СТАНАЎЛЕННЕ БЕЛАРУСКАЙ ПАРОДЫI I АНТЫЧНЫЯ ТРАДЫЦЫI
В. Фяськоў
Фiласофскае асэнсаванне камiчнага, як i наогул спасцiжэнне ўнутранай сутнасцi смешнага, яго этычнай i эмацыянальнай функцый пачалося яшчэ ў антычнасцi. Бо ўжо ў гэты час багаты матэрыял для тэарэтычных вызначэнняў спецыфiкi смеху i смешнага давалi такiя жанры мастацкай лiтаратуры, як ямбаграфiя, сатырава драма, парадыйны эпас. Але, безумоўна, найбольш плённым у гэтых адносiнах была разнастайная па змесце i форме антычная камедыя, бо менавiта яна спарадзіла парадыйны смех. У антычнай сатыры выпрацоўвалiся асноўныя прынцыпы i традыцыi, якія з поспехам былi працягнутыя i развiтыя ў наступныя перыяды эвалюцыi сусветнай сатырычнай лiтаратуры.
Сатыра нарадзiлася як мастацтва грамадска актыўнае, як зброя ў барацьбе новага са старым, цяперашняга з мiнулым. Сатыра ўзнiкла спачатку як пародыя i байка i ўпершыню з’явiлася i ўсталявалася ў камедыi, “бацькам” якой стаў Арыстафан. Ён з’яўляецца яркiм прадстаўнiком антычнай камедыi, выяўляе блiскучае майстэрства, адлюстроўваючы смешнае сродкамi пародыi, якую ў антычнасцi лiчылi адным з важнейшых спосабаў гаварыць дасцiпна, трапна i разам з тым iранiчна. Арыстафан лiчыў iстотнейшай задачай камедыёграфа выклiкаць смех, галоўная асаблiвасць якога бачылася ў асмяяннi заганаў свайго часу.
Смех выступае зброяй бязлiтаснага выкрыцця праяў зла i ягоных персанальных носьбiтаў. Згадаем парадыйныя сцэны народнага сходу ў “Ахарнянах” i “Коннiках”. Выдатная пародыя на судовае разбiральнiцтва прадстаўлена ў “Осах”, дзе ў ролi iстца i адказчыка выступаюць сабакi, якiя ўвасабляюць пэўных палiтычных дзеячаў. Невыпадкова Ядвiгiн Ш. правiльна зразумеў змест гэтай арыстафанаўскай пародыi i стварыў цудоўны твор “Пратэст”, дзе адлюстраваў тагачасную палiтычную барацьбу памiж прадстаўнiкамi прагрэсiўнага i рэакцыйна-чарнасоценнага друку i прадставiў яе ў форме адкрытага лiста ў рэдакцыю “Нашай нiвы” ад iмя вясковых сабак – Лыскi, Разбою, Жука. Пародыя “Пратэст” – яскравы прыклад палiтычнай сатыры на рэакцыйна-чарнасоценны друк.
Так, лагiчна апраўданым з’яўляецца нараджэнне першай выдатнейшай беларускай пародыi “Прамова Мялешкi”, у якой сатыра набывае характар моцнага гнеўнага выкрыцця грамадскiх язваў i заганаў, а невядомы аўтар выбiрае сваёй знiшчальнай зброяй смех, арыентуючыся на традыцыi антычнасцi.
Беларуская пародыя, як i антычная, узнiкла ва ўмовах класавага грамадства як дзейсны i эфектыўны сродак барацьбы з састарэлай iдэалогiяй. Знiшчальная сатыра Iвана Мялешкi накiравана супраць згубнай паланiзатарскай палiтыкi ўладаў Рэчы паспалітай на землях Украiны i Беларусi.
Блiскучая пародыя Iвана Мялешкi на парламенцкую прамову, нiбыта сказаная ў 1589 годзе ў прысутнасцi караля, па праву з’яўляецца найлепшым прыкладам сатырычнага твора ў літуратурным працэсе Беларусі XVI ст. Не выклiкае нiякiх сумненняў, што аўтар прамовы быў знаёмы са сцэнай народнага суда Арыстафана, блiскуча прадстаўленага камедыёграфам у згаданых вышэй камедыях “Ахарняны” i “Коннiкi”. Яго палымяная прамова на сейме – сведчанне патрыятызму аўтара, грознае абвiнавачванне паланiзатарскай палiтыкi караля Жыгімонта III, сапраўдны суд над iм: “Много тутако таких ест, што хоть наша костка, однак собачим мясом обросла и воняет! Тые, што нас деруть, губять радные! А за их баламутнями нашинец выживитися не можеть, Речи Посполитую губят! Волынь з Подлясем пропал нам! Знаю, нам приступило, што ходим как подъвареные, бо ся их боимо, правды не мовимо, еще з подхльбными языками потакаемо. А коли б такого бьса кулаком в морду! Забыв бы другы мутити” [2, 388]. У гэтым, сцвярджае аўтар, сапраўдная трагедыя Рэчы Паспалiтай. Прамова Мялешкi – гэта ўвогуле выдатная палiтычная сатыра на тагачасныя норавы i звычкi апалячанай беларускай i ўкраiнскай шляхты, на тагачаснае дзяржаўнае ўпарадкаванне.
Узнiкненне палiтычнага памфлета “Лiст да Абуховiча” сведчыць аб тым, што менавiта з сатырычнай прозы пачынаецца паварот беларускай лiтаратуры да жыцця. Твор з’яўляецца ўвасабленнем лепшых здабыткаў тагачаснай беларускай мовы, выдатным узорам палiтычнай сатыры, служыць удалым прыкладам мернай рыфмаванай прозы. Гэты твор з яркай афарыстычнай мовай – сведчанне таго, што росквiт пародыi можа адбывацца толькi на вышэйшым этапе развiцця мастацкай творчасцi.
Антычная пародыя мае самыя разнастайныя формы. Той жа Арыстафан высмейваў сакральныя формулы, урачыстыя падзеi, палiтычныя, дыпламатычныя i судовыя цырымонii i прамовы, фiласофскiя разважаннi i дыспуты. Выводзячы на сцэну карыкатурныя вобразы, Арыстафан не толькi смяшыў i забаўляў гледачоў, але iмкнуўся, каб смех, якi выклiкаўся дзеяннямi адмоўных персанажаў, прымушаў гледача задумацца. Невыпадкова значную ўвагу ў камедыi “Жабы” Арыстафан удзяляе спаборнiцтву памiж Эсхiлам i Эўрыпiдам. Вершы абодвух трагiкаў узважваюцца на вагах. Перамагае Эсхiл: яго грунтоўныя вершы аказваюцца больш важкiмi.
Арыстафан лiчыць сваiм iдэалам паэта Эсхiла – настаўнiка грамадзян, якi прапаведуе паэзiю грамадзянскага пафасу i высокiх грамадзянскiх пачуццяў. Паэт карыстаецца любiмым сваiм прыёмам – знiжэннем стылю, захоўваючы ў парадзiруемых месцах галоўныя асаблiвасцi паэзii Эўрыпiда. Паэт парадзiруе мiф аб падарожжы Геракла ў падземнае царства, насычаючы прадстаўленне брутальнымі жартамi, фарсам з пераапрананнем – рысамi, уласцiвымi народнаму тэатру. Але незвычайнага майстэрства дасягнуў Арыстафан у парадзiраваннi трагедыi. Па-свойму выклiкалi смех травесцi, у якіх тое, што лiчылася ўзвышаным, адлюстроўваецца ў дзеяннях i словах, уласцiвых нiзкiм сферам. Часцей за ўсё пераапрананню падвяргаюцца багi i мiфiчныя героi (Геракл, Пасейдон, Iрыда, Праметэй у “Птушках”, Гермес у “Мiры”, Дыёнiс у “Жабах”).
Класiчныя традыцыi Арыстафана працягваюць аўтары украiнскай, рускай i беларускай “Энеiд”, якiя выкарыстоўваюць прыём травеставання, своеасаблiвага iх “пераапранання”, што дапамагае аўтарам напоўнiць вобразы Вергiлiя новым зместам, выявiць свае адносiны да жыцця прадстаўнiкоў розных сацыяльных груп, устанаўлiвае своеасаблiвую сувязь новай лiтаратуры з кнiжнымi традыцыямi старажытнай лiтаратуры. Знiжэнне высокiх герояў шляхам iх своеасаблiвага “пераапранання” – асноўны прыём паэтыкi твора. Так, у беларускай пародыi “Энеiда навыварат” багiня Юнона паўстае лiхой, жорсткай iнтрыганкай. Яна, “баба злая, адроддзя панскага, лiхая” [1, 65], прыкладае ўсе намаганнi, каб Эней не дасягнуў Троi. Яна ненавiдзiць траянцаў, простых людзей, прыгонных сялян, называе iх абiбокамi, гультаямi. Дыдона – вельмi жорсткая, бесчалавечная памешчыца, так “дзесяцкага прыбiла, што ён распраўшчыны не знае i без пашпартоў усiх пускае” [1, 67]. Зеўс – цар i бацька багоў i людзей, вярхоўны бог Алiмпа, уладны вяльможа, паказаны ў творы знiжана-камiчна: “Гарэлку з мёдам так сцябаў, без сораму, як малы дзецi, з падоння пальцам калупаў” [2, 66].
Смех у паэме “Энеiда навыварат”, як i ў творчасцi заснавальнiка жанру Арыстафана, дыферэнцыраваны: розныя сацыяльныя з’явы высмейваюцца па-рознаму. Калi паэма “Энеiда навыварат” накiроўвае стрэлы сваёй з’едлiвай сатыры супраць прыгоннiцкага феадальнага ладу, то Арыстафан выступае супраць многiх праяў палiтычнага i сацыяльнага зла, не падвяргаючы крытыцы рабаўладанне, якое калечыла сотнi тысяч чалавечых жыццяў.
Парадыйная cкiраванасць у паказе жыццёвых з’яў уласціва і самаму першаму ў бурлескным жанры беларускаму твору “Уваскрэсенне Хрыстова”, у якім аўтарам зроблена спроба спрашчэння “высокіх” біблейскіх сюжэтаў. Бурлескная тэндэнцыя сведчыла аб дэмакратызацыі літаратуры, закладвала асновы для будучых новых эстэтычных iдэалаў.
У эпоху, калі валадарылі хрысціянскія ідэі, нярэдкімі былі адметныя гульнi з сакральным, якія выварочвалі навыварат самае істотнае. Аўтар “Уваскрэсення Хрыстова” хоць і стварае яскравую пародыю на біблейскае пісанне, але не ставіць перад сабой мэту паглыбіцца ў пераасэнсаванне біблейскіх персанажаў. Паэтыка верша сцвярджала, што ў нацыянальнай паэзіі замацоўваецца сілаба-танічнае вершаскладанне.
“Уваскрэсенне Хрыстова” – тыповы бурлеск у чыстым выглядзе, заснаваны на пераўвялічана камічным, наўмысна неадпаведным тэме паказе біблейскага жыцця ў творы. Гратэскавае перабольшванне ў творы – гэта своеасаблівы спосаб мастацкага адлюстравання. З’яўленне падобных твораў сведчыла аб тым, што з’яўляюцца стылявыя асаблівасці новай беларускай літаратуры, якая ўзнікала на народнай глебе. У моўных адносінах “Уваскрэсенне Хрыстова” збліжаецца з “Энеідай навыварат”: гэтыя творы аб’ядноўвае багатая і каларытная мова, наяўнасць вялікай колькасці эпiтэтаў, выражаных кароткімі прыметнікамі або дзеепрыметнікамі.
Безумоўна, з’яўленне бурлескна-травесційнай літаратуры гістарычна апраўдана. Яна бытавала, распаўсюджвалася на Беларусі, вызначала галоўны кірунак станаўлення і развіцця новай літаратуры на пачатковым этапе. Бурлескна-травесційны стыль знайшоў водгук і ў паэме “Тарас на Парнасе”. Парадыйны пафас паэмы “Тарас на Парнасе” скіраваны супраць прадстаўнікоў вышэйшых узроўняў грэцкай міфалагічнай сістэмы, якія ў творы становяцца падобнымі на пераапранутых паноў, што выклікае ў аўтара пэўныя асацыяцыі з фактамі сучаснага яму літаратурнага жыцця. Пародыя скіравана супраць класіцызму, супраць дваранскай літаратуры, што прэтэндавала на народнасць. Вобраз Зеўса ў “Тарасе на Парнасе”, як у “Энеідзе”, парадыйна-завостраны: галоўны бог схільны да гарэлкі, разбэшчаны, нахабны. Парадыйным у творы з’яўляецца і вобраз Венеры, якая паўстае яскравай прадстаўніцай мяшчанскага асяроддзя. У апісанні гераіні спалучаюцца два эталоны прыгажосці: антычны, арыстакратычны, і простанародны. Перабольшанне, завастрэнне – своеасаблівы прыëм, прызначаны выклікаць смех.
Беларуская паэма “Тарас на Парнасе” нагадвае камедыю “Жабы” Арыстафана i знакамiтую “Боскую камедыю” iтальянца Дантэ Аліг’еры. Тарас настойлiва iдзе на гару Парнас, да вяршынi прызнання, у лiтаратуру, i гэта сведчанне таго, што нараджаецца новая дэмакратычная лiтаратура, якая зробiць сваiм галоўным героем лепшага прадстаўнiка свайго асяроддзя, носьбiта iдэй народных мас. Зефiры вяртаюць Тараса на крылах, як птушкi, з боскай гары на грэшную зямлю ў дрымучы лес, каб даць магчымасць герою спазнаць iсцiну пра зямное жыццё. Бог тэатра Дыёнiс сыходзiць у падземнае царства, як i паэт Дантэ, здзяйсняе падарожжа на той свет праз усе яго часткi – пекла, чысцец i рай – да Бога. Дрымучы лес дапамагае аўтару спазнаць сапраўдныя вартасцi зямнога жыцця. Арыентацыя Дантэ i Канстанцiна Веранiцына, мяркуемага аўтара “Тараса на Парнасе”, такая ж, як i ў “бацькi камедыi” Арыстафана: сапраўдная лiтаратура павiнна быць рэалiстычнай, адлюстроўваць смешнае сродкамi пародыi, зрываць усялякiя маскi, бязлiтасна выкрываць усе праявы зла i яго персанальных носьбiтаў пры дапамозе смеху.
ЛІТАРАТУРА
1. Беларуская літаратура ХІХ ст. Хрэстаматыя. 2-е выд. Мінск, 1988.
2. Старажытная беларуская літаратура: Зборнік. Мінск, 1996.
ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА КАК ТЕКСТ
(К проблеме литературоведческого анализа)
О. А. Смирнова
В преддверии XXI в. гуманитарные науки выходят на новый этап обобщений. Наверное, наиболее актуальной и продуктивной их ориентацией является стремление к "раскрытию человеческого содержания истории в его полноте и многообразии" (формулировка А.Я.Гуревича [1, 154]) – т.е. возвращение к сути гуманитарного знания. В силу этого остается актуальной также проблема методики и критериев анализа литературы других эпох – тем более, что она имеет как научный, так и педагогический характер.
Существует ряд концепций и идей культурологического масштаба, которые, как представляется, могут послужить ориентирами литературоведческого анализа. Так, ученые все чаще обращаются к понятию "образа (модели) мира", которым определяются структуры и иерархия знаковых систем, функционирующих в исследуемой эпохе. Именно это понятие определяет специфику описания средневековой культуры в работах Й.Хейзинги и А.Я.Гуревича. Концепция культуры как многоуровневой знаковой системы позволяет Ю.М.Лотману рассматривать литературу не только как сумму текстов, но и как целостный Текст с имманентными механизмами статики и динамики.
Насколько приложимы культурологические идеи к конкретному материалу – древнерусским текстам определенного периода? Дело в том, что анализ ряда произведений какой-либо эпохи должен брать начало с определения границ контекста и системы координат (этических или эстетических приоритетов, специфики универсалий и "семантических узлов" – символов, образов и общих мест) – т.е. исследуемый материал на первом этапе может и должен видиться как единый текст. Именно такой подход помогает определить специфику древнерусской литературы домонгольского периода по сравнению с византийской, давшей основную систему образов, а также увидеть преемственность и изменение мировосприятия по отношению к язычеству.
Что позволяет характеризовать древнерусскую литературу домонгольского периода как целостный текст? В первую очередь, её сверхзадача – создать и утвердить упорядоченную модель мира, что связано с потребностью мифологического сознания ощущать себя органичной частью предсказуемого и программируемого космоса. Этим предопределяются основные характеристики первых двух веков древнерусской литературы: "учительный" характер, этикетность и установка на типизацию, анонимность и стремление выразить коллективное отношение к изображаемому, традиционность и нормативность, отказ от вымысла и отношение к вымышленному (переводному) тексту как к документу.
Кроме того, типологическое отличие древнерусской культуры от предыдущей языческой заключается в ее письменном характере. Это приводит к большей упорядоченности отношений между образами и большей определённости границ культурного пространства. Так, в апокрифической "Беседе трёх святителей" метафора-загадка "яка вода покры море?" расшифровывается следуюшим образом: "Вода – учение книжное, а море миръ наречеся" [6, 140], что можно проинтерпретировать как соответствие границ словесного текста ("учения книжного") и космоса.
О том, что письменный текст начинает связывать Этот свет с Тем красноречиво говорит следующий факт: в самом начале "Киево-Печерского патерика" особо акцентируется, что первому человеку, погребенному на территории монастыря – варягу Симону – старец Феодосий вкладывает в руку текст с написанной молитвой с тем, чтобы впредь всем умершим давали с собой молитву (В языческой погребальной обрядности умершего сопровождал ряд символических предметов – знаковых феноменов языческой культурной системы, моделирующих Тот свет; с момента наложения одной системы на другую и до наших дней в ритуале захоронения комбинируются знаки двух систем).
Как отмечает Ю.М.Лотман, "письменная культура тяготеет к тому, чтобы рассматривать созданный Богом или Природой мир как Текст, и стремится прочесть сообщение, в нем заложенное. Поэтому главный смысл ищется в Тексте... и экстраполируется затем на ландшафт", – в итоге "человек ищет в мире законов, а не примет" [5, 10]. Это определяет символический (аллегорический, притчевый) характер описания природы и окружающего мира. Например, "Физиолог" (сборник сведений о различных животных, сочетающий фантастику и реальность) обязательно сопровождает аллегорическим толкованием описание каждого зверя (птицы) – т.е. вводит образ в Священную историю или связывает его с моральной проблематикой. Так, информация о том, что львица приносит мёртвого и слепого детёныша, а через три дня лев вдыхает в него душу, находит свой смысл в том, что до крещения народы мертвы, а после крещения очищаются святым духом [2, 291]. В "Беседе трёх святителей" рисуется картина: "Стоить древо цвету полно, подъ ним корыты, а на древе сидитъ голубь, и цвету урвавши въ корыто мещетъ, цвету не умаляется, а корыто не наполнится", – здесь аллегорические образы птицы, дерева, цветения вообще никакого отношения к природному пейзажу не имеют, так как "древо – земля, и цветъ – людие, а корыты – могилы, а голубь – смерть" [7, 140].
Стремление наполнить смыслом вечности и возвести к Тексту все видимое определило один из основных семиотических узлов древнерусского текста: самое ценное из всех свойств человека – ум (смысл, разум), так как связан с мировым разумом – логосом ("словом божьим"). Термин "словесное" в ряде текстов соответствует "разумному, духовному, божественному" и противопоставляется "бессловесному, телесному, страстному".
Каковы основные координаты образа мира, который описывается древнерусской литературой, и как они соотносятся с предыдущими?
Место человека в языческом космосе можно определить, рассмотрев изображения на четырёхгранном и трёхъярусном Збручском идоле, который датируется Б.А.Рыбаковым VIII–IX вв., средний ярус занимают четыре человеческие фигуры (две женские, две мужские), держащиеся за руки. Несомненно, отсчёт здесь ведётся от человека – он находится посреди перекрёстка и у ствола мирового древа. Христианская система также ведёт отсчёт от человека, однако особым образом корректирует эту идею: во-первых, христианский образ апеллирует именно ко внутреннему миру человека и к его духовно-материальной дуалистической сущности – верхний и нижний ярусы мироздания как бы сходятся в точке, которая находится у него внутри; во-вторых, происходит абсолютизация дуализма духовного и материального (что закрепляется соответствующей системой образов). Можно сказать, что в языческом похоронном обряде также прослеживается идея оппозиции идеального и материального, но она сочетается с представлением о гомогенности этих начал: душа с дымом поднимается в Ирей, а прах в горшке закапывается в землю, что обеспечивает охрану рода (семьи) и программирует плодородие; при этом дух умершего может прийти с кладбища к людям и посещается ими в определенные дни.
Идея центральной роли человека и его дуализма конкретизируются посредством образа сердца, которое древнерусские тексты нередко называют средоточием духовной жизни человека – именно в нём происходит окончательный выбор (ср. "правые сердцем"). Так, "Сказание о Борисе и Глебе" указывает, что князь Борис, предвидящий свою смерть, произносит монологи в "сердце своём" (причём использует в своей внутренней речи многочисленные библейские цитаты и образы, как бы сверяя происходящее с Текстом, который становится частью его внутреннего мира). После убийцы наносят последний удар в сердце Бориса, которое уже сделало свой выбор. Сатана также проникает именно в сердце Святополка ("... въниде в сьрдьце его сотона и начаты и подстрекаим вящьша и горьша съдеяти и множаиша убииства... " [7, 290] ). Одна из главных идей "Сказания" заключается в том, что на тех, кто поднял руку на "чистых сердцем", падет от Бога возмездие.
Таким образом, христианство определяет окружающему божественную и человеческую меру, помещая вторую внутри первой, и сводит принцип вселенского дуализма к дуализму человеческой души. Человек локализируется в центре космоса, являясь одновременно венцом всех творений и их средоточием. На уровне поэтики человеческий мир может вмещать огромные пространства – соотносится практически с любым сюжетом или описанием. Например, в "Беседе трёх святителей" спрашивается: "Чго есть: некий град бяше, а в немъ царь с царицею и с любовными други; и приде ко граду высокоумный велможа и взять весь град, а царя изъ града изгна; и любовныя его други разыдутся, тогда во граде томъ восплачется едина царица, аки заключенная голубица?" [7, 146] Эта часть загадки-метафоры подобна некоему сюжету, напоминающему сказку. Однако конфликт возникает не в "некотором царстве, некотором государстве", а внутри человека, "град убо – человекъ, а царь – умъ, а царица – душа, а друзи – мысли, а высокоумный велможа – хмель".
Значит, по сравнению с языческой древнерусскую христианскую культуру можно охарактеризовать как знаковую систему, которая обладает более чёткими границами и более определёнными отношениями между образами; апеллирует к разуму, слову и тексту; абсолютизирует оппозиции с обязательной положительной или отрицательной аксиологической оценкой каждого полюса; распределяет образную систему вокруг дуального внутреннего мира человека. Кроме того, разделяя Тот свет на два полюса, христианство конкретизирует оба пространства посредством закрепления за каждым ряда образов и наглядных картин (как свидетельствует "Речь философа", последним и самым действенным аргументом философа, после которого князь Владимир начал склоняться к христианству, было полотнище с изображениями рая с праведниками и ада с мучениями грешников). Пробелы в канонических описаниях ада и рая заполняются апокрифами, сообщающими подробности о видах мучений или о том, что чувствует душа в раю.
Можно возразить, что среди произведений первых двух веков древнерусской литературы многие ориентируются также на другие идеалы – дружинно-воинские (в фольклорном варианте – богатырские). Например, Владимир Мономах в своём "Поучении" почти механически сочетает два типа: сперва описывает христианский идеал духовности в соответствии с логикой противопоставления видимости и сущности ("якоже бо Василий учаше, собрав ту уноша, душа чисты, нескверньни, телеси худу...", "...долу очи имети, а душою горе" [6, 394]), а после вспоминает об охоте и о своих многочисленных походах с расправами над князьями-врагами – т.е. утверждает тот идеал, которому он следовал всю жизнь. Однако представляется, что для характеристики первых шагов восточнославянской литературы существеннее описание той системы координат, которая привнесла в последующую культуру проблему внутреннего мира человека и "вечные" (спустя шесть-семь столетий –"проклятые") вопросы.
Вместе с тем существует произведение, которое на первый взгляд не соотносится ни с одной из описанных выше характеристик и демонстративно противопоставляет своё талантливое, но несчастливое "я" как дружинному, так и христианскому идеалам. Речь идет о "Слове" (в другой редакции – "Молении") Даниила Заточника. Этот текст по сравнению с другими подобен импровизации с элементами потока сознания, так как главной его цели – продемонстрировать остроумие, заслуживающее княжеского внимания, – может служить почти любая тема, вплоть до проблемы злой и "злобразной" жены. Поэтому, как ни парадоксально это звучит, единственным структурирующим стержнем этого произведения можно назвать его последовательную антисистемность по отношению к окружающему литературному контексту: создается впечатление, что автор намеренно (учитывая его начитанность) переворачивает "с ног на голову" традицию с её нормативными оппозициями и образностью. Так, личные – в первую очередь, материальные – проблемы сопоставляются с библейскими сюжетами – т.е. возводятся к Тексту ("... и покрыи мя нищета, аки Чермное море фараона" [2, 259]); символический смысл библейского высказывания переиначивается и упрощается путём буквального его прочтения (например, Даниил Заточник с прозрачным намёком ссылается в "Молении" на Святое Писание, где говорится: "Просите и получите"); в "оде" князю из "Моления" встречаются перепевы описания возлюбленного, который "лучше десяnи тысяч других", из "Песни песней Соломона" (ср., "Княже мой, господине! Яви мне лик свой, так как голос твой сладок, а уста твои мед источают" (в переводе Т.А.Сумниковой и М.Е.Федоровой) – "…губы его – лилии, источают текучую мирру", "... уста его – сладость, и весь он – любезность" (Песнь Песней 5, 10–16); "ланиты твои – как сосуд ароматный" – "ланиты его – цветник ароматный, гряды благовонных растений"). Оппозиция видимости и сущности (скажем, безумие - близость к Богу) выступает в этом тексте как противопоставление нищеты и "мудрости" (и, соответственно, богатства и скудоумия), – при этом "мудрость" автор понимает как умение говорить ("То не видал есмь неба полъстяна, ни звиздъ лутовяных, ни безумнаго, мудрость глаголющь" [2, 242]). Так, "мудрость" и "слово" соотносятся не с телеологией божественного логоса, а со свободой человеческого красноречия, а нередко упоминаемый образ сердца служит воплощением мудрости и вместилищем печали из-за нищеты, но никак не связан с проблемой морального выбора. Послание Даниила Заточника (при всём трагизме его содержания) по форме – сознательное литературное скоморошество, и его автор, видимо, знал, что он не поплатится за "колдунство" (несмотря на то, что отношение к письменному слову было в те времена более серьёзным, чем сейчас). Это говорит о том, что "Моление" ("Слово") использует в рамках письменного текста известные и понятные его читателям ходы. Представляется, что их аналогия в масштабе всей культуры – это идущая из глубины веков практика всенародных ежегодных ритуальных праздников, на период которых временно утверждался "антимир" культуры и смещались все присущие культуре рамки. Можно предположить, что народные праздники с "карнавальным" (пользуясь понятием, введенным М.М.Бахтиным) содержанием существовали и на Древней Руси. Таким образом, "Моление" (или "Слово") Даниила Заточника нельзя назвать произведением, выпадающим из системы, так как оно именно в силу специфики своей оппозиционности занимает в целостном Тексте древнерусской литературы домонгольского периода определенное место.
Д.С.Лихачев отмечает, что домонгольскую древнерусскую культуру можно назвать "периодом радостного изумления перед миром" [3, 7]. Действительно, открытие божественной мудрости мироустройства не может не вызывать жизнерадостное изумление: как говорили апокрифические святители, "что есть дивнея всего человеку? – небо и земля и все дело вышнего". Мотив радости пронизывает большую часть произведений древнерусского искусства описываемого периода. Так, "Сказание о Борисе и Глебе" представляет смерть князей как торжество идеала – потому после страшного описания убийства князя Глеба в нём говорится, что он "въздрадовастася радостию великою неиздреченьною" [6, 294]. Как комментирует пафос "Сказания" Д.С.Лихачев, "чтобы воспринять именно таким образом события 1015 года, надо было обладать особым, величавым отношением к миру и глубочайшим оптимизмом" [4, 12].
С принятием христианства на древнерусский язык стала переводиться не только богословская литература, но и произведения познавательно-занимательного характера ("Физиологи", "Шестодневы", романы и фантастические повести), которые принесли множество образов неведомых, в том числе и фантастических, существ. Если учесть, чго все прочитанное воспринималось как достоверная информация, то можно предположить, что открытие красочности и разнообразия мира также служило поводом воскликнуть вслед за Владимиром Мономахом: "Велий еси, Господи, и чюдна дела твоя!". Новые образы обязательно находили в культурном пространстве своё место и рождали цепь аналогий, возводящих к сути системы. Речь идет не только об аллегоризме и притчевости сочинений, но и о других видах искусства. Например, барельеф Дмитриевского собора во Владимире изображает полёт Александра Македонского на небо на грифонах (сюжет из романа "Александрия") наравне с библейскими образами (а также рельефами фантастических животных). Инициалы Остромирова и Юрьевского Евангелий представляют стилизованные под букву образы барса, змеи, единорога, кентавра-"китовраса", различных птиц – при этом художники нередко вплетали в изображение растительный орнамент, что можно трактовать как соответствие текста, образа и идеи цветения, жизненной силы. На заставке Остромирова Евангелия изображена трёхглавая церковь (образ мира), вся затканная удивительно тонким растительным узором – мир полон жизненных сил.
Каковы внутренние причины жизнеутверждающего пафоса древнерусского христианства? Чем обьяснить особенности восприятия христианства язычниками-"солнцепоклонниками"?
Во-первых, христианская культура не была системой совершенно чуждых представлений и моральных норм – многим из них следовал такой абсолютно положительный герой волшебной сказки, как Иван-царевич. Во-вторых, как было показано выше, новое культурное пространство как бы продолжило и реализовало основные линии языческой культуры (ср. мотив святой плодоносной силы: земля – христианский рай), чётко очертив при этом границы своей системы, – в итоге мир стал предельно упорядоченным. Входя в церковь, человек как бы попадал в синкретическую модель культурного пространства, где под воздействием слова и изображения он оказывался в центре вселенной.
Остается отметить, чго предложенное описание суммы текстов как одного целого весьма схематично. Однако представляется, что подобная схема необходима для того, чтобы приблизить предмет исследования и вместе с тем поместить его в определенный контекст.
ЛІТАРАТУРА
1. Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. Москва, 1986.
2. Златоструй. Древняя Русь Х–ХШ веков. Москва, 1990.
3. Лихачев Д.С. Величие древней литературы. Литература как способ освоения окружающего мира // Памятники Древней Руси XI – начала ХП веков. Москва, 1978.
4. Лихачев Д.С. Литература эпохи "Слова о полку Игореве" // Памятники литературы Древней Руси ХП века. Москва, 1979.
5. Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. Москва, 1987.
6. Памятники Древней Руси XI – начала ХП веков. Москва, 1978.
7. Памятники литературы Древней Руси XII века. Москва, 1979.
ТВОРЧАСЦЬ ЯНА ЧАЧОТА І АДАМА МІЦКЕВІЧА Ў КАНТЭКСЦЕ СТАНАЎЛЕННЯ САТЫРЫЧНЫХ ЖАНРАЎ БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ
М. І. Яніцкі
У станаўленні новай беларускай літаратуры, у фарміраванні яе сатырычных жанраў як своеасаблівага спосабу супрацьстаяння імперскай вялікадзяржаўнасці напачатку і ў сярэдзіне ХІХ ст. выключную ролю адыгралі філаматы і філарэты, маладыя рупліўцы адраджэння. Сярод таленавітых сяброў віленскіх згуртаванняў моладзі варта вылучыць Яна Чачота і Адама Міцкевіча, якія, сінтэзаваўшы набыткі еўрапейскай культуры з вуснапаэтычнай творчасцю беларускага народа, прыспешвалі станаўленне нацыянальнай літаратуры. Сучаснікі, сябры-аднадумцы, яны мелі шмат агульнага. Між тым, у творчай манеры паэтаў былі відавочныя адрозненні, якія выявіліся ў прыхільнасці аднаго да рэалістычнага накірунку, другога – да рамантызму, абумоўленыя, у першую чаргу, розным складам характару, светаўспрыманнем. Пра гэта згадвае ў “Віншавальных ямбах да імянін Яна Чачота” сам А.Міцкевіч:
Хаця, пра душу маю дбаючы, ў часе малення
Мяне ты з аблокаў, куды я ўсё лётаў у марах,
Ізноўку вяртаў на зямлю…
У прадмове да першага выдання беларускага кнігазбору “Ян Чачот. Выбраныя творы” яго галоўны рэдактар К.Цвірка робіць слушную заўвагу, што ў літаратуразнаўстве беларускія творы Я.Чачота не ацэнены як след. Сапраўды, аматары беларускага мастацкага слова ведаюць пачынальніка беларускай літаратуры пераважна як збіральніка народных песень ды аўтара невялікай колькасці вершаў маралізатарскага зместу. Між тым, творчая спадчына паэта, якая, дарэчы, па аб‘ектыўных прычынах таксама не ў поўным аб‘ёме ўвайшла ў новую кнігу, дае падставы для яе грунтоўнага літаратуразнаўчага асэнсавання, асэнсавання мастацка-ідэйных вартасцей рознажанравых твораў Я.Чачота ў кантэксце працэсу станаўлення нацыянальнай літаратуры.
Змест вершаў Я.Чачота філамацкага перыяду, стылізаваных пад беларускія народныя песні, безумоўна, у значнай ступені дэтэрмінаваны ўплывам еўрапейскага Асветніцтва, якое крыху прыпазнілася з прыходам на беларускія землі. Вядома, што сярод філарэтаў і філаматаў, студэнтаў адзінай на той час вышэйшай навучальнай установы на тэрыторыі Беларусі – Віленскага універсітэта, значнае пашырэнне набылі ідэі французскіх энцыклапедыстаў-асветнікаў: Русо, Дзідро, Мантэск‘е, а асабліва кнігі вялікага Насмешніка і эпікурэйца Вальтэра. Я.Чачота і яго сяброў захапляла ідэя пазнання свету, самапазнання, рацыяналізму ды вальнадумства, якая ў тагачасных палітычных умовах арганічна спалучалася з антыімперскімі настроямі, з адмаўленнем існуючых рэлігіі і маралі.
Характэрныя рысы Асветніцтва, увасобленыя ў арыгінальных жанрах беларускай літаратуры пачатку ХІХ ст., знайшлі сваё выяўленне і ў большасці ранніх твораў Я.Чачота і А.Міцкевіча. Як і многія іншыя пачынальнікі нацыянальнай літаратуры, Я.Чачот ішоў у сваёй творчасці праз бурлескна-травесційную і выкрывальна-сатырычную паэзію барока, праз вусную народную творчасць. Аддаючы перавагу “мужыцкай” мове, паэт свядома сцвярджаў дэмакратычны накірунак новай літаратуры, ідэю самабытнага мастацтва, якое ставала каталізатарам развіцця нацыянальнай самасвядомасці.
Выразна выяўляе асветніцкія ідэалы Я.Чачот у вершы “Гэй, малойцы!”. Звяртаючыся да сваіх сяброў па ўніверсітэту, увогуле беларускай моладзі, паэт заклікае іх “аддацца навукам, працы”; найвялікшым шчасцем, на яго думку, з‘яўляецца “клопат аб краю”, а абавязкам кожнага маладога чалавека – “служэнне айчыне”. У шырока распаўсюджанай сярод філаматаў “Адамавай песні” А.Міцкевіч таксама найвялікшым набыткам студэнтаў лічыць “Айчыну, навуку, сумленне”.
Многія філамацкія творы Я.Чачота і А.Міцкевіча праслаўлялі маладосць, каханне, што адпавядала эстэтычным прынцыпам Асветніцтва, найперш змаганню за дасканаласць чалавека, яго фізічную і духоўную гармонію. Яны ўступалі у супярэчнасць з дэспатызмам тагачаснага універсітэцкага кіраўніцтва, дапамагалі вырвацца з-пад змрочнай апекі бацькоў-дамініканцаў.
У філамацкіх вершах паэтаў, як і ў большасці творах перыяду станаўлення беларускай літаратуры, дамінуе матэрыяльна-цялесны пачатак. Так, у вершы Я.Чачота з красамоўнай назвай “Што старыя за вар‘яты” лірычны герой шчыра прызнаецца, што “да працы ён ахвоты без дзяўчат не мае”. Матэрыяльна-цялесная стыхія мае ў творах паэтаў не негатыўную, а пазітыўную ацэнку, абумоўлівае святочна-вясёлае вымярэнне жыцця. Некаторы час беларускае літаратуразнаўства скептычна ставілася да высноў рускага даследчыка і тэарэтыка літаратуры М. Бахціна, што кожнай нацыі на этапе фарміравання новай культуры ўласціва карнавальнае, заснаванае на народнай смехавой культуры, бачанне свету. Магчыма, гэта звязана з сацыялагічным поглядам на мастацтва, што доўгі час панаваў і ў беларускім літаратуразнаўстве, і, зразумела, адмаўляў магчымасць выяўлення нацыянальнага характару, урэшце, мастацкага адлюстравання рэчаіснасці праз смех ва ўмовах феадальнага ладу жыцця. Між тым, ананімныя гутаркі пачатку ХІХ ст., разнажанравыя парадыйныя творы, вядомыя ананімныя паэмы “Энеіда навыварат” і “Тарас на Парнасе” сведчылі пра зваротнае, як, дарэчы, і творчасць пачынальнікаў новай беларускай літаратуры. Ці не на народным карнавальным бачанні жыцця грунтуецца гуманістычная канцэпцыя свету і чалавека ў драматызаваным віншаванні Я.Чачота “Яжовыя імяніны” і “Песні” А.Міцкевіча:
Будзем з Бахам мы, панове,
Шчокі ў гурце фарбаваць!
Адолеем мы назаўсёды
У гурце любыя нягоды.
У спевах, у келіхаў звоне
Развеюцца сэрца пакуты.
Для ранніх твораў Я.Чачота характэрна шырокае выкарыстанне прыёмаў этнаграфічнага паходжання: народнай лаянкі, алюзій на біблейскія сюжэты і інш. У лепшых традыцыях народнага смеху карнавальнага тыпу ўжываў Я.Чачот у сваіх песнях дасціпныя выслоўі, жарты, трапныя параўнанні. У пачатку 20-ых гадоў ХІХ ст. сярод студэнтаў Віленскага універсітэта шырокай папулярнасцю карысталася песня Я.Чачота “Да пакіньце горла драць”, напісаная да дня нараджэння Гераніма Малеўскага, рэктарскага сына. Аўтар у адпаведнасці з літаратурнымі традыцыямі часу выкарыстаў жартоўную прыгаворку беларускай вясельнай абраднасці, якую ўклаў у вусны ўяўнага свата:
Да наш Геранім, наш бык
К вашай цялушцы прывык.
Дай Бог яе паймаці
Да да бычка загнаці.
Багаты матэрыяльна-рэчавы і цялесны свет чачотаўскіх песень праняты простанародным аптымізмам. Вобразамі беларускіх страў, пітва, песнямі і гульнямі паэт перадае магутную тэндэнцыю, што спрадвеку жыла ў беларусаў – да поўнага дастатку і гасціннасці:
Кеды немаш мёду, то хлісьнем гарэлкі…
Будзем пець і гуляць,
Ні пра што ані дбаць…
Набірала моц новая беларуская літаратура – сталеў талент, пашыраўся творчы дыяпазон Я.Чачота і А.Міцкевіча. Рэалістычная тэндэнцыя становіцца вядучым прынцыпам адлюстравання рэчаіснасці, бяскрыўдны смех саступае месца гнеўнай, выкрывальнай сатыры. Народ, што ўсвядоміў сябе самабытнай нацыяй, змагаецца за сваё існаванне, у тым ліку і сродкамі сатыры. Усё часцей у творах паэтаў гучыць сатыра ў адрас тых, хто перашкаджаў яго народу жыць самастойна, захоўваючы і ўдасканальваючы сваю мову, побыт, абрады, нацыянальную філасофію існасці і г.д.
Так, найбольш гнеў і сарказм А.Міцкевіча выявіўся ў ІІІ частцы паэмы “Дзяды”, якая напоўнена справядлівай нянавісцю ў адрас царызму. Дрэздэнская частка “Дзядоў” навеяна канкрэтнымі гістарычнымі падзеямі і з‘яўляецца самай рэалістычнай у паэме. Годнае месца ў ІІІ частцы паэмы займаюць вобразы маладых віленскіх і варшаўскіх барацьбітоў з царскім самаўладдзем. У той жа час шэраг рэалістычных сцэн твора прысвечаны крытыцы самавольства расійскіх уладаў і іх канкрэтных прадстаўнікоў. Так, А.Міцкевіч стварае гратэскны вобраз царскага сатрапа сенатара Навасільцава. Яго абурэнне выклікаюць таксама паводзіны і памагатых гэтага высокапастаўленага віленскага чыноўніка: пракурора Байкова, рэктара ўніверсітэта Пелікана і Доктара, выкладчыка, які імкнуўся стварыць у навучальнай установе атмасферу цемрашальства і пакорнасці.
У вершы, “замураваным у дзюрцы турэмнай сцяны”, Я.Чачот часткова тлумачыць прычыны таго, што яго пяро не настолькі сатырычна актыўнае. Ён высакародна аберагае нашчадка, якому пакідае ліст, напісаны ў камеры францысканскага кляштара:
Калі ж край наш будзе йшчэ пад маскалямі,
Спалі гэты ліст – каб нікога не пляміў.
Тым не менш пазіцыя паэта ў адносінах да дзяржавы-дэспата і яе чыноўнікаў на зяммлі беларускай выяўляецца даволі выразна. Ён называе ўладу “маскалёў” бязбожнай, а іх саміх параўноўвае з чартамі. З купалаўскім можна параўнаць ідэйнае гучанне верша Я.Чачота “О ты край мой нешчаслівы”:
Вораг, глянь, грабе адкрыта
Дар найшчодры твайго поля,
Ад тваіх ахвяраў сыты,
Ён смяецца з нашай долі.
Цноты продкаў топча, памяць
Аб табе ён выдраць хоча
І за плач па волі пляміць
І карае нас ахвоча.
Не выклікае сумнення і адмоўнае стаўленне Я.Чачота, узгадаванага на эстэтычных поглядах прадстаўнікоў еўрапейскага Асветніцтва, да шматлікіх боскіх служак, якія абралі прынцыпамі свайго жыцця жорсткі дэспатызм, бязмежныя дагматызм і цемрашальства. У адным са сваіх першых вершаў “Развітанне з Наваградкам” “белакаптурны” выпускнік дамініканскай школы з непрыхаванай іроніяй выказвае “удзячнасць” выкладчыкам гэтай казённай установы:
Бывайце і прафесары! Мы паспыталі
Ў вас боцькаўскіх, казацкіх бізуноў.
Усё, што вы ў галовы гэтак нам уклалі,
Умомант вам назад вярнулі б зноў.
У адной з першых сваіх паэтычных спроб “Мешка, князь Наваградка” А.Міцкевіч бачыць прычыны заняпаду Вялікага княства Літоўскага ў недальнабачнай палітыцы “тупа-ганарыстага” князя Мешкі, які даверыўся “двум фаварытам і спавядальніку тлустаму”. Паэт высмейвае не канкрэтнага прадстаўніка боскіх служак, а з‘яву, антынародную па сваёй сутнасці. Ён выкрыве саноўных святароў, якія здольныя “ліслівасцю бясконцаю” і “хітрасцю няўстаннай” кіраваць дзяржавай. У адрозненне ад рэальных гістарычных асоб: князя Мешкі, хана Мамая, воіна Парая і прыгажуні шляхцянкі Зылі – вобразы святароў у творы безыменныя. Для іх характарыстыкі паэт ужыве трапныя азначэнні сатырычнай накіраванасці: “тлусты спавядальнік”, “сябра па распусце”, “хітры і хцівы прапаведнік”, “паршывец нягодны”.
У байцы “Блыха і рабін” А.Міцкевіч у алегарычнай форме высмеяў дэмагогію некаторых святароў, якой яны прыкрывалі паразітычны спосаб жыцця. Аўтар арыгінальна выкарыстаў прыём самавыкрывальнага маналогу, у якім красамоўны рабін абвінавачвае блыху, а на самай справе выносіць прысуд сабе:
Ты ж з хобатам паміж людзей заўсёды
У болі іх сабе шукаеш асалоды,
Дык смерць таму, хто век чужое грабіў!
Заклапочаныя думкай пра будучыню Беларусі, яе матэрыяльны дабрабыт і духоўнае хараство суайчыннікаў, паэты напісалі шмат твораў, у якіх выкрылі некаторыя адмоўныя тэндэнцыі беларускага металітэту. У шэрагу баек А.Міцкевіч іранічна высмеяў местачковасць, напалоханасць, адсутнасць узаемавыручкі, салідарнасці ў асяроддзі ліцвінаў. Так, у байцы “Прыяцелі” аўтар адкрыта насміхаецца над “дружбакамі” з Ашмянскага павету Лешакам і ягоным кумам Мешакам. Міф аб іх нечуванай дружбе развеяў драпежнік-мядзведзь, ад сустрэчы з якім
Лешак зразу кінуўся да дуба,
А Мешак лазіць не мастак: вось-вось загіне.
Паэт з непрыязню ставіцца да сяброўства, што грунтуецца на меркантыльных інтарэсах, не вытрымлівае выпрабавання цяжкасцямі. Правінцыйнасць, плебейскую пакорнасць, адсутнасць пачуцця ўласнай годнасці ў некаторых сваіх суайчыннікаў асудзіў аўтар у байцы “Тхор на выбарах”. У вобразе тхара А.Міцкевіч высмеяў тых псеўдапатрыётаў, у каго словы разыходзяцца са справай, хто не здольны ўзваліць на сябе цяжар адказнасці за лёс суайчыннікаў, хто нават у крытычныя для радзімы часы, падобна шчадрынскаму печкуру, пераседжвае небяспеку ў нары.
Большая ж частка твораў Я.Чачота, у якіх прысутнічае элемент сатыры, звязаная з выкрыццём п‘янства як сацыяльнага зла, што знаходзіла шырокае распаўсюджанне ў сялянскім асяроддзі, і, на думку патрыятычнай інтэлігенцыі, набывала на Беларусі памеры нацыянальнай трагедыі. Гэтыя вершы ў літаратуразнаўстве называюць маралізатарскімі, дыдактычнымі, павучальнымі. У пэўнай ступені такое жанравае вызначэнне антыалкагольных вершаў справядлівае. Я.Чачот заклікае суайчыннікаў весці цвярозае жыццё, бо ў ім бачыць сялянскага дабрабыту. Свае надзеі і спадзяванні паэт звязвае з жанчынамі, якія, на жаль, таксама не ўберагліся ад згубнай прывычкі:
Кіньце першы, жонкі, вы,
Мілыя дзяўчаты,
Доля, шчасце зачне жыць,
Дзе цвяроза хата.
Я.Чачот імкнецца абудзіць пачуццё сораму ў “маладых маладзіц”, сцвярджаючы, што “нішто гідчэй колам света, як піяная кабета”. Ён ім шчыра раіць:
Выведзьце, жаночкі,
З карчмы мужыкоў.
Але ёсць у шэрагу вершаў згаданай тэматыкі і творы арыгінальнага сатырычнага гучання, у якіх даволі адчувальны элемент іроніі. Менавіта такім бачыцца верш “Буракі”. Аўтар на канкрэтным жыццёвым прыкладзе паказвае беларускім сялянам, як трэба весці гаспадарку, параўноўваючы працэсы апрацоўкі буракоў у нас і на Захадзе. Я.Чачоту крыўдна і балюча за суайчыннікаў, што “цягнуць і цягнуць вякамі ў бровар кашы з буракамі” у той час, як “немец, француз, прусакі” асвоілі з беларускага сельскагаспадарчага прадукта эканамічна выгадную вытворчасць цукру.
Падсумоўваючы нашы разважанні пра выяўленне катэгорыі смешнага ў творчасці першапраходцаў беларускай літаратуры, трэба заўважыць, што гумар і сатыра ў творах Я.Чачота і А.Міцкевіча неразрыўна звязаныя з народнай смехавой культурай, а іх змест і форма надзіва арганічна ўпісваюцца ў эстэтычную канцэпцыю новай беларускай літаратуры.
ЛІТАРАТУРА
1. Ажэшка Э. Зімовым вечарам. Міцкевіч А. Свіцязянка. Вершы, балады, паэмы. Мінск, 1996.
2. Філаматы і філарэты: Зборнік. Мінск, 1998.
3. Чачот Ян. Выбраныя творы. Мінск, 1996.
“АДАМ МІЦКЕВІЧ І УКРАІНА” ЯК АСПЕКТ БЕЛАРУСКАГА МІЦКЕВІЧАЗНАЎСТВА
Т. Кабржыцкая
Сярод найбольш вядомых даследчыкаў А.Міцкевіча неабходна ў першую чаргу назваць М.Рыльскага і Р.Вервеса. Манаграфіі “Адам Міцкевіч ва ўкраінскай літаратуры”, “Польская літаратура і Украіна”, іншыя выданні даюць падставы лічыць Р.Вервеса выдатным паланістам. М.Рыльскага называюць кангеніяльным перакладчыкам, і гэтая высокая ацэнка цалкам справядлівая: яго пераклад “Пана Тадэвуша” лічыцца лепшым у шэрагу іншамоўных узнаўленняў гэтага несмяротнага твора. Пяру М.Рыльскага належаць і шматлікія артыкулы пра творчасць А.Міцкевіча, пра яго сувязі з Украінай, узаемадачыненні з А.Пушкіным і Т.Шаўчэнкам. Найбольшай глыбінёй, пранікнёнасцю ў сакрэты паэтычнага майстэрства вызначаецца вялікая праца “Паэзія Адама Міцкевіча” (1955).
Акадэмік АН Украіны М.Рыльскі, член-карэспандэнт АН Украіны Р.Вервес даследавалі праблемы міжславянскіх культурных сувязей, высвятляючы ўзаемадзеянне і ўзаемаўзбагачэнне еўрапейскіх літаратур, працавалі над тэарэтычнымі пытаннямі параўнальнага літаратуразнаўства. На сярэдзіну XX ст. прыпадае прызнанне прынцыпаў тыпалагічнага даследвання літаратурных з’яў. Менавіта ў гэтым рэчышчы ішлі даследванні праблемы “Міцкевіч і ўсходнеславянскія літаратуры” ў абодвух вучоных. Яны небезпадстаўна крытыкавалі падыход да акрэсленай праблемы кампаратывістаў XIX – пачатку XX стст. (Ф.Калеса, В.Шчурат, Ю.Трацяк і інш.), абвяргаючы штучныя параўнанні, а часам і вульгарызатарскія нацяжкі. Іхнія даследванні сведчаць пра безумоўна новы прадуктыўны і прагрэсіўны, па-сапраўднаму прафесійны ўзровень.
У той жа чаc нельга не заўважыць адной агульнай асаблівасці. З’явы і факты, якія так ці інакш маюць дачыненне да палітыкі, аўтары схільныя разглядаць як выяўленне канкрэтных уплываў і запазычанняў. Так, даследчыкі праводзяць паралель паміж віленскімі таварыствамі “філаматаў” і “філарэтаў” і кіеўскім Кірыла-Мяфодзіеўскім брацтвам, знаходзіць узаемазалежнасць паміж Міцкевічавымі творамі “Кніга польскага народу”, “Кніга польскага пілігрымства” і ананімнай “Кнігай быцця украінскага народу”. Сугучнасць гэтых праграмных дакументаў відавочная і выяўляецца яна найперш у высокай патэтыцы стылю, у бачанні месіянскага прызначэння з аднаго боку польскага, з другога – украінскага народу, у ідэі пабудовы федэратыўнага дэмакратычнай Славяншчыны, дзе кожны народ меў бы сваю мову, сваю літаратуру, сваю грамадзянскую супольнасць. Аднак у кнізе А.Міцкевіча пра Украіну няма нават і згадкі. Сёння відавочна, што ідэя парламенцкага кіравання на аснове федэралізма ў аб’яднанай Славяншчыне была аднолькава блізкай і дзекабрыстам, і заходнеславянскім культурным дзеячам – У.Ганку, П.Й.Шафарыку, Ф.Палацкаму, А.Чартарыйскаму і інш. Свярджэнне пра ўплыў А.Міцкевіча на стварэнне “Кнігі быцця…” прыйшло з XIX ст.: М.Кастамараў падчас арышту, каб адвесці ад сябе абвінавачванні, адмовіцца ад свайго дачынення да твора, прыкрываўся аўтарытэтам А.Міцкевіча.
Украінскай “Кнізе быцця…” папярэднічалі “Гісторыя русаў” і іншыя нацыянальна-патрыятычныя працы. Для з’яўлення кнігі былі падставы самадастатковыя: яна вынікала як пратэст супраць палітыкі царскага ўрада прымусам даводзіць “перавагі” самадзяржаўя над іншай формай дзяржаўнага кіравання для Украіны. Пакладзеныя ў аснову кнігі факты з мінуўшчыны яскрава сведчылі пра тое, што Украіна не Маларасія, не спаконвечная расійская зямля, што ёсць ва Украіны і свая мова, і свая гісторыя, і свая культура.
І, відаць, правільней сцвярджаць, што “Кніга быцця…” – адна са з’яваў у шэрагу тыпалагічна падобных сведчанняў агульнасці працэсаў сацыяльнага і нацыянальнага вызвалення славянскіх народаў.
У некаторых выказваннях Рыльскага пра сатырычныя матывы паэзіі Шаўчэнкі нам таксама бачыцца праява традыцыі “уплывалогіі” XIX стагоддзя. Сцвярджаючы пра “бясспрэчнасць сувязі Шаўчэнкавых палітычных паэзій з палітычнымі паэзіямі А.Міцкевіча” (вызначана. – М.Р.) [2, 370], Рыльскі старанна вышуквае падабенства паміж паэмамі “Сон” і “Дзяды”, хаця відавочна, што бесстаронняе вока ўбачыць прычыну “перагуквання” у агульным для абодвух аўтараў мастацкім аб’екце – Пецярбургу, помніку Пятру І, надпісе на п’едэстале…
З XIX ст. прыйшло ва ўкраінскае літаратуразнаўства нашага часу разуменне Міцкевіча як выключна польскага паэта. Нават у спецыяльным артыкуле М.Рыльскага “Тэма Бацькаўшчыны ў творчасці Пушкіна, Міцкевіча і Шаўчэнкі” ні разу не сустракаем слова “Беларусь”! І гэта тым больш здзіўляе, што ў аснове біяграфіі Рыльскага ляжыць тыпалагічны “архетып” паходжання А.Міцкевіча. М.Рыльскі нарадзіўся ў краі, што меў рысы так званай этнаграфічнай украінска-польскай мяжы, бацька ягоны – з небагатай шляхты, спольшчанага роду, што каранямі сваімі, з дзеда-прадзеда, выходзіў з казацкай Запарожскай Сечы. Польская культура была вельмі блізкай М.Рыльскаму, ён далучыўся да яе з самога дзяцінства. Украінскае самавызначэнне яго залежала ад маці (з сялян-украінцаў), ад інтэлігентнасці бацькі, які быў адукаваным чалавекам, грамадскім дзеячом, пражывання ў дзіцячыя гімназічныя гады ў сям’і свядомага самаахвярнага украінца – выдатнага кампазітара М.В.Лысенкі.
Аднак беларускасць А.Міцкевіча, здаецца, М.Рыльскі не заўважаў знарок. М.Рыльскі цудоўна ведаў курс лекцый А.Міцкевіча, прачытаны ім у Коледж дэ Франс. Ён пісаў заключэнні на падрыхтаваныя ў Маскве да друку матэрыялы гэтых лекцый, часта зацікаўлена цытаваў з іх пахвальныя выказванні А.Міцкевіча пра ўкраінцаў, іх гісторыю і мову. М.Рыльскі, зразумела, не мог не ведаць і тыя яскравыя словы, сказаныя А.Міцкевічам адносна мовы народа, сярод якога ён вырастаў – высокую характарыстыку беларускай мовы. Адпаведных цытат з А.Міцкевіча знайсці ў М.Рыльскага не ўдалося.
Нават пра беларускі фальклор у паэзіі А.Міцкевіча М.Рыльскі, які па праву ведаў займаў пасаду дырэктара Інстытута этнаграфіі і мастацтвазнаўства АН Украіны, дазваляе сабе згадку не самастойна, а спасылаючыся на працы польскіх даследчыкаў: Г.Шыпера, М.Яструня. За гэтым нам бачыцца не столькі даследчыцкая карэктнасць, сколькі асцярожлівая абачнасць. Калі ад польскіх вучоных зыходзіць ініцыятыва прызнаць Беларусь ля вытокаў А.Міцкевіча – тады можам сабе дазволіць “откровение” і мы: наша цэнзура ў такім выпадку падставаў для папрокаў, вымоваў, забаронаў нібыта мець не будзе.
М.Рыльскі зрэдку замяняе слова “Літва” на слова “Беларусь”, але робіць гэта вельмі асцярожна. Так, на адной старонцы тэксту з’яўляецца і адно, і другое паняцце пры вызначэнні дэфініцыі, здавалася б, зусім нейтральнага, непалітычнага характару – мова ішла пра майстэрства Міцкевіча-пейзажыста. Туманную неакрэсленасць можна было б зразумець, калі б мова вялася пра нацыянальны “ліцвінскі” характар, скажам, у “Пане Тадэвушы”. Але ж той рэалізм, які справядліва высока ацэньвае М.Рыльскі ў творчай манеры А.Міцкевіча, жыццёвыя і навакольныя рэаліі – лясы, рэкі, азёры, раслінны і жывёльны свет, пашы, сенажаці, ловы – ці ж можна разглядаць іх на падставе адміністратыўна-палітычнай прыналежнасці, а не канкрэтна-геаграфічнай!
М.Рыльскі выступіў з некалькімі цікавымі публікацыямі пра Ю.Славацкага – польскага пісьменніка ўкраінскага паходжання. Ён выкрыў павярхоўнасць некаторых даследчыкаў тэмы “Ю.Славацкі і Украіна”, штучнасць іхніх “уплывалогій”. М.Рыльскі спакойна і разважліва паказаў, што Славацкі фантазійна-стылізавана падаваў факты з мінулага Украіны, моўны каларыт роднага Камянца быў створаны ім абсалютна адвольна, гаворка яго ўкраінскіх герояў не мела нічога агульнага з падольскім дыялектам і г.д. Здавалася, сама літаратурная канкрэтыка падказвала М.Рыльскаму, скарыстаўшыся прыёмам паралелізму, падкрэсліць, па аналогіі, рэалістычнасць, аб’ектыўнасць беларускага элементу ў творчасці іншага пісьменніка – выхадца з Навагрудчыны.
Вялікі эрудыт, мудрэц, энцыклапедыст, М.Рыльскі быў абмежаваны “вялікай савецкай сцяной” – правіламі сацрэалізму. Гістарычную праўду бачыць было не дазволена – і ён іншы раз абмінаў агонь нацыянальнай сутнасці слова, каб не апячыся. Знавец казаччыны, паклоннік Д.Яварніцкага, М.Рыльскі вымушаны быў гетмана Мазэпу трактаваць паводле савецкага клішэ, як прадажніка і ворага ўласнага народа, абыходзіць, нібыта не бачачы, праблему беларускасці А.Міцкевіча.
Яшчэ І.Франко звярнуў увагу на трагічную асаблівасць твору А.Міцкевіча “Конрад Валенрод”, выступіўшы ў венскім часопісе “Die Zeit” у 1897 г. з артыкулам “Паэт здрады”. Шмат клопату прынёс гэты артыкул і І.Франко, і наогул украінскаму літаратуразнаўству. Яго аспрэчвалі і замоўчвалі адначасова. Зыходзячы з меркавання “вышэйшага гатунку інтэрнацыянальнай еднасці”, яго не ўключылі нават у апошняе выданне – 50-томны Збор твораў І.Франка. І Р.Вервес, і М.Рыльскі не маглі абыйсці гэты факт. Але сапраўды аб’ектыўны падыход да акрэсленай І.Франком з’явы ў творчасці зрабіў Г.Грабовіч (ЗША). Яго выступленне на Міжнародным сімпозіуме ЮНЭСКА “Іван Франко і сусветная культура” у 1986 г. вызначалася новым прачытаннем А.Міцкевіча, якое нам ўяўляецца прынцыпова цікавым і для беларускага міцкевічазнаўства [1, 135–141].
Тварыць і выконваць свой абавязак перад гісторыяй, не зважаючы на ўсе людскія і нават лагічныя перашкоды, заклікаў нашчадкаў І.Франко.
Сын А.Міцкевіча Уладзіслаў нічога не прыняў з Франковага даробку пра А.Міцкевіча – ні дыскусійнага, кантраверсійнага, публіцыстычна адмоўнага, ні маніякальна станоўчага. Той самы Уладзіслаў, які з пачуццём пагарды знішчыў беларускамоўныя творы бацькі, з абурэннем сустрэў спробы ўкраінца І.Франко разабрацца ў складаных супярэчнасцях жыцця А.Міцкевіча і яго творчай спадчыны.
М.Рыльскі ў перыяд хрушчоўскай адлігі за сваю вымушаную “асцярожнасць” свядома расплочваўся тытанічнай працай па вяртанню ва ўкраінскую літаратуру спадчыны рэпрэсаваных, выкінутых з культурнага жыцця нацыі творцаў.
Дзякуючы сумленню, інтуіцыі, інкстынту, М.Рыльскі пачаў набліжацца да галоўнага шляху ў пазнанні сапраўднага А.Міцкевіча. Ён некалькі разоў пабываў у Беларусі, наведаў наваградскую зямлю, напісаў цыкл вершаў. Аднак для спасціжэння ісціны часу яму ўжо не хапіла…
Прадоўжыць традыцыі І.Франка і М.Рыльскага ў спасціжэнні загадак А.Міцкевіча – задача даследчыкаў надыходзячага новага тысячагоддзя.
ЛІТАРАТУРА
1. Грабович Г. Іван Франко і Адам Міцкевич. Іван Франко і світова культура. Матеріали міжнародного симпозіуму ЮНЕСКО. Киïв, 1990.
2. Рильський М. Адам Міцкевич і украінська література // Зібрання творів у 20-ти томах. Т. 14. Киïв, 1986.
ІДЭІ ФРАНЦУЗСКАГА АСВЕТНІЦТВА Ў ТВОРЧАСЦІ ВІНЦЭНТА ДУНІНА-МАРЦІНКЕВІЧА
Т. Тарасава
Эпоха Асветніцтва, карэнным чынам змяніўшая погляд на прыроду, чалавека, сфарміравала новую канцэпцыю ролі і функцый літаратуры ў грамадстве. На прыгожае пісьменства ўскладалася задача перабудовы грамадства, дзе пісьменнікі былі носьбітамі смелых ідэй па яго рэфармаванню. Фактычна літаратура стала той платформай, дзе правяраліся новыя ідэі часу ў поглядах на чалавека і грамадства.
Распаўсюджанне асветніцкіх ідэй у Еўропе было надзвычай глыбокім і маштабным, дзякуючы бліскучай літаратурнай форме, у якой мысліцелі даносілі свае сачыненні да чытача. У творах перш за ўсё цаніліся філасофская глыбіня, насычанасць думкі, дасціпнасць, лёгкасць, лаканізм. І эпоха паспяхова стварала новыя жанры, рэфармавала старыя з улікам гэтых патрабаванняў. Нязменнай заставалася адзіная галоўная ўмова – твор павінен быць захапляльным, іранічным, жартаўлівым. "Усе жанры добрыя, акрамя нудотнага" – пісаў Вальтэр. У гэтых словах гучыць адмаўленне ад нарматыўнасці, нежаданне аддаваць перавагу аднаму жанру. Не выпадкова пісьменнікі тварылі ў розных жанрах і стылях, дэманструючы невычэрпнасць свайго таленту.
Асветніцкі рух у Еўропе не быў аднародным. Нацыянальная своеасаблівасць асветніцкай літаратуры вызначалася асаблівасцямі сацыяльна-палітычнага, эканамічнага развіцця грамадства і сукупнасцю літаратурных традыцый. Да Беларусі ідэі заходнееўрапейскага Асветніцтва дайшлі ў другой палове XVIII ст. Эканамічныя і палітычныя ўмовы развіцця краю не спрыялі іх хуткай адаптацыі і шырокаму распаўсюджванню. Таму не выпадкова, што на Беларусі эпоха Асветніцтва прадоўжылася ў XIX ст. і падрыхтавала, па сутнасці, наступную фазу для развіцця новай беларускай літаратуры, яркім прадстаўніком якой стаў В.Дунін-Марцінкевіч.
Творчасць В.Дуніна-Марцінкевіча фактычна ўвабрала ў сябе самыя значныя ідэі заходнееўрапейскага асветніцкага руху. В.Дунін-Марцінкевіч адзін з першых вызначыў дэмакратычны характар нацыянальнай літаратуры, перспектыўныя напрамкі яе развіцця.
Прыхільнасць мастака да ідэй Асветніцтва выявілася ўжо ў адным з ранніх твораў – лібрэта оперы ''Iдылія'' (выйшла ў Вільні ў 1846 г). Сюжэт “Ідыліі” падпарадкаваны асветніцкай задуме – даказаць роўнасць людзей ад нараджэння. Адсюль вынікае, што прыгонніцтва пярэчыць самой прыродзе "естественного человека". У творчасці В.Дуніна-Марцінкевіча мы маем апеляцыю да катэгорый Розуму і Прыроды. Гэтыя паняцці ў сістэме філасофскіх поглядаў эпохі Асветніцтва набываюць новы сэнс, яны леглі ў аснову ідэала будучыні: асветнікі былі перакананы ў тым, што шляхам адукацыі, выхавання, паступовых рэформ можна стварыць гуманнае грамадства. Паслядоўнікам такой думкі быў В.Дунін-Марцінкевіч.
У "Ідыліі" носьбітам высокага маральнага ідэала, носьбітам асветніцкай праграмы аўтара выступае паненка Юлія. Яна паставіла перад сабой мэту – абудзіць у сэрцы пана Кароля Лятальскага любоў да сялян, да бацькоўскай зямлі. Шлях, абраны Юліяй для дасягнення сваёй мары, "прымітыўна" просты: варта было паненцы пераапрануцца ў сялянку і выпадкова сустрэцца з панам, як той адразу закахаўся ў дзяўчыну і назаўсёды забыўся на "любую Францыю і прыгажунь парыжскіх".
Вонкавы "прымітывізм" сюжэтнага дзеяння ў творы абумоўлены эстетыкай і стылістыкай эпохі Асветніцтва. Вельмі выразна ў лібрэта выявіліся рысы стылю ракако. Падзеі разгортваюцца нязмушана, быццам бы па жаданні нейкага чараўніка (ролю якога выконвае сам аўтар), нішто не перашкаджае задуме паненкі, наадварот, ўсе героі, свядома ці несвядома, дапамагаюць ёй.
Для твора характэрна эстэтычнае ўспрыняцце жыцця, але яно падаецца неглыбока. Адкрыццяў таямніц быцця тут няма (жанр твора не патрабуе гэтага), жыццё малюецца, як ланцужок прыемных уражанняў, знешне вельмі прыгожых і правакуючых да дзеяння (нават дэкарацыі, на фоне якіх адбываецца дзеянне, святочныя, урачыстыя – ружы, дрэвы, сад з альтанкамі). Адсюль выразныя рысы гульні, узнёслая патэтыка, лёгкасць. Учынкі герояў падпарадкаваны правілам прынятай гульні, і важную ролю тут адыгрываюць пераапрананні (акрамя Юліі, пераапранаецца Навум для спаткання з Янам, слугой пана Лятальскага).
Маскарадная гульня герояў напаўняе іх учынкі пэўнай іроніяй і камізмам. Так, у камічнай сітуацыі апынуліся Ян, камісар і войт Навум, якія заляцаліся да Югасі-Юліі. Апраўданасць выкарыстання пэўных рыс стылю ракако відавочна. Ён якраз і даваў магчымасць непрыхаванага самапарадыравання. Мова ракако – жывая і вострая (Дунін-Марцінкевіч аздоблівае яе беларускімі прыказкамі, прымаўкамі, вельмі трапнымі і выразнымі) – выкарыстоўваецца мастаком у сатырычных, выкрывальніцкіх мэтах – паказаць паразітызм і нікчэмнасць свецкага жыцця, ідэалам якога сталі не свае, а чужыя, заморскія краявіды. Прыгадаем размову Лятальскага з Янам:
Кароль: О, чаму край наш дагэтуль яшчэ не можа набраць тае цывілізацыі, якою адзначаецца Францыя? Тут усё так панура! так глуха!
Ян: (...) У Францыі кожная аўстэрыя, як палац! (...) І мы ж тут, пане, прыгожыя дні нашай маладосці змарнаваць маем? От лепей прадай, пан, сваю фартуну, а далей уцякайма да нашага неба, да улюбёнага нашага Парыжа!
Кароль: Праўду кажаш. Няма нідзе, як у Францыі!.. Там кожная хоць бы найпрасцейшая сялянка далёка асвячнейшая за тутэйшую паненку. О Францыя. Францыя! [1].
За культам знешняй прыгажосці, якая абумоўлена стылем ракако, і пэўнай доляй іроніі ў адрас непатрыятычна настроеных беларусаў у творы выразна гучыць антыпрыгонніцкі настрой і спроба мірнага вырашэння сацыяльных праблем.
Атмасфера ўзаемаадносін пана і мужыка выразна праглядаецца ў творы. Відавочна, што жыццё селяніна цалкам залежыць ад камісара маёнтка Банавантура Выкрутача, чалавека злога, сквапнага, самаўпэўненага. Перад прыездам пана ён пагражае прыгонным: "Дык памятайце, каб ніхто не пасмеў паскардзіцца на мяне, бо інакш – бізун будзе ў рабоце. Вядома вам, як слухае мяне дзедзіч, што ён не любіць мужыкоў. Толькі заікнуся перад ім, і я пэвен, што ён скажа скуру з вас паздзіраць" [1].
Канфлікт мужыка і надзеленага ўладай пана В.Дунін-Марцінкевіч спрабуе вырашыць у рэчышчы асветніцкіх ідэй, так званай "тэорыі маральнага самаўдасканалення". Згодна гэтай канцэпцыі прадстаўнікі пануючага класа павінны пранікнуцца пачуццём спагады да селяніна, зразумець яго праблемы, несці ў народ адукацыю і культуру. Менавіта на такі шлях накіроўвае В.Дунін-Марцінкевіч пана Лятальскага, які, закахаўшыся ў паненку Юлію, не мае намеру пакідаць родныя мясціны. “Значыцца, цяпер, – прызнаецца Лятальскі, – пакінуўшы думкі пра заграніцу, пачнём жыццё ў вясковым зацішшы і шчыра выпаўнім свае абавязкі: я – добрага пана, а ты – шчырага і вернага слугі. (…) пераканаўся, што нашыя сяляне маюць добрыя сэрцы; што мы іх не ведаем; што ані жыць з імі, ані іх ужыць не ўмеем. Цяпер больш ніколі іхняга лёсу не паверу на чужыя рукі, але і свой ўласны з імі злучу. Хачу іх любіць і каб яны мяне любілі; а мне з імі і ім са мной, за благаславенствам найвышэйшага, шчасліва і добра, спадзяюся, паводзіцца будзе” [1, 71].
Апеляцыя да розуму, да рацыянальнага і пачуццёвага (сентыментальнага) бакоў чалавека ўмацоўвае ў В.Дуніна-Марцінкевіча ідэю ўсталявання дэмакратычнага грамадства мірным шляхам. Пануючы клас, на думку мастака, свядома павінен вярнуць народу дэмакратычныя свабоды і ўсталяваць гарманічнае грамадства. Тое, што прынцып ідэалізацыі ляжыць у аснове пабудовы большасці вобразаў “Ідыліі”, відавочна. У гэтым творы цесна перапляліся многія палажэнні як эстэтыкі класіцызму, так і сентыменталізму, але нельга не ўбачыць і пэўных рыс літаратуры крытычнага рэалізму, калі мастак выступае ў якасці крытыка існуючых парадкаў у грамадстве. У творы гэта бачна на прыкладзе асобных выказванняў мужыкоў, войта Навума. Селянін Ціт скардзіцца: “Кажуць, што мужык хіцёр, ураг сваім панам і іх абмануе. Як жа нам быць шчырымі, калі яны з-пад ногця кроў нам высысаюць і, як з гадам, з мужыком абходзяцца. А мы ж такі апошніх сіл дабываем, штоб на іх прыхаці зарабіць” [1, 21]. Такіх жа меркаванняў прытрымліваецца войт Навум Прыгаворка. Ён не спадзяецца на панскую ласку і навучае мужыкоў быць асцярожнымі: "Няма чаго казаць: воран ворану вачэй не выклюе. Пан з панам пазнаюцца, а мы ўсё-такі ў бядзе" [1, 26].
І тым не менш у "Ідыліі" В.Дунін-Марцінкевіч застаецца пераважна на пазіцыях літаратуры Асветніцтва. Дух крытыкі і адмаўлення ўсяго старога, антыгуманнага паступова будзе ўзмацняцца ў творчасці мастака і дасягне апагея ў камедыі "Пінская шляхта". У гэтым творы В.Дунін-Марцінкевіч фактычна ўступае ў палеміку з самім сабой, а, дакладней, з асветніцкім аптымізмам, з яго жыццярадасным, сцвярджальным пафасам. На першы план у "Пінскай шляхце" выходзіць крытыка-выкрывальніцкая функцыя. Але гаварыць, што В.Дунін-Марцінкевіч цалкам адышоў ад ідэй Асветніцтва, нельга. І доказ таму ў наступным:
1) Сацыяльна-бытавая тэматыка "Пінскай шляхты" аказалася досыць праблемнай: суадносіны рэальнага чалавека з бытам, з сацыяльнай рэчаіснасцю адкрываюць магчымасць для тыпова асветніцкіх вывадаў і філасофскіх абагульненняў. Каларытнае адлюстраванне побыту палескай вёскі – гэта ёсць умовы станаўлення асобы герояў, пошукі чалавекам шляхоў прыстойнага існавання;
2) Як і ў папярэдніх творах, у "Пінскай шляхце" В.Дунін-Марцінкевіч згодна з традыцыямі Асветніцтва адштурхоўваецца ад пачуццяў;
З) Да тых шматлікіх тлумачэнняў, якія выказваюць прыхільнікі таленту мастака наконт выбару мовы камедыі (чаму В.Дунін-Марцінкевіч выкарыстаў пінскую гаворку?), варта, думаю, згадаць асветніцкую тэндэнцыю да развіцця рэгіянальнай мовы. У Еўропе яна (тэндэнцыя) была абумоўлена працэсам канчатковага фарміравання нацыянальных моў. Калі прыгадаць моўную сітуацыю ў Беларусі XIX ст., то ў такім выбары мовы твора бачыцца адзін з магчымых варыянтаў уплыву Асветніцтва.
Творчасць В.Дуніна-Марцінкевіча даволі разнастайная ў ідэйна-тэматычных і жанрава-стылёвых адносінах. І ідэі Асветніцтва, як бачым, знайшлі сваё выяўленне не толькі ў творы ранняга перыяду, але і ў пазнейшых. Вядома, форма выкарыстання аказалася інакшай. Не столькі нагляднай, відавочнай. А гэта азначае, што асветніцкія ідэі з’яўляліся не часовым захапленнем, не данінай модзе, а ўсвядомленым творча-светапоглядным прынцыпам пісьменніка. Калі ж гэта так, дык напрошваецца выснова пра вялікі ўклад В.Дуніна-Марцінкэвіча ў нацыянальную літаратуру менавіта як пісьменніка асветніцкай скіраванасці: аўтар "Гапона", "Пінскай шляxты” накрэсліваў плённы кірунак развіцця беларускага прыгожага пісьменства ў рэчышчы даследавання духоўнага свету чалавека, свету пачуццяў, перажыванняў. Традыцыя, закладзеная В.Дуніным-Марцінкевічам, засцерагала беларускую літаратуру ад пагрозы ператварэння яе ў публіцыстыку, ў зброю класавай барацьбы, таму непрыманне вульгарна-сацыялагічнай крытыкай спадчыны мастака мае пад сабой глыбока ўнутраныя прычыны. І сёння гэта бачна з асаблівай выразнасцю.
ЛІТАРАТУРА
1. Дунін-Марцінкевіч В. Творы. Мінск, 1984.
Польскі аўкцыён
