|
ЦІКАВАЕ НЕВЯДОМАЕ
Чалавечы дыскурс як кампанент мадэрнасці Славаміра Мрожака*
Вячаслаў КАРАТКЕВІЧ
(Магілёў, Беларусь)
Заўсёды большасць людзей чакала ад літаратуры Цікавага Невядомага… Спачатку, у дапісьмовы перыяд, слухачы, а пазней, калі людзі навучыліся пісаць, чытачы імкнуліся пазнаць Невядомае, не цікавячыся псіхалагічнай праўдзівасцю ўчынкаў, філасофскай глыбінёй твора, тымі фактамі, што падштурхоўвалі герояў да пэўных дзеянняў. Але гэта было так даўно…
Час змяніўся. Настала ўжо ХХІ стагоддзе. Homo sapiens паляцеў у космас, спрабуе кланаваць сябе, а імкненне да Цікавага Невядомага засталося жыць. Змяняецца вонкавае аблічча асобна ўзятага чалавека. Аднак жа ўнутраная сутнасць яго амаль не змяняецца: чалавек імкнецца атрымаць асалоду. І кнігу большасць людзей бяруць менавіта для таго, каб атрымаць асалоду і пазнаць Цікавае Невядомае. Няма нічога больш нязведанага для чалавека, чым ён сам. Якім бы парадаксальным ні здаваўся гэты тэзіс, але на самой справе ён праўдзівы, бо, нягледзячы на сур’ёзныя даследаванні псіхолагаў, чалавечая псіхіка працягвае заставацца амаль недаследаванай, як і сам чалавек у цэлым.
Відаць, таму асноўнай праблемай творчасці Славаміра Мрожака, аднаго з самых цікавых і адначасова загадкавых драматургаў ХХ стагоддзя, становіцца вечная праблема існавання чалавека ў варожым для яго свеце. Творы гэтага драматурга сёння знаходзяцца ў цэнтры ўвагі крытыкаў і даследчыкаў, нараджаючы незлічоную колькасць тлумачэнняў і сцэнічных інтэрпрэтацый. Часам гэтыя інтэрпрэтацыі і тлумачэнні носяць супрацьлеглы характар, і гэта ўжо само па сабе сведчыць не толькі пра складанасць мастацкага свету вялікага драматурга, але і пра невычарпальную бясконцасць трактовак сапраўдных твораў Цікавага Невядомага, якія не могуць укладвацца ў пэўныя схемы.
Славамір Мрожак нарадзіўся ў 1930 годзе ў Бажэчыне. Вывучаў архітэктуру і выяўленчае мастацтва ў Ягелонскім універсітэце. У 1950 годзе паспяхова дэбютаваў як празаік і адначасова як карыкатурыст. Аднак сусветную вядомасць прынесла яму драматургія.
Жыццё Славаміра Мрожака не было лёгкім, бо лёс эмігранта заўсёды не зайздросны. У 1963 годзе пісьменнік пераязджае ў Італію, пазней жыве ў Францыі, Мексіцы. Але па сутнасці Славамір Мрожак заўсёды заставаўся менавіта польскім драматургам, бо ніколі не парываў сувязей з Радзімай. І разам з тым яго творы з’яўляюцца здабыткам сусветнай культуры.
П’есы Славаміра Мрожака не сыходзяць са сцэны многіх тэатраў, у тым ліку і беларускіх. Сапраўдным адкрыццём у тэатральным жыцці Беларусі канца 80-х гадоў мінулага стагоддзя стала прэм’ера спектакля паводле п’есы “Эмігранты” Магілёўскага абласнога тэатра драмы і камедыі ў Бабруйску. Пазней рэжысёрам Мікалаем Пінігіным была прапанавана свая сцэнічная інтэрпрэтацыя гэтага твора ў Купалаўскім тэатры. Сёння да п’есаў Славаміра Мрожака актыўна звяртаюцца рэжысёры класічных і эксперыментальных тэатраў па ўсёй Беларусі (таксама паспяхова прайшлі прэм’еры “Стрыптызу”, “Дома на мяжы”, “Караля”, “Чароўнай ночы”, “У адкрытым моры” ў Гродзенскім абласным тэатры лялек, Дзяржаўным маладзёжным тэатры, Мінскім малым тэатры-студыі, Магілёўскім абласным драматычным тэатры), што можа сведчыць пра актуальнасць твораў вялікага драматурга і пра цікавасць беларускага гледача да феномена культуры “l’art contemporain”. (Трэба адрозніваць паняцці “l’art moderne” і “l’art contemporain”, абодва якія перакладаюцца як “сучаснае мастацтва”. Але паняцце “l’art contemporain” адносіцца перш за ўсё да “бягучага” мастацкага працэсу сярэдзіны – канца ХХ стагоддзя, які складаецца з разнастайных тэндэнцый – ад новых форм абстракцыі да радыкальнага гістарызму і эклектыкі.)
З другога боку, сёння можна казаць і пра актыўнае запазычванне беларускімі пісьменнікамі канца ХХ стагоддзя вопыту суседніх еўрапейскіх драматургаў (і ў першую чаргу Славаміра Мрожака). Зварот да польскай, чэшскай літаратур тлумачыцца пэўным падабенствам культурнай сітуацыі, што склалася ў гэтых краінах і на Беларусі за час панавання таталітарнага рэжыму і ўсталявання рэалізацыі ў мастацтве прынцыпаў неакласіцызму, які ў нейкай ступені замарудзіў развіццё нацыянальных літаратур былога сацыялістычнага лагера.
Так, Анатоль Дзялендзік, вядомы беларускі драматург, адзначаў: “Я ішоў ад сусветнай традыцыі гумару і сатыры, многае мне адкрылася праз сяброўства і шматгадовую перапіску з літоўскім драматургам Р.Самулявічусам. Але, бадай, самае вялікае ўражанне мела “Танга” Мрожака, якое я пабачыў у Варшаве ў сярэдзіне шасцідзесятых” (цытуецца па ШАБЛОЎСКАЯ 1998: 6).
Менавіта ў гэты час у заходнееўрапейскіх тэатрах класікай становіцца драма абсурду, тады ж яна прыходзіць на старонкі польскіх часопісаў. Адзначым, што польская літаратура ўжо мела ўзоры такога роду мастацтва ў гратэскавых п’есах Станіслава Ігнацы Віткевіча (Віткацы). Творчасць Віткевіча можна лічыць падмуркам еўрапейскага мастацтва абсурду. У сувязі з гэтым прыгадаем п’есы “Вар’ят і манашка” (1926), “Новае вызваленне” (1926), “Шавец” (1948), “Маці” (1964), “Яны” (1964), дзе ў форме утопій, блізкіх да мастацтва экспрэсіянізму, сюррэалізму выяўляецца драма чалавека, распад чалавечай цывілізацыі і чалавечай асобы. Крызіс духоўнасці еўрапейскага грамадства, ірацыяналізм сучаснага жыцця паказаны ў гратэскавых раманах “Развітанне з восенню” (1927) і “Ненаеднасць” (1930).
І тым не менш у творчасці шэрагу польскіх драматургаў (напрыклад, Вітольд Гамбровіч, Тадэвуш Ружэвіч) выразна прасочваецца вопыт Эжэна Іянеска, Сэмюэля Бекета, Гаральда Пінтэра, Арцюра Адамова, Нормана Сімпсана. Заўважым, што гэты зварот можна лічыць пратэстам супраць таталітарнай сістэмы. Так нараджаецца ўсходняя мадыфікацыя драмы абсурду, якая характарызуецца большай сацыяльнай скіраванасцю і сатырычнай “стратэгіяй”. (У беларускую драматургію драма абсурду прыходзіць значна пазней, толькі ў 1980-х гадах, хоць пэўныя “напрацоўкі” ў гэтым напрамку можна заўважыць яшчэ ў народнай драме, школьным тэатры, у драматургіі пачатку ХХ стагоддзя (сатырычныя мініяцюры Еўсцігнея Міровіча “Графіня Эльвіра”, “Тэатр купца Япішкіна”), у творах Андрэя Макаёнка 1970-х і 1980-х гадоў (“Трыбунал”, “Кашмар”).) І ўсё ж такі “галоўным ідэолагам” мастацтва абсурду ў польскай літаратуры лічыцца Славамір Мрожак.
Свет у яго творах бясконца варожы для чалавека, а чалавек – нішто перад насіллем грамадства. У такіх умовах нельга заставацца здаровым: псіхічнае здароўе становіцца нонсенсам, нечым недасягальным. Фактычна паняцці “вар’яцкі” і “шызафрэнічны” з’яўляюцца сінонімамі тэрміна “эстэтычны”, што характэрна для культуры fin de siècle. У дадзеным выпадку шызафрэнія (яна характарызуецца зніжэннем актыўнасці, часам эмацыянальнай спустошанасцю) не дыягназ, а сацыяльная катэгорыя, стан чалавека, які імкнецца жыць не па прапанаваных яму законах. “Гэта індывідуальная тэрапія творцы, ахоўны механізм, перавядзенне няўмення ў прыём. <…> Творчасць – не адыход у іншы і лепшы свет, а ўменне настаяць на сваім, прымусіць любавацца сваёй пачварнасцю” (ПАРАМОНОВ 1999: 10–11).
Шызафрэнія як сацыяльная з’ява становіцца аб’ектам сляпога пакланення. Дарэчы, 1950-я і 1960-я гады ў Савецкім Саюзе таксама праходзілі пад зоркай шызафрэніі. Вызначэнне “шызафрэнік” было кампліментам у колах савецкай багемы. Так адбываецца з прычыны таго, што неардынарных людзей перасталі страляць, іх пачыналі лячыць: каго – за глыбокае вывучэнне “чужой для савецкага чалавека” філасофіі, каго – за незразумелыя творы мастацтва, каго – за доўгія валасы. Шызафрэнія ў той час – гэта выклік грамадству і адначасова прыход новага ладу жыцця, загадкавага і незалежнага. Хворы – значыць, незалежны.
Славамір Мрожак таксама паказвае людзей з надламанай хваравітай псіхікай, якія паглыбіліся ў сябе. Такія “чалавекі” становяцца сімвалам нашага мадэрнага часу, а аналіз таямніц чалавечай псіхікі – спосабам пазнання сябе і свету.
Сапраўдны мастацкі твор, і ў тым ліку драматургічны, павінен прынцыпова парушаць унутраную раўнавагу рэцыпіента, вызваліць несвядомае і падсвядомае, вырашыць канфлікты і ствараць ілюзію магчымасці ўстанаўлення ўнутранай і знешняй свабоды.
І тут нельга не ўзгадаць вялікага Арыстоцеля, які называў уздзеянне трагедыі на гледача “катарсісам”. Сёння “cathartique” (метад катарсісу) з’яўляецца яшчэ і метадам лячэння, які зводзіцца да магчымасці ўспомніць і зноў перажыць тыя падзеі, што з’яўляюцца прычынай пэўных псіхалагічных, нават псіхічных, праблем, і адэкватна прарэагаваць на іх.
У творах Славаміра Мрожака ўнутраныя канфлікты псіхалагічнага характару вырашаюцца праз адлюстраванне вар’яцтва або таго, што пад гэтым разумее большасць, якая дыктуе меншасці свае правілы гульні. Падобныя сюжэты ёсць амаль ва ўсіх еўрапейскіх літаратурах з часоў Адраджэння, якое пакінула несмяротныя вобразы караля Ліра, Афеліі, Дон Кіхота, караля дурняў і многіх іншых. Сустракаем выпадкі свяшчэннага вар’яцтва і ў Бібліі: “Ибо написано: погублю мудрость мудрецов, и разум разумных отвергну. Где мудрец? где книжник? где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие? Ибо когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих” (І Кар. 1, 19–21), “то вот, Я еще необычайно поступлю с этим народом, чудно и дивно, так что мудрость мудрецов его погибнет, и разума у разумных его не станет” (Іс. 29, 14).
Новая хваля паказу чалавека, які стаіць паміж “разумным” і “неразумным”, звязана з часам мадэрну, эпохай пост- і постпостмадэрну ХХ стагоддзя.
Так, забойства нікому невядомага Караля з аднайменнай п’есы становіцца мэтай жыцця двух маньякаў – Дзядулі і Унука. Пад іх уплывам захварэў на караляманію нават доктар Акуліст, які ў рэшце рэшт пачынае верыць у вінаватасць невядомага яму чалавека з імем Караль і спакойна пасля забойства аднаго Караля запрашае Дзядулю забіць другога: “[Акуліст:] <…> Алё, алё, хто гаворыць, Дзядуля? Дзядуля, гэта доктар. <…> Дзядуля, заўтра у чатыры. Ага, заўтра ў чатыры. Ён будзе ў мяне. Хто? Як хто? Караль. Вядома. Ну, бывайце! Да заўтра! Бывайце!” (МРОЖЕК 1990: 164–165).
Такім жа “нармальным ненармальным” становіцца Артур, галоўны герой п’есы “Танга”, які пасля свайго бунту падпарадкоўваецца большасці. Як асоба чуллівая аж да плаксівасці і нервовая да істэрыкі, ён становіцца ахвярай уласнай агрэсіі і канфармісцкай свядомасці, народжанай таталітарным грамадствам. Але разам з тым Артур – далёка не сентыментальны тып. Ён здольны сказаць уласнай бабулі: “Вам гэта таксама так не пройдзе. <…> На катафалк!” (МРОЖЕК 1990: 168). Тут Славамір Мрожак прэзентуе надзвычай супярэчлівага героя, пачуцці, дзеянні, перажыванні, рэфлексійны стан якога існуюць незалежна, не падпарадкоўваюцца самому герою. У гэтым заключаецца камізм і трагедыйнасць становішча Артура. Яго свядомасць імкнецца да clivage de l’objet (расшчаплення аб’екта). Аб’екты эратычных і разбуральных жаданняў Артура, адасабляючыся далей у гульні праекцый і інтраекцый, падзяляюцца на “дрэнныя” і “добрыя”. Тое ж самае можна назіраць і з Я-свядомасцю героя. Як усе не могуць зразумець яго ўласныя боль і перажыванні, так і ён не здольны зразумець чужы боль. Хвароба Артура заключаецца ў тым, што ён яшчэ і задумваецца над праблемамі існавання чалавека ў грамадстве і свеце. Рэфлексаванне ж (а гэта адметная рыса славяніна) нараджае неўроз.
З гэтай нагоды ўзгадваецца тэрмін украінскага пісьменніка пачатку ХХ стагоддзя Агафангела Крымскага, які выводзіцца ў шэрагу апавяданняў (“Дзіўныя прыгоды”, “Урыўкі з мемуараў аднаго старога грахаводніка. Матэрыялы для дыягназу psychopathiae sexualis”, “ Psychopathia nationalis. Дзесьці з неўрапаталогіі, дзесьці з этнаграфіі, дзесьці – так сабе дзесьці”) і яго рамане “Андрэй Лагоўскі”, – Psychopathia nationalis. Гэтая невылечная хвароба становіцца часткай славянскай ментальнасці. Падобнае назіраецца ў шэрагу твораў беларускай літаратуры канца ХХ стагоддзя. Так, Кліент з п’есы Алеся Асташонка “Ахвяра” мае невыканальнае для ўсемагутнай Субстанцыі жаданне – абудзіць беларусаў. Непаразуменне паміж людзьмі адчуваецца і ў другой п’есе таго ж аўтара – “Рэпетыцыі”: – Удзень з ліхтаром шукаем чалавека… – Не туліся да сцяны. – Туліся. – Ты ведаеш, чым гэта канчаецца? – У яго спіна не тлустая… (АСТАШОНАК 1997: 197).
Жаданне зразумець іншага такое ж невыканальнае, як абудзіць беларусаў або, як таго жадае мрожакаўскі Артур, прывесці свет да парадку. І выйсця тут няма. Атрымліваецца, як у п’есе Міколы Арахоўскага: “Лячыцца трэба!” (АРАХОЎСКІ 1997а: 285), а ў адказ гучыць: “Ку-ку. Ку-ку. Ку-ку…”. Атрымліваецца, што Psychopathia nationalis – хвароба невылечная.
Падобнае сцвярджэнне глухасці і непаразумення паміж людзьмі запазычана з філасофіі існавання (Жан-Поль Сартр, Альбер Камю), паводле якой чалавек прызнаваўся за найвышэйшую каштоўнасць, але “самакаштоўныя” людзі не ў стане зразумець адзін аднаго з-за свайго непадабенства. Кожнаму наканавана жыць толькі яму зразумелымі ідэямі. Таму жыццё грамадства – гэта суцэльнае непаразуменне паміж сабой яго членаў, а існаванне асобнага чалавека становіцца бессэнсоўным у агульным лёсе чалавецтва. Кожная жыццёвая з’ява ацэньваецца чалавекам з пазіцыі яго ўласнага вопыту і ўнутранай маральнай устаноўкі. Напрыклад, факт укладвання Артурам бабулі на катафалк (толькі за тое, што яна з Яўгенам і Эдзікам гуляе ў карты) успрымаецца кожным удзельнікам і сведкам гэтай падзеі па-рознаму з пазіцый уласнай устаноўкі “маральнае – немаральнае”: сама бабуля Яўгенія ўспрымае гэта як здзек, яе стары партнёр дзядзька Яўген імкнецца апраўдацца любымі шляхамі, сябра сям’і Эдзік спакойна падае запалкі, каб Артур запаліў свечку на гэтым катафалку, сам Артур думае, што робіць для бабулі дабро, выхоўвае яе. Але іх аб’ядноўвае адно – усе прызнаюць права Артура караць і быць літасцівым.
Славамір Мрожак у сваіх творах мадэлюе наша постмадэрнісцкае грамадства, якое імкнецца стварыць дэмакратыю, заснаваную на суверэнітэце асобы і народа, на свабодзе ад ідалаў традыцый, на зняцці ўсіх табу ў жыцці і мастацтве. Разам з тым пэўнай нормай у сучасным жыцці становіцца навязаная чалавеку рацыяналістычная ідэя (яна з’яўляецца пэўным фетышам; напрыклад, свабода асобы, правы чалавека, права на атрыманне асалоды – так званы геданізм) або ўвасабленне гэтай ідэі ў жыцці. Але “тут узнікае нейкая вельмі балюча адчувальная антыномія: паняцце права паходзіць з паняцця нормы, а індывідуальны чалавек, з якім мае справу постмадэрнісцкая дэмакратыя, адмаўляе норму як рэпрэсію” (ПАРАМОНОВ 1999: 12). Нараджаючы ідэю канечнай каштоўнасці чалавечай асобы, што знайшла сваё ўвасабленне ў правах чалавека, грамадства ў цэлым пазбаўляецца чалавечнасці. Атрымліваецца пэўны парадокс, які тым не менш укладваецца ў наша ўяўленне пра квазісвяшчэннасць індывідаў, бо кожны мае права на ўсё. Варта прыгадаць праведзены Жакам Лаканам структурны псіхааналіз кнігі Р.Кено, у якой расказваецца пра прыгоды маладой сакратаркі. Сакратарка дазваляе сабе ўсё, бо “калі англійскі кароль свалата, то ўсё дазволена”. На думку Ж.Лакана, гэта яркі доказ таго, што прымяненне тэорыі ХХ стагоддзя пра ўсёнедазволенасць нараджае неўрозы, якія характарызуюцца нядобрымі фантазіямі на ўзроўні ўяўляемага.
У творах Славаміра Мрожака гэта сакральнае права на ўсё рэалізуецца якраз у раскіданых рэчах, відавочнай анархіі, магчымасці не звяртаць увагі на людзей вакол сябе, на разбурэнне сямейных адносін і свету ў цэлым.
Адлюстраванне падобнага стану чалавека характэрнае для мастацтва абсурду. Прыгадаем тут невялічкі дыялог галоўных герояў класічнай драмы абсурду “У чаканні Гадо” Сэмюэля Бекета – Уладзіміра і Эстрагона: “[Эстрагон (жаласна):] – Дапамажы мне. [Уладзімір:] – А што, баліць? [Эстрагон:] – Баліць? Ён пытае, ці баліць мне! [Уладзімір (з абурэннем):] – Можна падумаць, адзін ты на свеце пакутуеш. Я ў разлік не іду. Хацеў бы я пабачыць цябе на сваім месцы. Вось бы ты запеў” (БЕККЕТ 1998: 269–270).
Чалавек тут імкнецца растлумачыць сваё нежаданне дапамагчы іншаму тым, што яму яшчэ горш. Трэба ж было толькі дапамагчы сцягнуць бот. Здаецца, няма нічога лягчэйшага за гэта, але чалавек у сваім эгаізме не мае жадання дапамагчы іншаму нават у такой дробязі і прыдумвае “нармальнае” тлумачэнне свайму нежаданню: я свабодны, мне горш, чым табе, і я маю права не дапамагаць табе.
Але свабода, якую сёння пачынаюць разумець як усёдазволенасць пры ажыццяўленні жаданняў і памкненняў, нараджае агрэсію. Пацвярджэнне гэтаму знаходзім у многіх творах Славаміра Мрожака. Так, у “Каралі” Дзядуля хоча страляць у чалавека, яго ultima ratio – “у старасці свае правы”. Гэта тыповая для нашага часу ўстаноўка на разбурэнне фармуецца як вынік шматлікіх траўм, якія ўзнікаюць пры судакрананні з рэальнасцю. Права мацнейшага – гэта праява духоўнай слабасці, панцыр, што абараняе ад свету і ад сябе. Нешта падобнае назіраем і ў “Танга”, калі Артур дыктуе ўсім свае ўмовы, “стукаючы кулаком па стале”. Агрэсія тут выконвае ролю рацыяналізацыі (rationalisation), з дапамогай чаго герой імкнецца даць усім лагічнае, з яго пункту погляду, тлумачэнне сваім учынкам, ідэям, пачуццям, перажыванням, але сапраўдныя прычыны пры гэтым застаюцца ў цяні. Былы раб Вацлаў (аднайменная п’еса Славаміра Мрожака) лічыць, што свабодны чалавек адрозніваецца ад раба толькі тым, што любой цаной павінен стаць багатым і знакамітым, а для гэтага можна скарыстаць лозунг Свабоды, Роўнасці і Братэрства. Падобнае з’яўляецца ўжо пэўнай ідэалагічнай схемай постмадэрнісцкага грамадства.
У такім грамадстве творчасць і творчы асяродак становяцца толькі формай самавыражэння асобы, прычым асобы, якая прызнае адно эмпірычны спосаб пазнання сябе і грамадства. Сіла і агрэсія – як вынік бязмежнай свабоды – нараджаюць страх. Страх перад жыццём, перад самім сабой, перад будучыняй… Страх і безадказнасць стымулююць сілу і агрэсію. Атрымліваецца замкнёнае кола – гэта закон лабірынта. Так, непераможнасць сілы канстатуецца ў “Вацлаве” тым, што галоўны герой, які імкнуўся дасягнуць сваёй мэты любымі шляхамі, сам становіцца ахвярай мацнейшага, ахвярай сваёй жа ідэалогіі.
Падобная ідэя непераможнасці сілы ў жыцці грамадства пануе і ў творах маладых беларускіх драматургаў. Напрыклад, у п’есе Ігара Сідарука “Галава” Папяровая Галава замяняецца Гумовай, а тая ў сваю чаргу – Сталёвай. Блукае па свеце-лабірынце мастак Стах (п’еса Міколы Арахоўскага “Лабірынт”), яго Муза знікае, а на яе месца прыходзіць Кабылка. Сам герой сцвярджае, што “ўсе мы жывём на небе. Толькі не ведама на якім” (АРАХОЎСКІ 1997б: 44).
Матыў блукання адзінокага чалавека па лабірынце жыцця – адзін з самых распаўсюджаных у сусветнай літаратуры. Але своеасаблівую трагедыйную афарбаўку ён набывае ў мастацтве l’art contemporain. Гэты матыў цесна звязаны ў драме абсурду з матывам чакання, які бярэ свой пачатак і выразна прасочваецца ў драме Сэмюэля Бекета “У чаканні Гадо”, дзе Уладзімір і Эстрагон прыходзяць да засохлага дрэва (а гэта пэўная Зона) і чакаюць нейкага Гадо, які павінен невядома калі прыйсці. Тут адчуваецца алюзія на біблейскі сюжэт другога прышэсця Хрыста, які шырока выкарыстоўваецца ў сучасным мастацтве (найбольш верагодна, дарэчы, што Гадо паходзіць менавіта ад англ. God – ‘Бог’). Параўн.: “Когда же сидел Он на горе Елеонской, то приступили к Нему ученики наедине и спросили: скажи нам, когда это будет? и какой признак Твоего пришествия и кончины века? Иисус сказал им в ответ: берегитесь, чтобы кто не прельстил вас, ибо многие придут под именем Моим, и будут говорить: “Я Христос”, и многих прельстят. Также услышите о войнах и о военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь, ибо надлежит всему тому быть, но это еще не конец: ибо восстанет народ на народ, и царство на царство; и будут глады, моры и землетрясения по местам; всё же это – начало болезней. Тогда будут предавать вас на мучения и убивать вас; и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Мое; и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки восстанут, и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасется. И проповедано будет сие Евангелие Царствия по всей вселенной, во свидетельство всем народам; и тогда придет конец” (Матф. 24, 3–14).
Чаканне ў творах Славаміра Мрожака становіцца таксама сэнсам жыцця. Чакаюць свайго Гадо і маньяк Дзядуля, каб забіць (“Караль”), і эліта грамадства, якую прадстаўляе сям’я Артура, каб паказаць сваё непадабенства ўсяму свету (“Танга”), і навуковая інтэлігенцыя, каб стаць роўнай нават Богу (“Ліс-аспірант”), і дэспат, і кат, і ахвяра, каб праславіцца, ахвяраваўшы іншымі або сабой (“У адкрытым моры”), і нават проста людзі, каб проста выжыць, не стаць нічыёй ахвярай (“Стрыптыз”).
Прычым, у творах Славаміра Мрожака “чаканне” і звязаныя з ім метафары набываюць сацыяльнае адценне нават тады, калі гаворка ідзе пра лёс адной асобна ўзятай сям’і. Артур (“Танга”) чакае перамен (нават спрабуе нешта рабіць), але яго чаканне бессэнсоўнае: сям’я ўжо даўно распалася “па інтарэсах”, як распалася грамадства. У “Танга” пададзена пэўная ўніверсальная мадэль грамадства, дзе бацькі дэградуюць, а за імі дэградуюць і дзеці. Варта адзначыць, што зло тут не персаніфікавана, драматург спрабуе паказаць яго ў кожнай з’яве Сістэмы грамадства, бо калі стабільнасць заключаецца ў хаосе, калі дзесяць год ў тым жа пакоі стаіць катафалк нябожчыка дзеда, а свабода асобы бачыцца ў праве хаджэння паўсюль у піжаме і магчымасці маці спакойна заявіць сыну “Я з Эдзікам сплю, іншым разам” (МРОЖЕК 1990: 170), то Сістэма не мае будучыні і асуджана на распад. (Яшчэ большую сацыяльную завостранасць мае праблема існавання сям’і і Сістэмы ў беларускай драматургіі сярэдзіны і канца ХХ стагоддзя (напрыклад, “Султан Брунея” Анатоля Дзялендзіка, “Зацюканы апостал” Андрэя Макаёнка, “АС-лінія” Галіны Багданавай, “Ку-ку” Міколы Арахоўскага. Гэта тлумачыцца, відаць, тым, што беларуская драма абсурду з’яўляецца ў сябе на радзіме больш дысідэнцкай, чым творы польскага драматурга.)
Класічная схема будовы грамадскай сістэмы Тыран – Кат – Ахвяра рэалізуецца ў Абломку Буйным – Абломку Сярэднім – Абломку Малым (“У адкрытым моры”). І зноў кожны чакае свайго, падпарадкоўваючы сваім жаданням Сістэму: дзеля насычэння свайго страўніка можна зрабіць фармальныя выбары, а можна іх і не рабіць, бо ёсць Абломак Буйны. Малому Абломку застаецца толькі чакаць, калі яго будуць есці.
Чакаюць і баяцца прымаць самастойнае рашэнне Пан І і Пан ІІ (“Стрыптыз”). Спачатку не дае магчымасці выйсці ім толькі неразборлівы гук, а сваю слабасць і страх паны хаваюць за дэмагогіяй: “Патэнцыял маёй свабоды застаўся такім жа, якім і быў. Я не выбраў, і я не абмежаваў сябе. Дзверы зачыніліся па прычынах, не залежных ад мяне. А я асабіста застаўся такім, якім і быў. Вы заўважылі, я нават не ўзняўся з крэсла [вылучана мной – В.К.]. <…> Мы, шаноўны, не маем уплыву на вонкавыя абставіны, так што мы павінны клапаціцца толькі пра захаванне годнасці і ўнутранай раўнавагі” (Мрожек 1991а: 265). Так сваю бяздзейнасць чалавек хавае за словамі – ён чакае…
Але чаканне – нішто перад феноменам смерці, якая сімвалізуе канчатковасць чалавечага быцця і абсурднасць чалавечага існавання, у яе рэальным і сімвалічным значэнні. Прычым, смерць – гэта мяжа, пераадолець якую немагчыма, яна ператварае любое чалавечае намаганне ў нікчэмны, пусты жэст адзінокага, нікім не зразуметага чалавека ў бяздушным і крыважэрным грамадстве. Смерць становіцца пэўным сімвалам постмадэрнісцкага грамадства.
Яркім прыкладам такога падыходу да вырашэння праблемы смерці з’яўляецца п’еса “Ліс-аспірант”. Тут Ліс імкнецца даведацца ад Малпы сакрэт велічнасці чалавека, адкрыўшы які, ён стане роўным чалавеку, выйдзе з цемры начнога нябачання: “Я маю жаданне стаць чалавекам!” (МРОЖЕК 1990: 315). І гэта навязлівае жаданне падкрэсліваецца на працягу ўсяго твора. Але ў фінале бачым такую сцэну: “Певень спявае трэці раз. Сцэна асвятляецца і цяпер бачна ўся. На зямлі шматкі газет, пустыя бутэлькі, пустыя слоікі з-пад кансерваў. У глыбіні сцэны і трохі налева, калі глядзець з глядзельнай залы, голае дрэва. [Тая ж Зона, што і ў “У чаканні Гадо” Сэмюэля Бекета – В.К.] На дрэве вісіць катрыншчык. <…> На ім бедны паношаны і шэры сурдут. Доўгае кашнэ некалькі больш жывога колеру захінае шыю і вольна спадае ўздоўж мёртвага цела. Ліс стаіць перад малпай тварам да вісельніка, нейкі час глядзіць на яго” (МРОЖЕК 1990: 315–316). Такое разыходжанне паміж ідэяй і яе ажыццяўленнем у жыцці прымушае гледача задумацца над парадаксальным пытаннем: якую ролю смерць адыгрывае ў жыцці, чаму жыццё губляе сэнс перад смерцю, а яна ў дадзеным выпадку канстатуецца як найвялікшае выратаванне ад так званай велічнасці чалавека.
У жыцці пазбегнуць можна ўсяго, толькі смерці і хваробы пазбегнуць немагчыма. І гэтым імкнецца апраўдаць свае ўчынкі Акуліст з “Караля”: “Усё роўна ў яго быў невылечны выпадак адслаення рагавіцы. Праўда, удар пры падзенні мог паскорыць ход хваробы. Але хто можа гарантаваць, што заўтра ён не ўпаў бы на лесвіцы і рагавіца не адслаілася б поўнасцю? Так або інакш, дапамагчы яму было немагчыма (паўза). Акрамя таго, ён мог бы і не прыходзіць. Ён не быў запісаны на сёння. Я таксама рызыкаваў (паўза)” (МРОЖЕК 1990: 164).
Сімвалаў смерці ў творах Славаміра Мрожака шмат: гэта “катафалк”, які стаіць ужо дзесяць год пасля смерці дзядулі пасярод пакоя ў “Танга” (да катафалка ўжо ўсе прызвычаіліся і не звяртаюць на яго ніякай увагі), “забіты Злачынцам Граф”, які з’яўляецца галоўнай дзеючай асобай п’есы “Графская пломба”, але так ніколі і не з’явіцца на сцэне, “Чырвоная рука”, якая з’яўляецца ў фінале драмы “Стрыптыз” і забірае да сябе Пана І і Пана ІІ, “стрэлы з аўтаматаў” (“Дом на мяжы”), “прывід правадыра”, які нечакана для ўсіх з’яўляецца на сцэне (“Гульня з прывідамі”).
Жыццё і смерць быццам мяняюцца месцамі, назіраецца перамога смерці над жыццём, якое губляе сэнс і ператвараецца ў гульню са смерцю, “бо самакаштоўнаму чалавеку можна ўсё”, як гэта адбываецца ў адной з лепшых п’есаў Славаміра Мрожака “Эмігранты”: [АА:] – А такі цудоўны нявольнік быў з цябе… І ўсё сапсаваў ты. Бо думаеш толькі пра сябе. (ХХ здымае гальштук і вяжа яго ў пятлю. Прывязвае канец гальштука да патрона лямпачкі.) Будзеш вешацца? [ХХ:] – А што, можа мне нельга? [АА:] – Можна, можна. Самагубства – святое права вольнага чалавека, апошняе сведчанне яго волі. [ХХ:] – Тады пасунься (МРОЖАК 1995: 304–305). Параўн. з размовай Уладзіміра і Эстрагона (“У чаканні Гадо” Сэмюэля Бэкета): [Уладзімір:] – Ну, што мы цяпер будзем рабіць? [Эстрагон:] – Чакаць. [Уладзімір:] – Ну, а пакуль чакаем? [Эстрагон:] – А што, калі нам павесіцца (БЕККЕТ 1998: 275).
Жыццё само па сабе губляе сэнс. Ніхто не цікавіцца, чым жыве адзін асобна ўзяты член грамадства, тым больш, калі ён з’яўляецца прадстаўніком “дна”. Сучасны homo sapiens, які знаходзіцца ў свеце бяздушных машын, бяздушна адносіцца і да людзей, і да прыроды. Чалавек для чалавека становіцца інструментам: чалавек патрэбны толькі тады, калі з яго дапамогай ёсць магчымасць дасягнуць сваёй мэты. Кожны засяроджаны толькі на сваім уласным жыцці і на ўсеагульнай Вялікай Ідэі. Тое, што падпарадкоўваецца гэтай ідэі або не супярэчыць ёй (нават чалавечая разгубленасць, самагубства), з’яўляецца маральным, а тое, што не ўпісваецца, – заслугоўвае ўсеагульнага асуджэння і пакарання.
А сама Вялікая Ідэя можа нарадзіць смерць. Так, у адной з самых “неабсурдысцкіх” п’есаў Славаміра Мрожака “Гульня з прывідамі”, здавалася б, няма ні сацыяльнага, ні палітычнага падтэкстаў. Тут сваю мужчынскую годнасць адзін перад другім паказваюць Сын і Бацька. Жонку Сына імкнецца спакусіць Бацька, каб даказаць сваё мужчынскае першынство перад сынам, але цалкам верагодна, што тут спрацоўвае “эдыпаў комплекс наадварот”. Звычайны бытавы канфлікт, не пазбаўлены цікавых сюжэтных інтрыг. Але раптам на сцэне з’яўляецца маленькі да непрыстойнасці прывід правадыра мільёнаў людзей. І тут адкрываецца, што калісьці хатні лавелас Бацька ахвяраваў свайго тату Вялікай Ідэі.
І тут смерць фізічная канстатуе смерць духоўную. Калісьці Фрыдрых Ніцшэ сцвярджаў: “Бог памёр!”, але гэтая Боская смерць прадугледжвала ў будучым магчымасць духоўнага ўваскрэсення. Мрожакаўскія “Я жывы!” (МРОЖЕК 1990: 262) з “Бойні” і “Бывай, брат!” (МРОЖЕК 1990: 309) з “Графскай пломбы” канстатуюць смерць другую апакаліптычную, пасля якой уваскрэснуць ужо нельга: “Боязливых же и неверных, и скверных и убийц, и любодеев и чародеев, и идолослужителей и всех лжецов участь в озере, горящем огнем и серою. Это смерть вторая” (Адкр. 21, 8);“Да найдет на них смерть; да сойдут они живыми в ад, ибо злодейство в жилищах их, посреди их” (Пс. 54, 16).
Цікавасць да смерці як да аб’екта мастацкага даследавання мае даўнія традыцыі. Прыгадаем у сувязі з гэтым міфы і рытуальныя маскі розных плямёнаў, старажытнаегіпецкае мастацтва (яго часам называюць мастацтвам для мёртвых), эстэтызацыю самагубства ў японскіх культурных традыцыях (перад сэпукай японскі самурай павінен быў напісаць верш або зрабіць развітальны малюнак) і г.д. Альбер Камю падкрэсліваў, што каштоўнасць мастацтва і творчасці заключаецца ў небяспецы для жыцця. Так, смерць давала мастакам аснову для роздуму над праблемамі не толькі смерці, але і чалавечага быцця, чалавечага існавання і ўваскрэсення. (У сённяшнім беларускім мастацтве праблема смерці таксама з’яўляецца даволі актуальнай. Дастаткова прыгадаць, напрыклад, перфомансы Людмілы Русавай, Тодара Кашкурэвіча, вершы Аляксея Жданава, п’есы Галіны Багданавай, Міхася Стрыжова і шмат чаго іншага. Такая арыентацыя беларускіх мастакоў сёння ідзе, відаць, ад эстэтыкі мадэрнізму, якая доўгі час лічылася ў нашай краіне ідэалагічна варожай. З другога боку, тут назіраюцца праявы сацыяльнай некрафіліі, якую трэба адрозніваць ад агульнапрынятага клінічнага вызначэння. Пад “сацыяльнай некрафіліяй” трэба разумець імкненне да разбуральнасці ў грамадстве, асобы від агрэсіі, якая нараджаецца ў выніку націску грамадства на асобу.)
Абсурднае жыццё і смерць існуюць, нібы “дзве паралельныя рэчаіснасці: адна – канкрэтная, матэрыяльная, збяднелая, спустошаная, абмежаваная, якая адносіцца да гэтых жывых, сённяшніх людзей, што рухаюцца і гавораць на сцэне, другая ж – адносіцца да ўяўнага; абедзве стаяць твар у твар, не датыкаючыся адна да адной і застаючыся непрымірымі: два антаганістычныя сусветы, якім не дадзена аб’яднацца” (ИОНЕСКО 1992: 39).
Такая дуалістычная прырода быцця чалавека адлюстроўваецца ў творах Славаміра Мрожака праз супрацьстаянне дзвюх асоб, якія часам называюцца даволі ўмоўна: АА і ХХ (“Эмігранты”), Пан І і Пан ІІ (“Стрыптыз”), Дыпламат 1 і Дыпламат 2 (“Дом на мяжы”), Інспектар паліцыі і Злачынца (“Графская пломба”), Ліс і Малпа (“Ліс-аспірант”). Тым самым драматург следам за Сэмюэлем Бекетам, Эжэнам Іянеска, Норманам Сімпсанам спрабуе нівеліраваць чалавека, звесці тыпы да схемаў, аб’яднаць дзве антаганістычныя пазіцыі. Рэплікі такіх герояў гучаць “па інтарэсах”: “[Я:] – Яна была такой добрай, ела мала, шкарпэткі цыравала… Адкуль я цяпер вазьму другую цешчу? [Дыпламат 1:] – На няшчасце, яна апынулася не на вышыні задачы. У нашай цывілізацыі веданне міжнародных правіл мае першаснае значэнне. [Я:] – Як жа так? Яна толькі хацела падысці да буфета… [Дыпламат 1:] – Буфет знаходзіцца па той бок. [Я:] – Мой буфет? [Дыпламат 1:] – Палітычны буфет. Буфет быў уключаны ў зону А. Мы спрабавалі зрабіць буфет экстэрытарыяльнай адзінкай, але па прычынах вышэйшага парадку гэта аказалася немагчымым. Буфет быў тратыфікаваны, а затым ратыфікаваны. Ці не так, спадарства?” (МРОЖЕК 1991б: 284–285).
Відавочнай з’яўляецца важная прыкмета п’есаў Мрожака – маналагічнасць. Нават тады, калі фармальна прысутнічае дыялог, застаецца ўражанне, што героі размаўляюць самі з сабой, не заўважаючы часу, абставін, фонавых падзей, гэта ўжо не дыялог, а калейдаскоп фраз, які красамоўна гаворыць пра разбурэнне грамадства, у выніку чаго нараджаецца новая міфарытуальная структура.
Яна прысутнічае ў любым таталітарным грамадстве, калі, адмовіўшы старое як нездавальняючае, чалавек імкнецца знайсці новыя аб’екты-фетышы для пакланення, якія б яго задавальнялі. У такіх умовах грамадства пачынае жыць у свеце знакаў, label’аў. Новая культура сведчыць пра падзенне асобна ўзятай асобы, якая вымушана ўвесь час шукаць, чакаць і не знаходзіць, не заспець. У жыццё чалавека прыходзіць абсурд, які адлюстроўваецца ў мастацтве, у тым ліку і тэатральным.
Такім чынам, творчасць Славаміра Мрожака, мадэрнісцкая па сваёй сутнасці, з’яўляецца правадніком па шляху Цікавага Невядомага да Чалавека. Яго п’есы пры ўсёй іх складанасці ўспрыняцця, зашыфраванасці даюць дакладнае ўяўленне пра ўнутраную сутнасць асобы і наш жорсткі постмадэрнісцкі час, напоўнены сусветнымі катастрофамі чалавечай свядомасці. Сродкамі абсурду Славамір Мрожак імкнецца паказаць людзям іх унутранае Я, гатовае заўсёды да змен (але якіх?), і шляхі ўдасканалення сябе, бо на працягу жыцця чалавек (часам хаваючы гэта ад людзей і нават ад сябе) чакае і рыхтуецца да іншага жыцця. Чалавецтва не можа змірыцца з думкай, што яго ідэалы недасягальныя. Атрымліваецца, як у кнізе Левіт: “Не обращайтесь к идолам и богов литых не делайте себе. Я Господь, Бог ваш” (Лев. 19, 4).
Славамір Мрожак не дае канкрэтных рэцэптаў для выратавання, не прапануе нейкіх сітуацый выйсця з крызісу, але дае пэўныя канцэпцыі, схемы, пытанні для разваг. Сам ён сцвярджаў: “Інфармацыя – гэта наш кантакт з рэальнай рэчаіснасцю. Ад самай простай: «мухаморы атрутныя, рыжыкі ядомыя» – і аж да мастацтва, якое па сутнасць тая ж інфармацыя, толькі яшчэ больш заблытаная. Мы дзейнічаем у адпаведнасці з інфармацыяй. Недакладная інфармацыя вядзе да неабдуманых учынкаў, пра што ведае кожны, хто з’еў мухамор, быўшы праінфармаваным, што гэта рыжык. Ад благіх вершаў не паміраюць, але і яны атрута, толькі своеасаблівая” (цытуецца па БЭЛЗА 1990: 5). Каб выжыць у свеце, каб не згубіць сваю зорку, чалавеку патрэбны праўдзівыя веды. Непраўдзівыя ж – тояць у сабе небяспеку большую за няведанне, бо перашкаджаюць пазнаць Праўду. Зазначым, што тут маюцца на ўвазе не навуковыя веды, якія хутчэй адносяцца да “цывілізацыі”, чым да культуры, а веды як унутраная ўстаноўка “маральнае – немаральнае”. Пазнанне “мухамора” – гэта не бездарожжа, а лабірынт, па якім блукае чалавек, не знаходзячы Цікавае Невядомае. Таму культура, што нясе непраўдзівую інфармацыю, непраўдзівыя веды з’яўляецца, хутчэй, антыкультурай.
Творы Славаміра Мрожака – гэта тое, што філосаф- экзістэнцыяліст Хасэ Артэга-і-Гасэт у сваёй кнізе “Дэгуманізацыя мастацтва” называў разумным эстэтычным задавальненнем. Працэс пазнання Невядомага не можа быць лёгкім, але павінен быць разумным. І хочацца верыць, што Слова Славаміра Мрожака, сказанае на мове Цікавага Невядомага, дапаможа камусьці адкрыць Чалавека ў чалавеку.
SUMMARY
Vyachaslau KARATKEVICH
Interesting Unknown: (Human discurs as a component of Slavomir Mrozhek’s creativity)
The publication rests on the creative work of the most mysterious playwright of XX century Slavomir Mrozhek. In the center of the discussion is a basic problem of his creativity – the problem of existence of man in the hostile world and search for Interesting Unknown. The author presents Slavomir Mrozhek’s creative work as connected with the Belarussian playwrights, and shows philosophical, psychological and social basis of absurdism art.
РЕЗЮМЕ
Вячеслав КОРОТКЕВИЧ
Интересное Неизвестное: (Человеческий дискурс как компонент творчества Славомира Мрожека)
Проанализирована основная проблема творчества одного из самых загадочных драматургов ХХ века Славомира Мрожека – проблема существования человека во враждебном ему мире, поиска Интересного Неизвестного. Показаны связь творчества Мрожека и белорусской драматургии ХХ века, философские, психологические и социальные основы искусства абсурда.
* Напісана спецыяльна для часопіса
КРАЙ = KRAJ (даслана ў рэдакцыю 18 красавіка 2002 г.).
Літаратура
Арахоўскі М.(а) Ку-ку // Сучасная беларуская п’еса. Мінск, 1997. С. 248–285.
Арахоўскі М.(б) Лабірынт // Крыніца. Мінск, 1997. № 4. С. 31–59.
Асташонак А. Рэпетыцыя // Сучасная беларуская п’еса. Мінск, 1997. С. 197–200.
Беккет С. В ожидании Годо // Драматурги – лауреаты Нобелевской премии: Сборник. Москва, 1998. С. 268–343.
Бэлза С. Альто-морале Славомира Мрожека // Мрожек С. Хочу быть лошадью: Сатирические рассказы и пьесы. Москва, 1990. С. 5–12.
Ионеско Э. Противоядия. Москва, 1992.
Мрожак С. Эмігранты // Пры зачыненых дзвярах: Драматычныя творы. Мінск, 1995. С. 249–307.
Мрожек С.(а) Дом на границе // Театр парадокса: (Э.Ионеско, С.Беккет и другие): Сборник. Москва, 1991. С. 274–299.
Мрожек С.(б) Стриптиз // Театр парадокса: (Э.Ионеско, С.Беккет и другие): Сборник. Москва, 1991. С. 259–273.
Мрожек С. Хочу быть лошадью: Сатирические рассказы и пьесы. Москва, 1990.
Парамонов Б.М. Конец стиля. Москва – Санкт-Петербург, 1999.
Шаблоўская І.В. Драма абсурду ў славянскіх літаратурах і еўрапейскі вопыт: (Паэтыка. Тыпалогія). Мінск, 1998.
Публікуецца на сайце з ласкавай згоды Магілёўскага Таварыства БРАМА
|
Польскі аўкцыён
