19 лістапада 1765 года ў будынку так званай “Аперальні” на Каралеўскай вуліцы ў Варшаве акцёрамі караля Станіслава Аўгуста Панятоўскага ставілася п’еса Юзафа Бяляўскага “Natręty”. Гэта камедыя была вольна перапрацавана з Мальера. Зараз на месцы будынка ўстаноўлена памятная пліта ў гонар першага спектакля, які паклаў пачатак дзейнасці Нацыянальнага тэатра. Цяжкім і драматычным быў лёс першай польскай трупы. Не адразу замацавалася за ёй ганаровае імя “Нацыянальны Тэатр” На пачатку трупа выступала ў цэхах майстэрняў, на плошчах і вуліцах. Акцёры ставілі польскамоўныя п’есы і з гэтых спектакляў утрымліваліся. Але, нягледзячы на ўсе цяжкасці, сцэна адпавядала свайму прызванню – быць народнай у поўным сэнсе слова. І гэта акалічнасць мела пад сабой яшчэ і дзяржаўную аснову, бо прызванне сцэны быць народнай было адным з элементаў праектавання каралём Станіславам Аўгустам Панятоўскім рэформы адукацыі і культурнага жыцця Рэчы Паспалітай, якая знаходзілася ў заняпадзе.

Такім чынам, трупа выступала ў “Аперальні” на працягу двух гадоў (1765–1767), але яе дзейнасць была спынена хваляваннямі, якія ахапілі Рэч Паспалітую. Спектаклі аднавіліся ў сувязі з пастановай ад 1774 года аб тэатральнай манаполіі. З гэтага часу дастаткова бурная гісторыя польскай сцэны, сцэны, якая страціла статус прыдворнага тэатра, была звязана з людзьмі, што мелі грошы і вядомасць. Тэатр пераходзіў з рук у рукі. У гэты перыяд трупа выступала ў палацы Радзівілаў (зараз рэзідэнцыя прэзідэнта Рэспублікі Польшча) на Кракаўскім прадмесці. Трэба адзначыць, што на сцэне ставіліся п’есы айчыннага рэпертуару, у тым ліку камедыі Фр.Багамольца і А.Чартарыскага. На гэтай жа сцэне ў 1778 годзе адбыўся дэбют Войцэха Багуслаўскага. У 1779 годзе на плошчы Красінскіх адчыніліся дзверы будынка, які стаў пастаяннай сядзібай польскіх тэатралаў. Менавіта з гісторыяй гэтага будынка звязана дзейнасць В.Багуслаўскага, які шмат зрабіў для развіцця польскай сцэны і таму па праву называецца “бацькам польскага тэатра”.

Будынак на вуліцы Красінскіх больш за паўстагоддзя быў сядзібай нацыянальнай сцэны. З-за неабходнасці правядзення ў ім частых рамонтаў, якія спынялі дзейнасць акцёраў, у 1825 годзе знакамітым архітэктарам Антоніа Карацы быў падрыхтаваны праект новага будынка. Тым часам драматычны рэпертуар ставіўся ў зале відовішчаў будынка Таварыства Дабрачыннасці на Кракаўскім прадмесці (адбудаваны пасля Другой сусветнай вайны і захаваўся да сённяшніх дзён).

Пасля паражэння нацыянальна-вызваленчага паўстання 1830–1831 гадоў была зменена назва тэатра. Сцэна пачала называцца тэатрам “Разнастайнасць” (Rozmaitości). Менавіта на сцэне гэтага тэатра С.Выспянскі выканаў тэатральную партыю ў сваёй п’есе “Лістападаўская ноч”. Важную ролю ў станаўленні польскай сцэны адыграў першы кіраўнік тэатра “Разнастайнасць” – Б.Кудліч (1780–1848). Пачаў ён сваю артыстычную кар’еру пад кіраўніцтвам В.Багуслаўскага. Сярод выдатных вучняў Б.Кудліча асобна трэба адзначыць імя Яна Крулікоўскага, які праславіўся як рамантычны акцёр. Найбольш значныя яго ролі – Ваявода ў “Мазепе” Ю.Славацкага, Франц Моор у “Разбойніках” Ф.Шылера, Мефістофель у “Фаўсце” Г.Гётэ.

У верасні 1831 года, незадоўга да капітуляцыі Варшавы, быў спынены спектакль у Нацыянальным тэатры. Так скончыўся кароткі перыяд вольнасці. “Варшаўская газета” адзначала: “Нацыянальны тэатр ужо даўно не ставіць камедыю А.Фрэдры (стваральнік бытавой камедыі ў польскай драматургіі XIX стагоддзя), якая была з задавальненнем прынята публікай, таксама як і іншыя творы А.Фрэдры, што надзвычай рэдка мы бачылі на нашай сцэне. З пэўнага часу граюць толькі вадэвілі і фарсы, а яны толькі тады могуць падабацца, калі выступаюць сапраўдныя майстры.” А сапраўдным майстрам зваўся толькі той акцёр, які мог захапіць сваёй гульнёй, выступленне якога было жывое і дынамічнае, а самае, бадай што, галоўнае – меў чысты і выразны голас.

З нагоды адкрыцця 1 студзеня 1832 года сезона тэатральных відовішчаў у тэатры “Разнастайнасць” муніцыпальныя ўлады Варшавы паведамілі публіцы аб уступленні ў сілу наступных распараджэнняў для захавання агульнага парадку:

1. Нельга абганяць адзін аднаго як у час прыезду ў тэатр, так і ў час ад’езду.

2. Усе наведвальнікі тэатра павінны складаць каля выхаду парасоны і верхнюю вопратку ў спецыяльна прызначаным для гэтага месцы і атрымліваць часовыя кантрамаркі.

3. Наведвальнікі тэатра абавязаны здымаць з сябе капелюшы і на працягу ўсяго відовішча заставацца з адкрытай галавой.

4. Усім, акрамя належных асоб, выходзіць да тэатральнай трупы, а таксама за кулісы забараняецца.

Перш чым 24 лютага 1833 года адбылася пастаноўка “Севільскага цырульніка” Расіні на тагачаснай Марывільскай плошчы (зараз Тэатральная), адчыніліся дзверы Вялікага тэатра. Па сутнасці, гэта быў усё той жа Нацыянальны тэатр, проста пасля паражэння лістападаўскага паўстання польскія ўлады неахвотна глядзелі на працяг дзейнасці трупы пад шыльдай Нацыянальнага тэатра. Ды і наогул тэатр стаў набываць зусім іншыя функцыі. Напрыклад, на штогадовых святкаваннях імянін цэсарэвіча Аляксандра і адзінаццатай гадавіны нараджэння вялікай княгіні Вольгі Мікалаеўны ў Вялікім тэатры было падрыхтавана бясплатнае відовішча, па заканчэнні якога ў аблоках высвецілася лічба колькасці год дастойнага імянінніка. Салют быў успрыняты як сапраўднае цуда свету. Такім чынам, у XIX стагоддзі бясплатныя спектаклі і феерверкі па іх заканчэнні былі звычайнай з’явай. Тэатр стаў яшчэ і месцам адзначэння розных урачыстасцей: каранацыі, нараджэнні і імяніны ўсіх членаў царскай сям’і. З гэтага часу і аж да 1915 года тэатральным аб’яднаннем Варшаўскіх тэатраў (пазней з’явілася назва Варшаўскія Дзяржаўныя тэатры) кіравалі прадстаўнікі ўлады.

У чарговы раз было зменена месцазнаходжанне тэатра, а з ім усё выразней вызначаўся і падзел ад пачатку стагоддзя на тры калектывы: калектыў оперы, балету і драмы, кожны з якіх меў свайго кіраўніка. Нягледзячы на тое, што драматычны рэпертуар ставіўся на сцэне Вялікага тэатра і тэатра “Разнастайнасць”, драма часцей асацыіравалася ўсё ж з апошнім. На сцэне гэтага тэатра выступалі сын знакамітай Алаізы Жулькоўскай, Хелена Маджаеўская, Ян Крулікоўскі, Баляслаў Ляшчынскі, Вінцэнт Рапацкі.

Чарговы этап адносна доўгай гісторыі Варшаўскіх Дзяржаўных тэатраў вызначаецца трыумфам французскага рэпертуару, прэм’ерай камедыі А.Фрэдры. Гэта была эпоха артыстычных зорак, трыумфу С.Манюшкі і адначасова перыяд правалу драм Ю.Славацкага. Да тага ж пажар 1883 года, які вынішчыў тагачасны будынак тэатра, і ўрэшце – рэвалюцыя 1905 года. Усе гэтыя імёны і падзеі сталі часткай гісторыі польскага тэатра і той мяжой, за якой нарадзілася новая сучасная драматургія.

У другой палове XIX стагоддзя цэнтрам тэатральнага жыцця становіцца Кракаў, у якім склаліся адносна спрыяльныя ўмовы для развіцця польскай культуры. Менавіта ў Кракаве сфарміравалася школа рэалістычнага акцёрскага майстэрства, што ўвайшла ў гісторыю пад назвай “кракаўская школа”, менавіта з гэтым горадам звязана і ўзнікненне літаратурна-мастацкага руху “Маладая Польшча”. На мяжы XIX і XX стагоддзяў “Маладая Польшча” надзвычай разнастайна і актыўна праявіла сябе ў галіне драматургіі і тэатра. Сярод прадстаўнікоў гэтай арганізацыі і “кракаўскай школы” былі вучні Ст.Козьмяна, рэфарматара акцёрскага майстэрства. Гады яго кіраўніцтва (1865–1885) сталі значным перыядам у гісторыі польскага тэатра. Ст.Козьмяна лічаць наватарам акцёрскага майстэрства. Па-першае, менавіта ў гады яго кіравання адбылося пашырэнне рэпертуару. На польскай сцэне ставяцца такія п’есы, як “Ревизор” М.Гогаля, “Смерть Иоанна Грозного” А.Талстога, ставяцца не толькі камедыі Шэкспіра, але і трагедыі (“Гамлет”, “Венецыянскі купец”), чаго не было да Ст.Козьмяна. Цудоўна выконваюцца і такія п’есы, як “Разбойнікі” і “Дон Карлас” Гётэ, творы Мальера, Бамаршэ, Фрэдры і Міцкевіча. Па-другое, Ст.Козьмян паслядоўна перагледзеў старыя навыкі акцёрскай гульні, звязанай з культам “зорак” артыстаў-гастралёраў, з дэкламацыйнасцю, безгустоўнай тэатральшчынай. Гэтым навыкам ён супрацьпаставіў стрыманую манеру выканання роляў, блізкую да натуральнасці, да жыцця. Такім чынам Ст.Козьмян сцвярджаў на сцэне прынцыпы праўды, прастаты і свабоды. Акрамя таго, ён увёў практыку дасканалых аналітычных рэпетыцый. У яго тэатральна-эстэтычнай праграме адзначалася і роля мастака ў тэатральным працэсе. Дэкарацыі ствараліся на аснове выкарыстання самага разнастайнага і багатага матэрыялу. А калі ў цэлым даваць агульную характарыстыку яго навацый у тэатральнай справе, то трэба адзначыць, што самым галоўным пастулатам яго дзейнасці было меркаванне пра адзінства і цэласнасць пастаноўкі.

З літаратурна-мастацкім рухам “Маладая Польшча” звязаны імёны С.Пшыбышэўскага і С.Выспянскага. У творчасці і ў самой асобе С.Пшыбышэўскага рэзка выявіліся тэндэнцыі, звязаныя з крызісам буржуазнай свядомасці. Яго ідэі засноўваліся на ніцшэанскім кульце “моцнай асобы”, а таксама на кульце “мастацтва для мастацтва”. С.Пшыбышэўскі лічыў, што ў мастацтва няма і не можа быць мэты, што мастацтва ўжо само па сабе ёсць мэта, гэта чысты абсалют, а значыць, яно не можа служыць якой-небудзь ідэі. Мастацтва стаіць над жыццём. Адстойваючы такія ідэалістычныя пазіцыі, С.Пшыбышэўскі адпаведна сваім поглядам заканамерна адасабляў мастацтва ад народа, ад масы. Ён казаў: народу патрэбен хлеб, а не мастацтва”. У сваіх поглядах на тэатр С.Пшыбышэўскі таксама сцвярджаў, што акцёр павінен забыцца на тое, што ён акцёр, ён павінен не адлюстроўваць, а сапраўды быць тым, каго выяўляе на сцэне. На першы погляд, тут можна знайсці блізкасць да ідэй К.Станіслаўскага, але гэта не так. Для С.Пшыбышэўскага герой драмы – гэта заўсёды і перш за ўсё цацка ўласных інстынктаў, супярэчнасцей і зломаў сваёй душы. Менавіта такога героя, носьбіта ў першую чаргу гіпертрафіраванага эратычнага пачатку, і выводзіў С.Пшыбышэўскі ў сваіх творах.

Тэатральна-эстэтычнай праграме С.Пшыбышэўскага супрацьпастаўляюцца ідэі С.Выспянскага (1869–1907). Ён быў майстрам рэнесанснага тыпу, які працаваў з поспехам у розных абласцях мастацтва: пісаў вершы і п’есы, быў жывапісцам і графікам. Аднак у цэнтры яго ўвагі заўсёды і нязменна было тэатральнае мастацтва. Менавіта С.Выспянскі прапанаваў ідэю тэатра сінтэтычнага і манументальнага і ў гэтым сэнсе выступіў як паслядоўнік тэатральных запаветаў А.Міцкевіча. Тэатр С.Выспянскага – паэтычны тэатр, які звязвае слова, музыку, акцёрскую гульню з адзіным па сваёй задуме прасторавым рашэннем. У сваіх творчых шуканнях ён звярнуўся да антычнасці і ў гэтым плане з’явіўся адным з пачынальнікаў сучаснага пераасэнсавання антычнага міфу.

Буйной з’явай у гісторыі польскай сцэны, у сваіх вытоках звязанай з прынцыпамі “кракаўскай школы”, стала творчасць польскай актрысы Хелены Маджаеўскай. Яна цудоўна выканала ролі Амаліі ў “Мазепе” Ю.Славацкага, ледзі Макбет, Афеліі, Джульеты, Дэздэмоны з Шэкспіра, Марыі Сцюарт ў трагедыі Шылера. У 1876 годзе яна была вымушана эміграваць у Амерыку. На гэтым яе акцёрская дзейнасць закончылася. Традыцыі С.Козьмяна прадоўжылі В.Рапацкі і К.Камінскі. У 1869 годзе В.Рапацкі ўступіў у трупу тэатра “Разнастайнасць”, дзе ў яго рэпертуары былі ролі Гамлета, караля Ліра з Шэкспіра, братоў у “Разбойніках” Шылера. К.Камінскі праславіўся як майстар “мастацтва пераўвасаблення”. На яго рахунку ролі Хлестакова ў “Ревизоре” М.Гогаля, Барона ў п’есе “На дне” М.Горкага.

У 1893 годзе ў Кракаве адкрыўся новы тэатр, дырэктарам якога стаў Тадэвуш Паўлікоўскі. Працягваючы традыцыі Ст.Козьмяна, ён выступаў не толькі як таленавіты акцёр, але і як пастаноўшчык спектакляў. Кульмінацыяй яго творчай дзейнасці стала ўключэнне ў рэпертуар тэатра адначасова з класікай твораў буйных сучасных аўтараў, польскіх і замежных, – С.Выспянскага, Г.Запольскай, Г.Ібсена.

З традыцыямі “кракаўскай школы” звязаны і імёны такіх значных дзеячаў польскага тэатра, як Стэфан Ярач і Юліюш Остэрва. Знаёмства з творчасцю МХАТа і тэатральнымі ідэямі К.Станіслаўскага ў многім прадвызначылі іх творчы шлях. У 1918 годзе яны разам працавалі ў тэатры “Рэдута” (яго заснавальнік і кіраўнік – Ю.Остэрва) і ў Нацыянальным тэатры. Творчасць С.Ярача-акцёра вылучалася глыбокай народнасцю. Асобнае месца сярод яго роляў займалі вобразы “маленькага чалавека”, напрыклад, Акакій Акакіевіч у творы М.Гогаля “Шинель”. Вялікае значэнне ў станаўленні польскага тэатра мела развіццё мастацтва рэжысуры. Асаблівы ўклад у гэтую галіну ўнёс Ю.Остэрва. Ён ажыццявіў у сваёй рэжысёрскай дзейнасці прынцып псіхалагічнага рэалізму.

На рубяжы XIX і XX стагоддзяў польскі тэатр пачаў падпадаць пад уплыў буржуазнай камерцыі. Адсюль і пранікненне ў рэпертуар далёка не самых лепшых п’ес, а таксама культ асобных, не заўсёды таленавітых, акцёраў. Спроба змяніць становішча праз аб’яднанне акцёрскіх і рэжысёрскіх сіл была зроблена ў 1913 годзе ў Варшаве. З самага пачатку свайго існавання польскі тэатр характарызаваўся перш за ўсё ўстаноўкай на высокія літаратурныя густы, а значыць, на высокі літаратурны рэпертуар. Вялікае значэнне ў гэтым сэнсе адводзілася рускай тэатральнай культуры і ў першую чаргу вопыту Маскоўскага тэатра.

У ліпені 1915 года перастае існаваць Варшаўскі Дзяржаўны тэатр. З гэтага ж часу тэатрам “Разнастайнасць” кіруе акцёрскае Таварыства Драмы і Камедыі. У калектыў трапілі Фрэнкель, В.Рапацкі, К.Камінскі, пазней – Б.Ляшчынскі.

3 лістапада 1918 года была абвешчана незалежнасць Польшчы, а праз год тэатр “Разнастайнасць” становіцца гарадскім. Але злы рок нібы пераследуе сцэну гэтага тэатра – у другі раз яе знішчае пажар. У сувязі з гэтым трупа выступае ў будынку Летняга тэатра, затым нядоўгі час – у зале тэатра імя Багуслаўскага. Летні тэатр у Варшаве быў адкрыты ў 1870 годзе. У летні сезон тут ставіўся рэпертуар Вялікага тэатра. Будынак быў узведзены ў “маўрытанскім стылі” і мог змясціць да 1200 гледачоў. Задуманы на пачатку як часовае рашэнне праблемы размяшчэння Вялікага тэатра, ён праіснаваў 69 гадоў. Таксама згарэў (верасень 1939 года). Паралельна з гастролямі трупы ў будынку Летняга тэатра ішла рэканструкцыя былога будынка тэатра “Разнастайнасць”. У 1924 годзе яго дзейнасць узнаўляецца, але ўжо пад шыльдай “Нацыянальны тэатр”. Праз чатыры гады ў Залах Маскараду, якія раней з’яўляліся месцам незвычайных эксперыментаў касцюміраванага бала Юліюша Остэрвы, адчыніліся дзверы Камернай сцэны Нацыянальнага тэатра. Яна стала называцца Новым тэатрам. Новы тэатр праіснаваў аж да Другой сусветнай вайны.

У гады нямецка-фашысцкай акупацыі польскі тэатр працягвае жыць. Дзейнічае тайны Тэатральны Савет, у падпольнай драматычнай школе вядзецца падрыхтоўка маладых акцёраў, рэжысёраў. Ва ўмовах строгай канспірацыі даваліся час ад часу спектаклі. Акцёры знаходзіліся ў цяжкім матэрыяльным становішчы, не было сродкаў не тое што пашыць новыя касцюмы для спектакляў, а нават не было за што набыць кавалак хлеба. Але, нягледзячы ні на што, польскі нацыянальны тэатр працягваў сваю дзейнасць.Ужо ў 1943 годзе на тэрыторыі Савецкага Саюза быў арганізаваны франтавы тэатр. 1 жніўня 1944 года гэты тэатр здзейсніў паказ першага спектакля на вызваленай польскай зямлі ў Любліне.

Адраджэнне тэатра ў новых умовах азначала не толькі вяртанне да жыцця нацыянальнай сцэны, але і фарміраванне новага народнага тэатра. Ператварэнне тэатраў у поўным сэнсе слова ў агульнадаступныя было вынікам сукупнасці сацыяльных пераўтварэнняў, што ляжалі ў аснове культурнай рэвалюцыі, якую праводзіла ў краіне Польская рабочая партыя. Гэта партыя разглядала тэатр перш за ўсё як значны сродак у фарміраванні народжанай новым часам свядомасці. Перад уладай узніклі арганізацыйныя пытанні і задачы: трэба было наладзіць нармальную дзейнасць тэатраў, нягледзячы на ўсе тыя страты, якія прынёс з сабой варварскі рэжым акупацыі. Дастаткова ўспомніць пра тое, ўто ў агні, у турмах і канцлагерах загінула каля трохсот дзеячаў польскага тэатра. Большасць тэатральных будынкаў была разбурана, спалены тэатральныя архівы, знішчаны лепшыя п’есы. Такім чынам, на першы план выходзіла задача – аднавіць тое, на што забыліся, стварыць нанава тое, што было страчана. І ў хуткім часе гэта задача была выканана: па ўсёй краіне тэатральная сетка не толькі аднавілася, але і пашырылася. Тэатры з’яўляюцца ў такіх гарадах, як Шчэцын, Катавіца, Гданьск, Ольштын і інш.

Пасляваенная гісторыя польскага Нацыянальнага тэатра, будынак якога, а разам з ім і бясцэнная калекцыя, гарэў і ў верасні 1939 года, і ў гады Варшаўскага паўстання, пачынаецца з 1949 года, пасля адкрыцця адбудаванай сядзібы. Яго лёс быў непазбежным і дзіўным чынам звязаны з гісторыяй Польскай Народнай Рэспублікі: шаленства сацрэалізму, кароткая і ілюзорная радасць “адлігі”, перыяд “малой стабілізацыі”, парадаксальны ўдзел у сакавіцкіх падзеях, дробныя інтрыгі і смутак ваеннага стану. Пад кіраўніцтвам выбітных і знакамітых артыстаў (Эрвін Аксер, Казімір Дэймек, Адам Ханушкевіч) тэатр, апраменены славай акцёрскіх зорак і прадстаўленнем больш за дзесятак буйных пастановак, як ні прыкра, не заўсёды быў любімцам публікі і крытыкі. Згарэў будынак тэатра ў 1985 годзе. Адбудова цягнулася амаль што 12 гадоў і была скончана толькі ў 1996 годзе, у новых умовах незалежнай Польшчы.

Ужо на раннім этапе развіцця пасляваеннага тэатральнага мастацтва пачынаюць стварацца і ўваходзіць у рэпертуар тэатраў новыя п’есы польскіх аўтараў: Л.Кручкоўскі “Адплата”, С.Грахавяк “Шахматы”, Я.Красіньскі “Хутка прыйдуць мае браты” і інш.

Культурная рэвалюцыя ў сферы тэатральнага мастацтва азначала не толькі стварэнне новай драматургіі, але і выхаванне новага акцёра і рэжысёра. Праз пэўны час пасля вызвалення Польшчы пачынаюць сваю дзейнасць вышэйшыя тэатральныя школы, створаныя ў Лодзі, Варшаве і Кракаве. У 1949 годзе закончыўся працэс нацыяналізацыі тэатраў. Характэрнай для гэтага перыяду была ўвага да твораў сусветнай і нацыянальнай класікі, паколькі новая драматургія фармавалася паступова і не магла сама адразу поўнасцю задаволіць духоўна-эстэтычныя патрэбы гледача. Паказальна тое, што першым тэатральным фестывалем, праведзеным у Народнай Польшчы, стаў фестываль шэкспіраўскіх п’ес. Гэта была вельмі значная падзея ў тэатральным жыцці, якая давала магчымасць падвесці вынікі пачатковага этапа станаўлення новага тэатра. З канца 1940-х гадоў у рэпертуары польскага тэатра ўсё большае месца пачынаюць займаць п’есы сучаснікаў, але паказальным фактам з’яўляецца і тое, што адразу ж пасля вызвалення польскія тэатры звярнуліся да твораў рускай драматургіі. Ужо ў жніўні 1945 года на сцэне Кракаўскага тэатра імя Ю.Славацкага была пастаўлена п’еса “Русские люди” К.Сіманава. У спектаклі былі заняты такія вядомыя польскія артысты, як Людвік Сольскі (выконваў ролю Старога), Ванда Семяшка ў ролі Марфы Пятроўны, Глобу іграў Ежы Ляшчыньскі. Акрамя таго, ставяцца таксама і п’есы М.Горкага. Адной са значных падзей у тэатральным жыцці стала пастаноўка “Бані” У.Маякоўскага ў Новым тэатры Лодзі рэжысёрам К.Дэймекам.

У 1955 годзе Варшаўскі тэатр ажыццявіў першую ў Народнай Польшчы пастаноўку драматычнай паэмы А.Міцкевіча “Дзяды” з нагоды 100-годдзя са дня смерці паэта (рэжысёр А.Бардзіні). Адначасова ставіліся п’есы такіх замежных майстроў, як Т.Уільямс, Шон О’Кейсі, п’есы “тэатра абсурду” – Э.Іянеска, С.Бекета і інш. Усе гэтыя факты сведчылі аб складанасці шляху, выбранага дзеячамі польскага тэатра.

Асобна трэба адзначыць, што сцэнічная гісторыя “Дзядоў” А.Міцкевіча і яе пастаноўка на сцэнах тэатраў Народнай Польшчы заслугоўвае асобнага вялікага даследавання. Значнымі этапамі ў ранні перыяд сцэнічнай гісторыі “Дзядоў” былі пастаноўка С.Выспянскага 1900 года і серыя пастановак Л.Шылера ў 1930-х гадах. Іх вопыт, бясспрэчна, захоўвае свё значэнне і да сённяшніх дзён. В.Кубацкі ў сваім артыкуле, прысвечаным першай пастаноўцы “Дзядоў” у Народнай Польшчы (Тэатр Польскі, 1955 год, рэжысёр А.Бардзіні, у ролі Густава-Конрада – С.Ясюкевіч і І.Гагалеўскі), піша, што паколькі тэатр Польскай Народнай Рэспублікі вырашае актуальныя грамадска-палітычныя задачы, то “наша канцэпцыя нацыянальнай сцэны стаіць бліжэй да ідэалаў рамантычнага тэатра, чым сцэна часоў С.Выспянскага і Л.Шылера (Waclaw Kubacki. O jubileuszowych “Dziadach” // Teatr, 1956, № 4, str.7). Сцэнічны лёс “Дзядоў” у Народнай Польшчы, пры наяўнасці дыскусійнасці і супярэчнасці асобных сцэнічных увасабленняў, сведчыць аб справядлівасці прыведзенай вышэй цытаты.

Несумненна, пастаноўка “Дзядоў”, ажыццёўленая К.Свінарскім у Старым тэатры імя Х.Маджаеўскай у Кракаве ў 1973 годзе стала найбуйнейшай падзеяй у тэатральным жыцці Польшчы. Да гэтага спектакля, што адкрыў новую старонку ў сцэнічным прачытанні “Дзядоў”, ужо налічвалася 18 пастановак на сцэнах розных польскіх тэатраў. “Дзяды” былі пастаўлены не толькі ў Варшаве і Кракаве, але і ў многіх іншых гарадах: Лодзь, Шчэцын, Катавіца, Бяла-Бельска. У 1966 годзе ў Варшаве нават адбыўся свайго роду фестываль “Дзядоў”: тэатры з розных гарадоў прывезлі свае спектаклі ў сталіцу. Адным з самых значных быў спектакль, пастаўлены ў Новай Хуце ў 1962 годзе (Тэатр Людовы) рэжысёрамі К.Скушанкай і Е.Красоўскім. У ім дакладна раскрывалася сацыяльна-філасофская ідэя “Дзядоў”. Рэжысура імкнулася перадаць яе, адмаўляючыся ад складанай і грувасткай бутафорыі, характэрнай для некаторых папярэдніх пастановак. Гэтаму садзейнічала і арганічна звязаная з рэжысёрскай задумай, канструктыўна строгая ўстаноўка мастака Ю.Шайны. К.Скушанка і Е.Красоўскі адмовіліся ад наўмыснай мадэрнізацыі твора А.Міцкевіча. Яны хацелі зрабіць яго па-сапраўднаму блізкім сённяшняму гледачу і бачылі ў ім перш за ўсё драму маральнага разліку чалавека са светам і драму імкнення да пазнання законаў, якія гэтым светам кіруюць. Пастаноўшчыкам удалося дасягнуць сваёй мэты. Пры рэалізацыі асобных частак паэмы, дзе ўсё звязана з самім абрадам дзядоў, яны выкарысталі прыёмы відовішчнасці. Асобую ўвагу К.Скушанка і Е.Красоўскі звярнулі на паэтычнае слова А.Міцкевіча. Такім чынам, гэты твор стаў не толькі відовішчам, якое глядзелі з меншай ці большай цікавасцю, але і драмай, якую па-сапраўднаму перажывалі.

Пастаноўка “Дзядоў” у тэатры Новай Хуты, таксама як і спектакль рэжысёра Б.Кажанеўскага ў кракаўскім тэатры імя Ю.Славацкага, – з’ява значная. У пастаноўцы тэатра імя Ю.Славацкага пераважала імкненне ўзнавіць спецыфічную рамантычную атмасферу дзеяння, характэрную для драмы А.Міцкевіча стыхію дзіўнага і фантастычнага.

Пастаноўка К.Свінарскага ў кракаўскім Старым тэатры – свайго роду вынік і завяршэнне значнага этапа сцэнічнага адлюстравання “Дзядоў”. К.Свінарскі палемічна супрацьпаставіў сваё разуменне “Дзядоў” А.Міцкевіча рамантычным, нават містычным версіям. Сутнасцю рамантычнай паэзіі, як тлумачыў сам рэжысёр, было адзінаборства з богам, а не пакорлівае падпарадкаванне яму. У такім падыходзе да “Дзядоў” заключана ідэйная накіраванасць спектакля.

Месцам дзеяння стала не толькі сцэна, але нават і зала для гледачоў. Дзеянне ахапіла і ніжняе, і верхняе фае тэатра, яго балконы, лесвіцы і частку тэатральнай плошчы. Пачалося дзеянне каля дзвярэй тэатра, затым пераняслося ў верхняе фае, дзе праходзіць першая палова спектакля, што непасрэдна звязана з абрадам дзядоў: акцёры іграюць у цэнтральным прамавугольным фае, вакол якога з трох бакоў сабраліся гледачы. Далей ужо дзеянне разгортваецца ў асноўнай тэатральнай зале, куды пераходзяць акцёры і гледачы. Такая планіроўка не супярэчыла прынцыпам тэатра А.Міцкевіча, а, наадварот, дапамагала з большымі ўражаннямі ажыццявіць яго стварэнне.

У 1997 годзе абавязкі дырэктара тэатра прыняў на сябе Ежы Гжэгажэўскі і пасля ўтварэння новага калектыву ўзнавіў працу на нацыянальнай сцэне прэм’ерай “Лістападаўскай ночы” С.Выспянскага. Выбар менавіта гэтай п’есы азначаў адначасова прызнанне асаблівага месца С.Выспянскага ў гісторыі нацыянальнага тэатра канца стагоддзя. Ён прынёс у гісторыю стагоддзя рамантычную драму. І зараз цяжка вылучыць у польскай драматургіі ХХ стагоддзя прозвішчы такіх дзеячаў, тэатральная творчасць якіх не адчула б на сабе ўплыву С.Выспянскага. Дырэктар польскага тэатра прагнуў, каб Нацыянальны тэатр канца стагоддзя быў домам С.Выспянскага, як Французская Камедыя з’яўляецца домам Мальера.

Характэрнай рысай тэатральнага жыцця сучаснай Польшчы з’яўляецца разнастайнасць мастацкіх стыляў пры адной ідэйнай накіраванасці. У Варшаве пачатку 1990-х гадоў налічвалася больш за дваццаць тэатраў. Сярод іх – Варшаўскі Нацыянальны тэатр, на сцэне якога ў першую чаргу ставіцца класічны рэпертуар, Польскі тэатр і яго філія – Камерны тэатр (вядучае месца займаюць сучасныя п’есы). Драматургія нашых дзён – і польская, і замежная – складае аснову рэпертуара такіх вядомых варшаўскіх тэатраў, як “Сучасны”, “Драматычны”, Тэатр Камедыі і “Сірэна”. Дзейнічаюць і эксперыментальныя калектывы ў Тэатры пантамімы і Тэатры-лабараторыі.

Нацыянальны тэатр на сённяшні дзень з’яўляецца месцам правядзення на высокім літаратурным і акцёрскім узроўні разнастайных мерапрыемстваў, у тым ліку і паэтычных вечарын. Паэтычныя вечарыны ў Нацыянальным тэатры распачаў у 1998 годзе Тадэвуш Ружэвіч. Ён назваў сваю першую вечарыну гэтак жа, як свой пераходны паэтычны зборнік – “Неспакой”(“Niepokόj”). Вершы чыталі акцёры Нацыянальнага тэатра – А.Блюменфельд, Л.Левандоўскі, А.Лукашэвіч. Паэт чытаў свае новыя вершы, а таксама некалькі блізкіх яму твораў польскіх паэтаў: Ц.Норвіда, Л.Стафа, Ю.Чэховіча. Так склалася традыцыя, у выніку якой польскія паэтычныя вечарыны сталі не толькі сустрэчай паэта з публікай, але і дэманстрацыяй духоўна-паэтычных сувязей, і неабавязкова тых, аб якіх распавядаюць падручнікі, а таксама і незвычайных, часам нават дзіўных. З.Херберт падрыхтаваў для слухачоў падборку з уласнай паэзіі, а таксама вершы тых паэтаў, якіх лічыў сапраўднымі майстрамі: Я.Каханоўскага, Фр.Карпіньскага, Ю.Славацкага, Ц.Норвіда. На гэтай вечарыне зіхацелі сапраўдныя акцёрскія зоркі – Т.Будзіш-Кжыжаноўская, А.Хадакоўская, Д.Сегда, Л.Левандоўскі, А.Лукашэвіч. Вечарына мела назву “Сёмы анёл” – так называўся адзін з вершаў З.Херберта. Паэт напісаў каментар, які ўпершыню быў прачытаны на вечарыне, а восенню 1999 года змешчаны кіраўнікамі Нацыянальнага тэатра ў кніжцы, прысвечанай гэтай сустрэчы.

На сцэне Нацыянальнага тэатра разам з акцёрамі чытаў свае вершы і І.Твардоўскі. Назва верша паходзіла ад томіка “Каханне кахання шукае”.

Чэслаў Мілаш на вечарыне, названай “Рэкі”, прапанаваў падборку сваіх вершаў, а таксама некалькі перакладаў замежных аўтараў.

Вершы паэтаў мінулага выбірае сучасны чытач – чалавек, які малюе ўласны вобраз паэта і пасрэдніка паміж ім і слухачамі. Гэта найчасцей пісьменнік, паэт ці перакладчык. Разам з сучаснай паэзіяй прадстаўляецца і паэзія, якая даўно кімсьці перажыта, кімсьці, хто набліжаўся да яе праз гады свядомасці, хто хоча і можа пра яе гаварыць.

Такім чынам, польскі тэатр з кожным годам набывае ўсё новыя і новыя функцыі і якасці. Фестывалі, што праводзяцца з нагоды разнастайных падзей, так ці інакш звязаных з тэатральным жыццём, з гісторыяй тэатра, вечарыны, прысвечаныя гадавінам знакамітых пісьменнікаў, паэтаў або нават перспектыўных творцаў, якія толькі яшчэ заявілі аб сабе, – усё гэта гаворыць не толькі пра спрадвечную абранасць польскага тэатра як месца правядзення разнастайных культурных мерапрыемстваў, але і пра выключнасць яго духоўнай атмасферы. Бо ні дзе сябе не адчувае глядач такім інтэлігентным і культурным, як у тэатры. Ён, гэты глядач, у падобныя моманты з’яўляецца не проста сузіральнікам дзеяння, што разгортваецца на сцэне, а і часткай тэатральнага жыцця, тэатральнай гісторыі.

Тэатр жа будучага будзе тэатрам сінтэтычным і манументальным, як і задумваў калісьці Адам Міцкевіч. Драма, у найвышэйшым значэнні гэтага паняцця, звяжа ўсе стыхіі сапраўднай народнай паэзіі з яе памкненнямі, а драматычнае мастацтва будзе непарыўна звязана з жыццём кожнага асобна ўзятага чалавека, з жыццём цэлага народа, са светам багатай народнай мудрасці.

SUMMARY

Ala KRUPENKOVA

THREE CENTURIES OF THE POLISH THEATRE

The article describes ways of formation of the Polish National Theatre as related to the peculiarities of the historical and cultural development of Polish Republic from the times of the first royal company to the present days. The author studies history of the modern rules of “the theatrical behaviour”, she also pays special attention to the social, political and economic status of the theatre in different historical and cultural periods. The activities of the most distinguished actors and producers are characterised along with the role of Polish and foreign playwrights in the history of Polish National Repertoire development. The author gives a brief description of the links, contacts, and mutual unfluence among Polish, Russian and West-European theatres and their dramatic legacy.

РЕЗЮМЕ

Алла КРУПЕНКОВА

ТРИ ВЕКА ПОЛЬСКОГО ТЕАТРА

В статье автор описывает пути формирования Польского национального театра в связи с особенностями исторического и культурного развития Польской республики от появления первой королевской труппы до сегодняшних дней. Автор исследует историю современных правил “театрального поведения”, обращает внимание на социально-политический и экономический статус театра в различные исторические и культурные периоды. Характеризуется деятельность наиболее выдающихся актеров и режиссеров, а также роль польских и иностранных драматургов в истории развития репертуара Польского национального театра. Автор дает краткое описание связей, контактов и взаимовлияний польского, русского и западно-европейского театров, их драматургического наследия.

* Напісана спецыяльна для часопіса “КРАЙ = KRAJ” (даслана ў рэдакцыю 11 лютага 2002 г.).