяў па праблемах ладу існавалі, як сцвярджае сам аўтар, «дзве пакуль найлепшыя работы ў гэтай галiне. Гэта нарысы Сярова і Мельгунова, у якіх павінны былі быць вырашаны пытанні вялікарускіх напеваў і ўласна — спеву. Сяроў даводзіць, што паўднёваруская песня не ведае ні ўстояў, ні няўстояў і таму ў працэсе спеву не можа мадуліраваць. Мельгуноў жа сцвярджае, што ўсё заснавана на натуральных мажорных і мінорных гамах, звыш таго дадаючы, што не лічыць праблему добра распрацаванай. Калі ў гэткім стане знаходзіцца даследванне песні вялікарускай, дык што тады павінна стацца з яе сястрою беларускай?» [14]. Дарэчы, уступны раздзел артыкула Куба пачынае словамі роспачы: «Калі можна наракаць рускім за тое, што сваёй простанароднай музыцы не надавалі належнай увагі ў сэнсе збіральніцкім і даследчым, то перадусім тычыцца гэта песні беларускай… За рэдкімі выключэннямі бывае ёй суджана, каб задавальнялася напрыканцы іншых музычных зборак двума-трыма старонкамі» [15]. На сённяшні дзень вывучэнне і навуковая фіксацыя беларускіх песень знаходзіцца на досыць высокім узроўні — трэба думаць, не без уплыву чэскага бацькі беларускай этнамузыкалогіі.

Жанравую сістэматызацыю тэкставых матэрыялаў Дабравольскага, які «падзяляе беларускія песні на ярныя, купальскія [16], пятроўскія, жніўныя, вясельныя, гістарычныя, песні разбойнікаў, дзіцячыя» (далёка не ўсе яны знайшлі месца ў Кубавым зборы), Куба дапаўняе азначэннямі веснавых, розных па часе — ранневеснавых, заклічнай і замоўнай функцыі «благавешчанскіх» (№ 118, 119), «сярэдніх» па часе, спяваных на Вялікдзень, «на Святой нядзелі» (№ 105, 130), да познавеснавых, «на Духа» (№ 104), унікальнай «калыскавай» пра татарскі палон (№ 126), песнямі танцавальнымі або «скакухамі» (№ 123, 138, таксама без азначэння — № 129, 136) і карагодамі (якіх у зборы безліч: № 137, 139, 140, 141, апошні пазначаны як калядная песня; некаторыя карагоды зафіксаваны як «дуэт»: № 127, 128). «З гэтага размеркавання відаць, як беларуская песня зраслася з жыццём, якое вялікае яе месца і якія глыбокія яе карані» [17]. Такі падрахунак — зноў навуковае «know-how» ХIХ ст., што гадоў пяцьдзесят пазней будзе акрэслівацца як пераважная функцыянальная, часам умоўная прымеркаванасць большай часткі беларускага песеннага фальклору. Усяго Людвікам Кубам надрукавана каляндарных абрадавых песень: «на Благавешчанне» — дзве, «Святая нядзеля» — дзве, карагодныя — шэсць, «на Духа» — адна, ярных восеньскіх — три. Песень індывідуальнага жыццёвага цыклу маем: калыскавых — адна, вясельных — тры (№ 133, ідэнтычны сваім формульным напевам да № 135, які спяваецца «нявесце сіраце», жанрава не пазначаны). Сярод песень неабрадавай лірыкі: ваенных — адна (з «астрожным» паваротам у сюжэце), казацкіх — тры (адна з баладным захадам сюжэта), сямейна-бытавых — сем (сярод іх адна жартоўная танцавальная і адна баладная), любоўных – сем (у т. л. адна балада), «скакух» — тры.

Пашпартныя дадзеныя аб выканаўцах у Кубы адсутнічаюць. Не надае ён увагі i праблеме і прынцыпам дакладнай функцыянальнай ці тэматычнай (больш распаўсюджанай у публікацыях яго часу) сістэматызацыі: абрадавыя (каляндарныя, вясельныя) і неабрадавыя песні надрукаваны ў зборніку ўпярэмешку.

Куба першы ў гісторыі вывучэння беларускага музычнага фальклору фіксуе песенны рэпертуар аднае вёскі. У параўнанні з тым, што друкавалася ў зборах, блізкіх па часе, ён першы пачуў і адлюстраваў у высокаякасных транскрыпцыях галоўную дамінанту традыцыйнага ўсходнебеларускага фальклору — яскравыя ўзоры неабрадавай лірыкі з працяглымі вакалізамі-распевамі, з найскладнейшай рытміка-інтанацыйна-меладычнай арнаментыкай. Не губляе вучоны адчування пульсу і другой адметнай дамінанты беларускай традыцыі — абрадавых песень, дасягнуўшы ў іх натацыях-расшыфроўках амаль што аўтэнтычнага гучання.

Песні запісваліся Кубам на слых, без аніякіх тэхнічных сродкаў. Услед за О. Кольбергам, фалькларыстычныя працы якога Куба добра ведаў (сведчанні таму ёсць у зборцы), на чвэрць стагоддзя пазней свайго аднадумцы-папярэдніка, чэскі вучоны спрабуе скарыстаць прынцып выпісвання дробнымі ноткамі на тым самым нотным стане меладычнага варыянта напеву (№ 110). Але шмат у чым ён ідзе значна далей — самастойна знойдзенымі спосабамі фіксацыі беларускай песні. Упершыню Куба скарыстоўвае значок дробі ½, які размяшчае над патрэбным гукам над нотнымі лінейкамі, каб паказаць унутрытонавую пераменнасць некаторых ступеняў ладу, прычым ступеняў, традыцыйна зменлівых ва ўсходнебеларускай традыцыі: V, IV, III, II (№ 107, 110, 115, 116, 119, 124, 125, 128, 133, 139). Даследчык тонка прыкмячае тыповыя беларускія ўнутрыскладовыя рытмы, у т. л. з сінкопай, дакладна фіксуе з дапамогаю лігі працягласць кадэнцыйнага тону (№ 133), але часцей карыстаецца для гэтага знакам ферматы. Далёка не заўсёды адпавядаюць жывому гучанню песні парныя рытмічныя фігуры, таму нярэдка Куба запісвае той ці іншы фрагмент з дапамогай рытмічных адзінак, кратных лічбе тры. У ягонай публікацыі таксама ўпершыню бачым намер знайсці адпаведнасць паміж словам і музыкай у натацыі: структурыраванне мелодыі згодна з паэтычным радком абазначаецца ім тактавай рыскай, унутрывершавыя, метрычна пераменныя «такты», адпаведныя ўнутрывершаваму і музычна-інтанацыйнаму падзелу — вертыкальнымі кропкамі-пункцірамі (№ 106) ці, часцей, лініяй «накшталт тактавай». Суадносіны паміж складам і адпавядаючым яму досыць працяглым распевам даследчык захоўвае з дапамогай выкарыстання знака выцягнутага на адпаведную даўжыню працяжніка (№ 114, 125, 128, 131) або гарызантальнага пункціру (№ 116, 134). Куба першы прыкмячае і выпісвае агласоўку зычнай (№ 138: «п(і)-я-на-я»). Вельмі своеасабліва адбываюцца яго пошукі «правапісу» страфічнай будовы паэтычнага тэксту ў яго залежнасці ад меластрафы: звычайна даследчык яднае групу паэтычных радкоў адпаведна сэнсавым сувязям у свайго роду “надстрофы”, але ёсць прыклады, калі ён паказвае аб’ём страфы зменай міжстрафічнага інтэрвалу на пачатку наступнай страфічнай адзінкі, як гэта робіцца і ў сучасных публікацыях, знаходзіць арыгінальныя варыянты для запісу асобных складаных па будове строфікі абрадавых песень (№ 142).

Кожная песня збору мае свой тэмпавы адпаведнік-пазначэнне агульнапрынятай у ХIХ ст. італьянскай мовай, запазычаны з акадэмічнай музычнай традыцыі.

Асобная гаворка тычыцца таленту чэскага вучонага ў захаванні адпаведнасці запісу беларускамоўных тэкстаў песень. Дасканаласць фанетычнага слыху, неперавышанае нікім на той і пазнейшыя часы (калі нормай друкаваных песенных выданняў адпаведнага рэгіёну, пачынаючы з сярэдзіны ХХ ст. стала руская арфаэпія і звязаныя з ёю моўныя скажэнні або свядомае ці часам прымусовае замоўчванне, фальсіфікацыя моўных характарыстык азначанага рэгіёна) адлюстраванне агульных і спецыфічна ўсходнебеларускіх фанетычных і лексічных асаблівасцяў (аканне, дзэканне, джэканне, цэканне), як і іншыя пазіцыі вучонага-першапраходцы здзіўляюць сваім прадбачаннем бясспрэчных ісцін наступнага стагоддзя. Дакладнасці запісу песенных тэкстаў не пярэчыць троху камічны факт рэдкіх лексічных непаразуменняў, якія ёсць у публікацыі: Куба проста не разумеў часам некаторых беларускіх слоў і словазлучэнняў.

Р. Шырма пісаў: «Беларускі народ з’яўляецца адным з найбольш заглыбленых у сваю песенную культуру народаў у Еўропе» [18]. Вядома, што гэта песенная культура на працягу стагоддзяў існавала сама ў сабе. Першыя музычныя запісы беларускіх песень Оскарам Кольбергам, на вялікі жаль, па адпаведнасці натацый самой беларускай песні знаходзіліся яшчэ ў стане «пераднавуковым» [19]. Да таго ж, сталася так, што надрукаваныя гэтыя запісы былі толькі ў сярэдзіне ХХ ст. Раней, у дакольбергавы перыяд, адзінкавыя ўзоры ўласна народнай беларускай музыкі ў вельмі спрошчанай сваёй форме траплялі ў публікацыі Вільні, Варшавы, Пецярбурга [20]. Пасля паўстання 1863–1864 гг. на Беларусь з новай сілай скіроўваецца ўвага навукоўцаў — этнографаў, фiлолагаў, гісторыкаў, фалькларыстаў. Грошы на такія пошукі ад расійскіх урадавых установаў атрымаў і Людвік Куба. Ягоная праца стала адным з рубяжоў, якія аддзялілі «фантазіі на тэмы народнага» ад дакументальных даследванняў.

[1] Гл.: Тавлай Г.В. Музыкальные фольклорные собрания О.Кольберга, Л.Кубы // Белорусская этномузыкология: очерки истории (ХIХ–ХХ вв.). Мн., 1997. С. 63–66.

[2] Kuba L. Slovanský sborník. Praha, 1887. S. 231.

[3] Ibidem. S. 254–255.

[4] Ibidem. S. 234.

[5] Ibidem.

[6] Гл.: Таўлай Г.В. Пра напевы лірычных песень з сямейна-бытавымі сюжэтамі // Сямейна-бытавыя песні. Мн., 1984. С. 14–15.

[7] Kuba L. Slovanský sborník. S. 244–245.

[8] Ibidem. S. 249.

[9] Ibidem. S. 251.

[10] Гл.: Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор ХIII–ХVI веков. М.; Л., 1960. С. 19; Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 374; Земцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии: (Опыт этномузыковед. постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и материалов. Л., 1980. С. 36–50.

[11] Kuba L. Slovanský sborník. S. 255–256.

[12] Викар Л. Финно-угорские и тюркские взаимовлияния в музыке // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. Ижевск, 2002. С. 9–10.

[13] Kuba L. Slovanský sborník. S. 239.

[14] Ibidem. S. 253.

[15] Ibidem. S. 231.

[16] Па структуры страфы, паэтычных сюжэтах купальскіх песень з Данькова, надрукаваных Дабравольскім, дакладна відаць, што гэта той самы меладычны тып, што існуе на Магілёўшчыне, — тып II адпаведна нашай класіфікацыі купальскіх песень (Тавлай Г.В. Белорусское купалье. Обряд, песня. Мн., 1986. С. 37). Песні з Данькова абрысоўваюць маргіналію той зоны цэласнага рэгіёну, якая сёння знаходзіцца па-за сучаснымі дзяржаўнымі межамі.

[17] Kuba L. Slovanský sborník. S. 232.

[18] Шырма Р.Р. Песня — душа народа: З літ. спадчыны. 2-е выд. Мн., 1993. С. 122.

[19] Тавлай Г.В. Музыкальные фольклорные собрания О.Кольберга, Л.Кубы. С. 63–66.

[20] Гл.: Цішчанка І.К. Да народных вытокаў. Збіранне і вывучэнне беларускага фальклору ў 50–60‑я гады ХIХ ст. Мн., 1986.