ГЛАВА 2

АНТАЛАГІЧНЫ АСПЕКТ САКРАЛІЗАЦЫІ ДЗЯРЖАВЫ-РАДЗІМЫ Ў БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ ПЕРШАЙ ПАЛОВЫ XIX СТ.

У папярэдняй главе мы вызначылі, што касмагонія – гэта рытуальнае вырашэнне перыядычных крызісаў грамадскага жыцця, якое выяўляецца ва ўтварэнні і аднаўленні сакральнага цэнтра свету. Пад крызісамі мы разумеем вузлавыя моманты існавання пэўнага этнасу, якія дэтэрмінуюць законы і формы яго далейшага развіцця. Такімі крызісамі, адлюстраванымі ў творчасці Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча і Я. Баршчэўскага, могуць выступаць заснаванне сталіцы і дзяржаўнасці, набыццё рэлігіі, грамадскія і прыродныя катаклізмы, якія карэнным чынам парушаюць звыклы ход жыцця.

Выдатным прыкладам рытуальнага вырашэння падобнага крызісу, а менавіта – набыцця сталіцы і дзяржаўнасці, можа служыць балада Я. Чачота «Радзівіл, альбо Заснаванне Вільні». У першых жа радках твора відавочна, што сакральны цэнтр свету ўжо існуе. Ён рэпрэзентуецца магілай Свінтарога з культавым Перуновым вогнішчам, ад якой «да Пяркунаса бегла дарога» [174, 115]. Свінтарогам (альбо Швінтарогам) летапісныя крыніцы называюць князя, прах якога нібыта ў 1270 (1265) годзе спаліў яго сын Гермунд [47, 32], альбо Скірмонт [59, 640]. Згодна з «Хронікай» М. Стрыйкоускага, Свінтарог пасля смерці свайго бацькі Утэнуса пачаў правіць у Вялікім Княстве Літоўскім [59, 640], якога ў выглядзе дзяржаўнага ўтварэння на той час яшчэ не існавала. Дарэчы, прыкладна ў гэты час, калі быў спалены прах нібыта Вялікага Князя Свінтарога, у 1267 г. ва Уладзімеры Валынскім быў забіты Войшалк, сын Міндоўга, заснавальніка першай літоўскай цэнтралізаванай дзяржавы са сталіцай у Наваградку. Відавочна, што дзве правячыя дынастыі ў межах адной цэнтралізаванай дзяржавы суіснаваць не маглі. Гэта пацвярджае А. Кіркор, калі прыгадвае Свінтарога ў шэрагу дробных удзельных князёў не зусім зразумелага роду і племені» [47, 77]. Шматлікія летапісцы таксама не прыводзяць ніякіх прыжыццёвых подзвігаў Свінтарога, а звязваюць яго імя выключна з фактам трупаспалення, хоць гэтая рытуальная традыцыя была вядома літоўцам значна раней за 1270 г., і таму сам па сабе факт трупаспалення аднаго з князёў не ўяўляе сабой нічога выключнага. Разам з тым, А. Кіркор сцвярджае, што пасля таго, як першым на капішчы быў спалены прах Свінтарога, на тым месцы пачалі паліць парэшткі і іншых князёў [47, 77]. 3 гэтага вынікае, што калі Свінтарог не валодаў і не мог валодаць «царскім» аўтарытэтам, то ён павінен быў валодаць аўтарытэтам культавым. Таму мы лічым, што ў дадзеным выпадку размова ідзе пра Сварога – аднаго з багоў паганскага пантэона ў балцка-славянскім арэале, які ў пэўнай лакальнай традыцыі мог трансфармавацца ў князя Свінтарога – першапродка і культурнага героя. Гэтая гіпотэза засноўваецца не толькі на сугучнасці імёнаў Сварога і Свінтарога, а яшчэ і на наступных меркаваннях.

а) Я. Чачот вызначае, што пасля забойства Гедымінам тура, «стральцы Свінтарогу за ўдачу такую // Прыносяць падзяку, вітанне» [174, 123]. 3 гэтага вынікае, што Свінтарог у пэўным сэнсе павінен быць цесна звязаны з турам. Таму вельмі паказальна, што ў культавай традыцыі балтыйскіх славян на грудзях ідала Радгоста-Сварожыча, якога даследчыкі атаясамліваюць са Сварогам, існавала выява тура [58, 38].

б) Сварог, сам будучы богам агню, меў сына «именем Солнце», што дало падставы даследчыкам звязаць Сварога з увядзеннем традыцыі трупаспалення [57, 420]29.

в) Крывэйта ў баладзе лакалізуецца ля магілы Свінтарога і з’яўляецца яго жрацом. У гэтым выпадку, ён выступае як зямная іпастась сакральнага персанажа. Таму, калі Крывэйта становіцца суб’ектам сакральнага шлюбу, то гэтая падзея павінна рытуальна паўтараць міфалагічны першашлюб суб’ектам якога быў бы сам Свінтарог. Ніякіх звестак пра ўдзел Свінтарога ў першашлюбе мы не маем, аднак маем звесткі адносна наяўнасці падобнай функцыі ў Сварога. «Вялесава кніга» сведчыць: «И справляли мы свадьбы, когда ждали, что это сотворит Сварог. И напротив его – жена его» [30, 187]. Тым самым, сваім шлюбам Сварог утварае сакральны прэцэндэнт, які сваім вяселлем рытуальна паўтарае Крывэйта.

Зыходзячы з гэтага, правамерна было б дапусціць, што спаленне праха Свінтарога – гэта не агнёвае пахаванне рэальнага князя, а рытуальнае спаленне бога Сварога, рытуальнае паўтарэнне «дзяяння багоў», якое ўжо мела месца ў сакральнай гісторыі30. У выніку ўтвараецца новы культавы цэнтр (сакральны цэнтр свету), які ва ўмовах феадальнай анархіі, што надышла пасля заняпаду роду Міндоўга і разбурэння адзінаўладдзя, павінен па магчымасці кампенсаваць страту цэнтра палітычнага, – па сутнасці, тут адбываецца пахаванне дзяржавы. Праз гэта рытуальна пазначаецца кропка прасторы, з якой дзяржава павінна адрадзіцца зноў. Таму няма нічога дзіўнага, што менавіта ля «магілы Свінтарога» больш, чым праз паўстагоддзя пазней, Гедымін засноўвае сталіцу новай дзяржавы, прычым сталіца гэтая павінна была «звязаць Літву ўсю, устаўшы на грудзе...» [174, 125].

Разам з тым, заснаванне новай сталіцы патрабавала рытуальнага абнаўлення ўжо існуючага сакральнага цэнтра – «магілы Свінтарога», пра што і апавядае балада Я. Чачота.

Першапачаткова ля сакральнага цэнтра лакалізуецца жрэц Крывэйта, які там «правіў святыя абрады» [174, 115]. Яго функцыя жраца і асаблівасці прасторавай лакалізацыі сведчаць, што Крывэйта выступае як каcмалагічная фігура. Даволі празрыста прасочваецца яго сувязь з законам і парадкам як вызначальнымі рысамі Космасу: «Навукі дае сам Крывэйта малому, // Да працы яго прывучае. // Яшчэ вучыць праву багоў і людскому, // Бо гэта душу аздабляе» [174, 120]. Аднак жрэц не хоча, каб Ліздзейка пайшоў яго шляхам, бо гэта вядзе да разрыву з Прыродай, якая, заўважым, у паганскай мадэлі свету атаясамліваецца з Хаосам: «У краі сынку яго знойдзецца справа // (Не знае хай службы ягонай: // Прырода даўно ўжо там страціла права – // Ці ж вернешся ўжо ў яе лона?)» [174, 120]. Са жрацом пагаджаецца аўтар, які робіць наступную выснову: «Калісьці была ў нас з прыродаю згода, // Мінулі стагоддзі глухія. // А толькі някепска, калі ўсё ж прырода // Дыктуе законы людскія» [174, 117]. Такім чынам, Я. Чачот вызначае сваё, дастаткова адметнае для паганскай мадэлі свету, разуменне сутнасці крызісу: у сакральным цэнтры свету парушаецца раўнавага паміж касмічным і хтанічным на карысць першага, што вядзе да застою і рэгрэсу, бо менавіта Хаос у сілу сваёй неарганізаванасці і неаформленасці валодае нерэалізаванымі патэнцыямі развіцця31.

Увасабленнем стыхійнага, хтанічнага свету прыроды выступае ў баладзе «пастухова дачка». Пацвярджэннем гэтаму можа служць наступнае:

а) Дзяўчына гранічна аддалена ад засвоенага, касмалагізаванага свету людзей. Паэт вызначае, што яна «ад гучных бясед уцякала заўсёды – // Чым гулі шумлівыя тыя, // Ёй лепей блукаць дзе на ўлонні прыроды // Ды краскі збіраць веснавыя» [174, 116]. Сувязь дзяўчыны з роднай зямлёй, з прыродай набывае таямнічы, ірацыянальны характар. Яна не проста карыстаецца пладамі зямлі, а сама набывае яе рысы, атаясамліваецца з ёй, бо «ў сябе убірала пад небам святлістым // Дзяўчына зямлі сваёй чары» [174, 115].

б) Светаўспрыманне «пастушкі» супрацьлеглае мужчынскай логіцы і рацыяналізму законаў Космасу: «3 маленства была летуценнай, чуллівай, // Самотнаю, поўнай надзеяў. // Ды ў сэрцы мог жар распаліцца імкліва, // Як вецер лагодны павее» [174, 115]. Пачуцці яе непаслядоўныя, падобныя да зманлівай прыроднай стыхіі: «Што-небудзь нахлыне – і горка заплача, // Праз хвілю – смяецца ўжо з вамі, // А то заспявае скрозь плач і заскача, // Мяшаючы смех са слязамі» [174, 116].

в) Дзяўчына, будучая маці Ліздзейкі, у баладзе Я. Чачота не мае ўласнага імя. Яна выступае ў іпастасях «пастушкі», «пастуховай дачкі», «сялянкі-дзяўчыны». Прымаючы на ўвагу тое, што ў міфалагічнай традыцыі наяўнасць уласнага імя з’яўляецца адной з вызначальных рыс прыналежнасці аб’екту да Космасу, мы можам зрабіць выснову аб хтанічным паходжанні каханкі жраца Крывэйта. Відавочна, што з прычыны адсутнасці ўласнага імя дзяўчыны асаблівае значэнне набывае інтерпрэтацыя яе агульных імёнаў. Менавіта яны павінны выражаць для людзей унутраную сутнасць хтанічнага аб’екта, сэнс яго актуальнасці для Космасу.

Дзяўчына з’яўляецца дачкой пастуха і сама пасвіць статак. Менавіта ў ролі пастушкі бачыць яе Крывэйта ўпершыню: «Ішоў над Нярыдай тут Крывэ сцяжынай, // 3ямной любаваўся красою. // Аж бачыць: кароўкі сялянка-дзяўчына // Пасе пад зялёнай гарою» [174, 116]. Гэта дазваляе нам суаднесці дзяўчыну з багамі Велнясам і Велсам, якія ў літоўскай і латышскай міфалогіях выконваюць функцыі, падобныя да функцый Вялеса, «скотьего бога» ў славянскім пантэоне. Акрамя агульнай сувязі «пастуховай дачкі» і Велняса-Вялеса з быдлам, гэтае суаднясенне можа быць пацверджана і асаблівасцямі прасторавай лакалізацыі «скотьего бога» ў паганскай мадэлі свету. Напрыклад, калі ідал Пяруна (як касмічнага персанажа) у Кіеве стаяў на гары, то ідал Вялеса – на Падоле, пад гарою [53, 227]. Паказальна ў гэтым сэнсе, што дзяўчына ў час сустрэчы з Крывэйта пасвіць статак менавіта «пад зялёнай гарою», дзе гара служыць рэпрэзентацыяй Космасу, а прастора вакол гары – Хаосу.

Атаясамліванне Велняса (альбо Вялеса) з Хаосам зусім не выпадковае, бо і ў славянскай, і ў балтыйскай міфалагічнай традыцыі ён выступае як хтанічны апанент бога-грымотніка Пяркунаса (альбо Перуна). Акрамя таго, адна з асноўных функцый Велняса (альбо Вялеса) заключаецца ў тым, што ён «ахоўвае («пасвіць») душы памёрлых» [54, 228], прычым, сумяшчэнне іпастасяў «цара мёртвых» і «скотьего бога» тлумачыцца «старажытнымі індаеўрапейскімі ўяўленнямі аб свеце памёрлых, як аб пашы» [55, 229]. Таму «пастухова дачка» мае самае цеснае дачыненне да хтанічнага свету памёрлых.

Разам з тым, «пастушка» яшчэ і «сялянка-дзяўчына». У сувязі з гэтым неабходна заўважыць, што ў сацыяльным плане Вялес лічыўся богам «усёй Русі», а Пярун – богам княскай дружыны [53, 227], г.зн. сацыяльныя вярхі ўвасаблялі сакральны Космас, а нізы – прафанны Хаос. Таму ў сацыяльным плане дзяўчына, звязаная з Велнясам-Вялесам і праз гэта – з прафаннымі сацыяльнымі нізамі, супрацьпастаўляецца Крывэйту, які, будучы жрацом Пяркунаса, выступае прадстаўніком сакральных сацыяльных вярхоў. Прыналежнасць Крывэйта да сацыяльнага Космасу прадвызначаецца таксама яго прыналежнасцю да княскага роду: «Аддаў ён хлапца свайго да Гедыміна, // Што Крывэ-Крывэйту быў крэўны» [174, 120].

Такім чынам, сюжэт балады пабудаваны на канфлікце паміж Крывэйтам-жрацом, які лакалізуецца ля сакральнага цэнтра свету і таму належыць да сферы касмічнага і сакральнага, і хтанічным, прафанным персанажам «пастушкі». Крызіс, выкліканы неабходнасцю стварэння дзяржавы, патрабуе рытуальнага аб’яднання касмічнага і хтанічнага пачаткаў. Для стварэння і паспяховага функцыянавання новай дзяржавы «права багоў і людское», сакральны закон і парадак, якія ўвасабляе Крывэйта, павінны спалучыцца з наступнымі хтанічнымі кампанентамі:

а) прыярытэтам духоўнага над матэрыяльным;

б) прынцыпам класавага салідарызму;

в) аўтарытэтам продкаў.

Мастацкім увасабленнем названых кампанентаў і выступае «пастушка». Па сутнасці, стварэнне дзяржавы – гэта стварэнне этнічнага Космасу. Здзейсніць касмагонію магчыма толькі праз рытуал, і планам выяўлення касмаганічнага рытуалу ў баладзе Я. Чачота служыць сакральны шлюб. Менавіта шлюб як канчатковая мэта кахання з’яўляецца сімвалам пераадолення дваістасці і раз’яднанасці, аб’яднання ў сакральным цэнтры свету касмічнага мужчынскага і хтанічнага жаночага пачаткаў [71, 301].

Калі Крывэйта ўпершыню бачыць дзяўчыну, то ў той час «нібы перад ім расхінулася неба» [174, 116]. Ва ўсіх міфалагічных сістэмах неба звязваецца з вышэйшай ступенню сакральнасці. Калі неба «расхінаецца» перад чалавекам, адбываецца, па вызначэнню М. Эліаду, «разрыў узроўняў», дзе мы маем справу з выпадкам іерафаніі [184, 17]. Таму гэтую «расхінутасць» можна трактаваць як сакральную санкцыю «нябёсаў» на шлюб, на здзяйсненне рытуалу. Разам з тым, здзейсніць Крывэйту гэты шлюб перашкаджае менавіта «людское і божае права» – сацыяльнае табу: «0 служка багоў малады! Незайздросны // Твой лёс: гэта ж бачыш яскрава // Ты рай прад сабою, нарэшце, дзівосны, // Зайсці ж – не, не маеш ты права» [174, 117]. Аднак Крывэйта не ў стане ўтрымацца: «Няўтольная прага кахання дарэшты // Прысягі твае спапяляе» [174, 117]. Жрэц парушае табу. Але гэтае парушэнне носіць рытуальны характар, дзе мадэліруецца сітуацыя касмаганічнай «оргіі», рытуальнага «пагружэння ў хаос». Глыбіня грэхападзення жраца, з аднаго боку, і рытуальны яго характар, з другога, падкрэсліваецца тым, што матывам для здзяйсненя шлюбу з боку Крывэ, выступае не сапраўднае каханне, а пажаднасць: «Звёў Крывэ дзяўчыну – відаць, што ніколі // Не меў да пастушкі кахання: // Жаданне зямное сваё задаволіў // I ўжо не спяшыць на спатканне» [174, 118]. Таму даволі заканамерна, што Крывэйта забывае сваю каханку, і зноў «пра Пяркунаса ён толькі дбае» [174, 118]. Жрэц, пакідаючы дзяўчыну, пакідае Хаос і зноў вяртаецца ў сферу сакральнага.

Са свайго боку, «пастушка» таксама парушае табу. Гэтае табу носіць не столькі сацыяльны характар, колькі рытуальны. Я. Чачот трактуе яе самагубства як вынік парушэння сацыяльнага табу – вынік «сораму і жалю» [174, 118]. На нашу думку, гэтае самагубства мае больш глыбокія, рытуальныя карані. Прычына самагубства «пастушкі» заключаецца ў неадпаведнасці яе прафаннага статуса сакральнаму статусу жраца, дзе «сорам і жаль» выступаюць толькі вонкавымі праявамі складанага глыбіннага комплексу. Сутнасць яго ілюструецца вавілонскім звычаем, калі сакральны шлюб быў прадстаўлены эратычным актам жрыцы багіні Іштар (сакральным персанажам) з рабом (прадстаўніком сацыяльнага хтону), якога потым забіваюць. Х. Керлат зазначае, што забойства раба ні ў якім разе «не акт жорсткасці, а непазбежнае следства яднання з рабом, <...>. Калі б ён быў пакінуты жывым, то гэта была б смерць пры жыцці пасля яго сувязі з Вышэйшай істотай» [71, 412]. Таму смерць дзяўчыны неабходна трактаваць не як самагубства ў звычайным сэнсе слова, а рытуальнае прынясенне ў ахвяру сябе самой.

Цэнтральнай ідэяй кожнай касмагоніі з’яўляецца ідэя «першапачатковай ахвяры», і без ахвяры няма тварэння32. Таму ў гэтым выпадку мы маем справу з рытуальнай інверсіяй, сутнасць якой заключаецца ў тым, што духоўная энергія, набытая пасродкам самаахвяравання, прапарцыянальна значнасці таго, што страчана [71, 196]. Сутнасць гэтай інверсіі ў кантэксце твора Я. Чачота заключаецца ў тым, што дзяўчына, якая страціла сваё рэальнае, зямное жыццё праз ахвяру, набывае жыццё вечнае, на «нябёсах». «Пастушка» забівае сябе, скокнуўшы з яліны33: «I зверху – уніз галавою» [174, 118]. Тым самым, увасабленнем яе рэальнай смерці выступае рух яе цела ўніз па асі «неба - зямля», тады, як у рытуальным вымярэнні яе смерць увасабляецца рухам яе душы ўверх да «нябёсаў», дзе яна, страціўшы свой прафанны статус, набывае статус сакральны, становіцца «святой» [174, 126].

Праз рытуальную смерць «пастушка» набывае сакральную вартасць. Разам з тым, месцам дзеяння любой касмагоніі-ініцыяцыі павінен быць сакральны цэнтр свету. Дзяўчына ж памірае не ля магілы Свінтарога (як ужо вызначанага намі Цэнтра). Таму можна лічыць, што праз сваю смерць «пастушка» ўтварае новы сакральны цэнтр. Аб слушнасці гэтага меркавання сведчыць наступнае.

а) На месцы смерці дзяўчыны стаіць яліна, якая выступае дастаткова празрыстай алюзіяй на сусветнае дрэва, што з’яўляецца класічнай рэпрэзентацыяй сакральнага цэнтра свету.

б) Перад смерцю маці пакідае Ліздзейку на дрэве. У гэтым сэнсе паказальна, што немаўля таксама сімвалізуе сакральны цэнтр і «вечна юную сілу, якая абуджаецца зноў і зноў» [71, 437].

в) Пад гэтай жа «хвояй арлінай» [174, 119] Крывэйта хавае сваю каханку. Далей у творы магільны грудок трансфармуецца ў гару, на якой Гедымін забівае тура. Урэшце, на гэтым месцы ставіцца каплічка (храм) і цячэ крыніца: «Ліздзейка ж пра памяць аб мацеры дбае. // Ён там, ля панарскай каплічкі, // Дзе маці астанкі, ен помнік стаўляе // Між дрэў гаманкіх, ля крынічкі» [174, 125]. У дачыненні да гэтага варта адзначыць, што храм i крыніца ў спалучэнні з гарой традыцыйна рэпрэзентуюць сакральны цэнтр.

Такім чынам, рытуальная смерць «пастушкі» ўтварае новы сакральны цэнтр свету – новы Космас. Аднак новы цэнтр не проціпастаўляецца старому – «магіле Свінтарога», бо адным з суб’ектаў сакральнага шлюбу выступае жрэц Крывэйта, які яго ўвасабляе. Стварэнне новага цэнтра можна інтэрпрэтаваць як эвалюцыйнае аднаўленне старога цэнтра ў той ступені, у якой нараджэнне сына Крывэйта можа сімвалізаваць аднаўленне самога жраца. Гэтае аднаўленне ўключае ў сферу сакральнага шэраг вызначаных намі вышэй новых прыярытэтаў, якія становяцца ўмовамі далейшай жыццядзейнасці этнасу. Разам з тым, гэтыя новыя прыярытэты павінны знайсці сваю актуалізацыю. Іншымі словамі, новы сакральны цэнтр павінен быць знойдзены і рытуальна засвоены людзьмі, каб яго закон стаў іх законам. Тым больш, што само выяўленне сакральнага цэнтра свету, практычная ідэнтыфікацыя з ім рэальнага тапаграфічнага аб’екта раўназначная стварэнню свету, здзяйсненню касмагоніі [184, 23].

Выяўленне гэтага цэнтра і складае сутнасць асноўнай місіі Ліздзейкі. У вобразе Ліздзейкі (з прычыны абставін яго нараджэння) спалучаюцца як касмічна-рацыянальны, так і хтанічна-ірацыянальны пачаткі: «Ад бацькі ўзяў лоб ён адкрыты, высокі, // Ад мацеры – чуласць таксама» [174, 120]. Менавіта гэтае неардынарнае спалучэнне рознародных якасцей дазваляе Ліздзейку «сягаць нябёсаў», ажыццяўляць медыятыўную, пасрэдніцкую функцыю паміж светам людзей і багоў: «Я знаю, хто з розумам сэрца яднае, // Хто к чуласці лучыць развагу, // Той хутка ў палёце нябёсаў сягае, // Той мець будзе ўсюды павагу» [174, 120].

Трапіўшы да Гедыміна, Ліздзейка часта ходзіць да магілы маці: «Ліздзейка хадзіў з Трок да зацішка тога, // Дзе маткі грудок невысокі» [174, 121]. Менавіта Ліздзейка прапаноўвае Гедыміну наведаць магілу (дасягнуць сакральнага цэнтра), з чым князь пагаджаецца: «Аднойчы паклікаў туды й Гедыміна. // Князь доўга не думаў: дзе коні? // Вось сурмы зайгралі над ціхай далінай – // I мчыць паляванне праз гоні!» [174, 121]. Паказальнымі ў гэтым сэнсе з’яўляюцца дзве наступныя акалічнасці.

а) Перш чым дасягнуць магілы «пастушкі», Гедымін з Ліздзейкам спыняюцца ў «Крывэ-Крывэйты гасподзе» [174, 121], г.зн., шлях да новага сакральнага цэнтра пралягае праз наведванне старога цэнтра. Таксама за забойства тура, якое і сімвалізуе актуаліэацыю новага сакральнага цэнтра, стралкі прыносяць «падзяку, вітанне» [174, 123] менавіта Свінтарогу як «гаспадару» старога сакральнага цэнтра. Гэта разам з самім фактам выхавання Ліздзейкі Крывэйтам сведчыць аб глыбокай пераемнасці традыцыі абодвух цэнтраў, якія не супрацьстаяць адзін аднаму, а рэпрэзентуюць ключавыя моманты эвалюцыйнага развіцця грамадства.

б) Наведанне магілы «пастушкі» сумяшчаецца з паляваннем. У паганскай мадэлі свету паляванне традыцыйна выступае як сімвал засваення навакольнага свету, яго касмалагізацыі, а забойства дзікага звера лічылася знішчэннем хтанічнай пачвары і здзяйсненнем касмагоніі. М. Эліаду зазначае, што паганцы ў пошуках новага месца жыхарства гоняць дзікага звера, i ў месцы, дзе яго забіваюць, засноўваюць алтар (сакральны цэнтр), вакол якога i пасяляюцца [174, 26]34. У сваю чаргу, ахвярай княжага палявання выступае тур: «Як раз на пагорку тым зрок Гедыміна // Схапіў раптам грознага тура. // <...> // Ляжыць тур гарою там – князю на ўцеху...» [174, 123]. Менавіта як паляванне ўвасабляецца ў індаеўрапейскай міфалогіі барацьба бога-грымотніка з яго хтанічным апанентам. Таму натуральна, што паляванне Гедыміна рытуальна паўтарае гэтую падзею, дзе тур збліжаецца з Велнясам35, які, будучы «пастухом» душ памёрлых, сам часта ўяўляўся з рагамi і капытамі [54, 228]. Сувязь тура са светам памёрлых пацвярджае і з’яўленне на турыным пагорку сярод прывідных руінаў «даўнейшых рыцараў ценяў» [174, 123], якія сімвалізуюць усё тую ж пераемнасць традыцыі дзяржаўнасці.

Гедымін рытуальна паўтарае першапаляванне бога-грымотніка. Тым самым, ён бярэ на сябе функцыі дэміурга. Гэта выклікае неабходнасць для Гедыміна змяніць свой анталагічны статус, прайсці праз ініцыяцыю – рытуальна «памерці».

Пасля палявання Гедымін не паспявае вярнуцца да жытла Крывэйта («магілы Свінтарога») і застаецца начаваць у «пастуховай хаціне» [174, 123], альбо па іншаму варыянту таго ж Я. Чачота, які ў большай ступені набліжаиы да першакрыніцы – «Хронікі...» М. Стрыйкоўскага, Гедыміну «сталі ложам надвілейскія дзёраны» [192, 90]. Перш за ўсё гэта азначае, што князь не здолеў вярнуцца ў межы Космасу і застаецца ў сферы ўплыва анталагічнага і сацыяльнага Хаосу. Больш за тое, Гедымін засынае там і сніць сон – ваўка, абвешанага ланцугамі, які «выццём – аж да неба сягае» [174, 124]. Як выхад чалавека за межы Космасу-соцыўму, так і сам працэс сну сімвалізуюць у міфе смерць36, вандраванне ў свет мёртвых [71, 148]. У «пастуховай хаціне» князь «памірае».

Вытлумачыць сон Гедыміна аказваецца здатным толькі Ліздзейка. Але для гэтага і сам ён павінен прайсці праз ініцыяцыю – трапіць у свет мёртвых для набыцця хтанічнай мудрасці. Таму ў час палявання Ліздзейка забівае ваўка і апранае яго скуру: «...Ваўком, што паклаў тут стралою гарачай, // Ён плечы свае аздабляе» [174, 122]. Забіваючы ваўка і апранаючы яго скуру, Ліздзейка сам «ператвараецца» ў ваўка, а ўсякае ператварэнне ў міфе – гэта смерць і вяртанне ў Хаос37. Паказальна, што матыў гэтага пераапранання глыбока абумоўлены: «Ягоная скура ў Ліздзейкі – каб ведаў // Ліздзейка аб роднай айчыне» [174, 122]. Праз гэта ператварэнне Ліздзейкі ў ваўка вымагаецца яго місіяй этнічнага Месіі, якая заключаецца ў адраджэнні дзяржаўнасці, адраджэнні Маці-Айчыны, праз вяртанне да анталагічных вытокаў быцця. Таму, можна меркаваць, што воўк з Гедымінавага сну – сам Ліздзейка ў сваім рытуальным абліччы. Аб гэтым сведчаць і матчыны стужкі, падараваныя Крывэйтам сыну: «Іх носіць хлапец на кірасе – гуляе // Са стужкамі вецер часамі. // Штораз, як Ліздзейка забрала здымае, // Іх, чулы, кранае губамі» [174, 122]. У сне Гелыміна гэтыя лёгкія матчыны стужкі трансфармуюцца ў цяжкія жалезныя ланцугі, якімі абвешаны воўк на турыным пагорку. У гэтым сэнсе паказальна, што ў міфалагічнай традыцыі i стужкі, і ланцугi – гэта, перш за ўсё, сімвалы сацыяльнай інтэграцыі, што «звязана з <...> уласцівасцю іх матэрыялу – моцнасцю» [71, 563]. 3 рытуальным забойствам тура гэтыя узы мацнеюць: калі да палявання лёгкія стужкі звязваюць толькі Ліздзейку з маткай, то пасля здзяйснення рытуалу яны набываюць «жалезную» моц і важкасць, становяцца актуальнымі для ўсяго грамадства-этнасу, дзе «пастушка» становіцца маткай для усіх. Таму галоўная задача новай сталіцы, якую заснаваў Гедымін на месцы смерці «пастушкі», – гэта неабходнасць менавіта «звязаць (падкрэслена намі. – С.Д.) Літву усю, стаўшы на грудзе» [174, 125]. Да таго часу, пакуль гэтыя узы застануцца непарыўнымі, будуць існаваць і народ, і дзяржава38.

Гэты ж эпізод этнічнай гісторыі (заснаванне сталіцы) узнаўляе ў чацвёртай кнізе «Пана Тадэвуша» і А. Міцкевіч. Аднак воўк на Турыным пагорку ў яго творы выступае рэінкарнацыяй рымскай ваўчыцы. Тым самым заснаванне Рыма вызначаецца за сакральны прэцэдэнт для заснавання новай літоўскай дзяржаўнасці, што з’яўляецца мастацкім варыянтамі старога падання аб рымскім паходжанні першапродка літоўцаў Палямоне: «А там, дзе сёння Вільня – сведчаць летапісцы – // Яму прысніўся воўк жалезны апаўночы. // Князь зразумеў, што сон быў знак прарочы, // i горад заснаваў...<...> 3 тых пор паміж мядзведзяў, // Зуброу і вепрукоў, як рымская ваўчыца, // i Вільня ў нетры пушч» [114, 105-106]. Вільня-ваўчыца ўвасабляецца аўтарам карміцелькай не толькі Кейстута і Альгерда як рэінкарнацый Рэма і Рамула, легендарных рымскіх блізнят, але захоўвае сваю актуальнасць у гэтай ролі і для іх нашчадкаў, нязменна перадвызначаючы ў часе лёс Радзімы: «3 яе саскоў карміцца // I Кейстуту з Альгердам выпала, і слаўным // Нашчадкам – воінам-князям, у бітвах спраўным // 3 прышэльцаў воінствам...» [114, 106].

Я. Чачот у сваёй баладзе вызначае, што з надыходам хрысціянства, калі «веры святло па абшарах Літвы разлілося» [174, 125], нашчадкі абнеслі магілу «пастушкі» агароджай. Тут трэба адзначыць, што абнясенне агароджай любога аб’екта традыцыйна суадносіцца з ідэяй сакральнага і абмежаванага месца (Космасу), якое ахоўваюць, бо яно ўяўляе сабой духоўную цэласнасць і каштоўнасць [71, 354]. Па сутнасці, з надыходам хрысціянства, за магілаю «пастушкі» захоўваецца статус сакральнага цэнтра свету і пацвярджаюцца яго «паўнамоцтвы». Таму: па-першае, ідэя дзяржаўнасці для Я. Чачота не супярэчыць хрысціянскай ідэі і не страчвае сваёй актуальнасці з набыццём рэлігіі; па-другое, для прыняцця рэлігіі захоўваецца выпрабаваная рытуальная схема – сакральны шлюб, што сведчыць аб раўнавялікай сакральнай вартасці абодвух грамадскіх інстытутаў.

Падобнай думкі прытрымліваецца і В. Дунін-Марцінкевіч, які ў сваіх «Стаўроўскіх дзядах» звяртаецца да часоў прыняцця хрысціянства. У адрозненне ад балады Я. Чачота, схема суадносін Космасу і Хаосу ў творы В. Дуніна-Марцінкевіча носіць больш складаны, дынамічны характар.

Паэт адразу вызначае дакладную лакалізацыю сакральнага цэнтра, які цесна звязаны з ідэяй дзяржаўнасці: «Вот у Лагойску, над Гайнай-ракой, // Быў вельмі крэпкі замак крывічан; // Там малады княжыў Грамабой...» [41, 212]. Цэнтр рэпрэзентуецца як замак на ўзвышы. Хоць падзеі ў творы адбываюцца ўжо не ў Вільні, а ў Лагойску, замак Грамабоя сімвалічна ўяўляе сабой замак Гедыміна, які быў закладзены ля магілы «пастушкі». Замак Грамабоя – гэта часавая іпастась дзяржавы Гедыміна, што дасягнула чарговага крызісу, які, у сваю чаргу, патрабуе рытуальнага вырашэння ў адпаведнасці з сакральным прэцэдэнтам. Этнічны крызіс у творы В. Дуніна-Марцінкевіча не носіць ярка выяўленага характару: краіну не спусташаюць ворагі і пачвары, сацыяльныя ці прыродныя катаклізмы. Наадварот, вонкава ўсё ідзе як мае быць. Князю спадарожнічаюць вайсковыя поспехі, а яго валадаранне засноўваецца на наступных прынцыпах, набытых у спадчыну ад «пастушкі».

а) Прынцып класавага салідарызму. Князь паважна ставіцца да прадстаўнікоў сацыяльных нізоў. Ён для іх «як свой» і «родны бацька» [41, 217]. Прычым такі ж стыль адносін распаўсюджваецца і на яго набліжаных. Для здзяйснення княжага шлюбу яны не бачаць ніякіх саслоўных перашкод. Яго нявестай можа быць і «можная каралеўна», і «багатая княжэўна», і «маладая шляхцянка», і «прыгожая халапянка» [41, 218]. Тым самым, дзяржава Грамабоя ўяўляе сабой класічны ўзор сацыяльнай ідыліі.

б) Прыярытэт духоўнага над матэрыяльным. Князь абыякавы да золата і матэрыяльных выгод. Ен носіць лапці і анучы [41, 219]. Выправа Грамабоя на паляванне нагадвае выправу селяніна: «Часценька са стрэльбай да лесу хадзіў; // Возьме, баш, гарэлкі, талакна кусок, // Дзесятак яечак, сыр, хлеба ламок, // Раненька ўстане, ад светлай зары...» [41, 217]. Сваім падкрэсленым аскетызмам паляванне Грамабоя нагадвае паляванне Гедыміна ў Я. Чачота: «Ляціць Гедымін сам віхурай. // Абложыць мядзведзя ён у паляванні // i новай акрыецца скурай. // <...> // Вось толькі убогае ў князя адзенне // Ды што яму з золата ўборы!» [174, 121-122]. Акрамя таго, Грамабой, падобна да Ліздзейкі, не цураецца і простай чалавечай чуллівасці [41, 219].

в) Аўтарытэт продкаў. Для Грамабоя, як і для любога чалавека яго часу, аўтарытэт продкаў мае самую непарыўную сувязь з аўтарытэтам афіцыйнага культу. Таму, Грамабой, падобна да Гедыміна, у найважнейшыя моманты свайго жыцця чуйна прыслухоўваецца да «волі неба» [41, 218-219].

Аднак разам з усім гэтым у творы ўсё ж выказваецца ідэя неабходнасці кардынальнага абнаўлення. Паказальна, што ўпершыню выказвае гэтую ідэю князь Віт, які ў сацыяльнай іерархіі стаіць вышэй за Грамабоя, і таму валодае большай сакральнай вартасцю. У нечым думка Віта і ёсць для Грамабоя першая праява «волі неба». Сама ідэя Віта аб набходнасці шлюбу выклікана не столькі рэальным крызісам, колькі пагрозай яго непазбежнага надыходу. Гіпатэтычная непазбежнасць крызісу звязваецца Вітам з непазбежнасцю старасці і смерці Грамабоя. Традыцыйная міфалагічная канцэпцыя перыядычнага «старэння» Космасу ў гэтым выпадку метафарызуецца праз старэнне канкрэтнага чалавека – мікракосму39. Грамабой як увасабленне этнічнага Космасу павінен адрадзіцца і працягнуць адноўленае існаванне ў сваіх нашчадках: «Трэба, міленькі, табе ажаніцца, // Штобы дзетачак на старасць дажыцца. // Хто ж па табе мае панаваць, // Каму грамадку таку адказаць?» [41, 217]. Так выспявае неабходнасць сакральнага шлюбу.

На перыферыі этнічнага Космасу, «недалёка ў воласці» [41, 212], лакалізуецца сялянская сям’я. Сам факт перыферыйнай лакалізацыі «мужыцкай сямейкі» сведчыць аб яе пэўнай хтанічнасці. Аднак гэтая хтанічнасць носіць толькі сацыяльны, а не анталагічны характар. У адрозненне ад «пастушкі», якая цесна звязана як з сацыяльнымі нізамі, так і са светам памёрлых, сям’я Данілы маркіруецца толькі прыналежнасцю да сацыяльнага хтону і процістаяннем свету мёртвых – анталагічнаму Хаосу. Гэтае процістаянне актуалізуецца на свята Дзядоў, калі хата Данілы набывае выразныя рысы сакральнага цэнтра і супрацьстаіць наваколлю, як Космас Хаосу. Сакральная адасобленасць сялянскай хаты выдатна ілюструецца праз апазіцыю «святло-цемра», дзе хата ў цемры святочнай ночы пазначана яркім святлом сакральнага ж паходжання: «Ксёндз нехрышчоны не святу грамніцу// Яркім агнём запаліў, // К сцяне яе прыляпіў, // Бліснула полымя на цэлу святліцу» [41, 213]. Тым самым, у «Стауроўскіх дзядах» выбудоўваецца дынамічная структура з дзвюх прыватных апазіцый: «замак Грамабоя – хата Данілы», «хата Данілы – свет мёртвых», дзе першая апазіцыя мае сацыяльны характар, а другая – анталагічны. У сваю чаргу, гэтыя апазіцыі апісваюцца агульнай апазіцыяй «сакральны – прафанны». Праз зняцце сацыяльнай апазіцыі і выяўляецца канфлікт твора В. Дуніна-Марцінкевіча.

Паказальна, што сюжэт «Стаўроўскіх дзядоў» пачынае разгортвацца са свята Дзядоў. 3 рытуальнага пункта гледжання гэтае свята раз на год здымае мяжу паміж Космасам і Хаосам з той мэтай, каб «састарэлы» за год Космас мог праз хтанічную «оргію» набраць стваральных патэнцый для свайго далейшага развіцця. Аднак хтанічныя патэнцыі маюць амбівалентны характар: «Раз стаўроўскае свята людзям засвяціла // Не адна цяжэнька паднялась магіла, // Мёртвыя душачкі ўзялі кружыць // Па белым свеце, а ведзьмы старыя, // Вот, маўляў, звер люты – ваўкалакі злыя, // Ну ж бедным людзям худобу глуміць» [41, 213]. Відавочна, што Хаос прыносіць з сабою як мудрасць і параду продкаў, так і актуалізуе дэструктыўныя сілы, якія пагражаюць існаванню грамадства. У гэтых умовах жрэц становіцца ў сітуацыю выбару, калі ён рытуальна павінен актуалізаваць менавіта канструктыўныя патэнцыі развіцця.

Сігналам да пачатку анталагічнай «оргіі», рытуальнага «ўпускання» Хаосу служыць гашэнне людзьмі святла, запаленага раней. Здымаецца ўмоўная мяжа, i хата пагружаецца ў цемру, падобную да навакольнай: «3 гусляром яны малітву началі, // Дзядоў Даніліных жыццё паміналі, // А як кончылі, душачкі сустрэлі, // Згасілі свечку дый за стол заселі» [41, 213]. Пасля гэтага ў хату і прыходзяць паcланцы Хаосу – сабакі князя Боя Стаўры і Гаўры.

Паказальна, што з дзвюх сясцёр «упускае» Хаос праз адчыненне сабакам дзверы толькі адна – Кацярына. Мархва ж спрабуе супрацьстаяць гэтаму: «Мархва дзеля страху лапатаю грозіць, // Штоб выгналi ліхіх, усіх гасцей просіць, // Кася ж не баіцца, міску ім паставіць, // Дый да верашчакі лямешкі дабавіць, // Кожнага за шыю смела абнімае; // Брытан міла гляне, дый хвастом віляе» [41, 215]. Тым самым, Кася ідзе на непасрэдны кантакт з Хаосам і праз гэта сімвалiчна «памірае». Мархва ж не пакідае межаў Космасу, і таму застаецца «жывой». Жалезны крыжык і залатую выяву Лады, якія пакідаюць, адпаведна, Стаўры40 і Гаўры, можна інтэрпрэтаваць як сімвалы канструктыўных i дэструктыўных патэнцый Хаосу. У выніку рытуалінага выбару Кася атрымлівае крыжык, а Мархва – выяву Лады.

Сімвалічна «памёршы», Кася праходзіць праз ініцыяцыю. 3 простай сялянскай дзяўчыны яна ператвараецца ў носьбіта культавага знака, становіцца канкрэтным увасабленнем абстрактнай ідэі, якую можна вызначыць наступным чынам.

а) Прыярытэт духоўнага над матэрыяльным. 3 падарункаў продкаў Касі дастаецца жалезны крыжык, а Мархве – залатая выява Лады. Фармальна Кася не сама выбірае крыжык, але сваім падарункам яна цалкам задаволена: «Рада Кацярынка і крыжычак цалуець...» [41, 216]. Прычым, радуецца Кася свайму падарунку пасля таго, як пазнае ад паганскага святара сутнасць падарункаў Стаўры і Гаўры. Характаразуючы выяву Лады, Казляр вызначае яе функцыю як дбанне «аб дабытку воласнай грамады» [41, 215], і той, «хто з вас образ Лады спытае насіць, // Таму ў роскашы, шчасці век свой жыць» [41, 215]. Крыжык жа ён раіць спаліць у агні. Ведаючы гэта, Кася адвяргае матэрыяльны дабрабыт, і праэ гэта – рацыянальны спосаб існавання ў свеце.

б) Прыналежнасць да, сацыяльных нізоў. Паэт вызначае, што Кася належыць да сялянскай сям’i. Аднак, і ўнутры гэтай сям’і яна займае самае падначаленае становішча.

в) Цесная сувязь з продкамі. У час святкавання Дзядоў Кася адзіная з усіх удзельнікаў рытуалу ўваходзіць у непасрэдны кантакт з продкамі. У адрозненне ад усіх іншых, кантакт з продкамі мае для Касі вялікі асабісты сэнс. Яна – сірата, і сустрэча з продкамі раўназначна для Касі сустрэчы з маткай: «Вот на лыжцы Касі прысеў матылёчак, // Дробненькі слёзкі брызнулі із вочак; // То матачкі яе душачка святая, // Так думала Кася: міла паглядая...» [41, 214].

Тым самым, падобна да «пастушкі» Я. Чачота, у вобразе Касі пачынаюць увасабляцца абстрактныя паняцці, неабходныя для далейшага функцыянавання грамадства і абнаўлення этнічнага Космасу. Гэта прынцып прыярытэту духоўнага над матэрыяльным, прынцып класавага салідарызму, аўтарытэт продкаў.

Названыя хтанічныя патэнцыі, атрыманыя Касяй, з’яўляюцца пакуль толькі прыватнай справай самой дзяўчыны. Таму яны патрабуюць больш шырокай актуалізацыі – пашырэння іх уплыву на ўсё грамадства. Гэтая праблема актуалізацыі вырашаецца паэтам праз шлюб дзяўчыны з князем. Маючы на ўвазе, што калі Грамабой «як родны бацька быў <...> для чалядзі» [41, 217], то і яго будучую жонку падданыя князя абяцаюць «як матку кахаць» [41, 218]. Грамада ў гэтым выпадку праз шлюб Грамабоя з Касяй атрымае якасці, набытыя дзяўчынай, нібыта ў агульную матчыну спадчыну. Менавіта ў гэтай актуалізацыі і заключаецца галоўная місія Касі.

У выніку здзяйснення Касяй «дзядоўскага» рытуалу на карысць Космасу вырашаецца анталагічная апазіцыя «хата Данілы – свет мёртвых». Актуальнай пакуль што застаецца сацыяльная апазіцыя «замак Грамабоя – хата Данілы», дзе Космас увасабляе Грамабой, а Хаос – Кася і Мархва. Прычым прырода Хаосу зноў выяўляе свой амбівалентны характар. Яна нясе ў сабе як канструктыўныя (Кася), так і дэструктыўныя (Мархва) патэнцыі развіцця. У гэтым выпадку шлюб паміж князем і сялянкай – гэта сакральны шлюб паміж Космасам і Хаосам, сімвалічнае паўтарэнне касмагоніі. У сваю чаргу, цяпер ужо перад князем як фігурай касмаганічнай, што ў дадзеным кантэксце набывае функцыі дэміурга і жраца, паўстае праблема сакральнага выбару, бо Кася і Мархва, з’яўляючыся магчымымі суб’ектамі шлюбу, выступаюць тут суперніцамі. Правільнасць гэтага выбару з боку Грамабоя з’яўляецца найважнейшай умовай здзяйснення касмагоніі.

Відавочна, што Кася, атрымаўшы крыж, пачынае ўвасабляць каштоўнасці новага культу – хрысціянскай царквы. Мархва ж, будучы ўладальніцай залатога абразка Лады, адпаведна логіцы міфа, сама (у пэўнай ступені) становіцца Ладай. У паганскім пантэоне Лада – гэта перш за ўсё багіня-грымотніца, жонка бога-грымотніка [10, 371], якая разам з ім выступае суб’ектам першашлюбу. У кантэксце аналізуемага твора яна сімвалізуе паганскую культавую традыцыю. У сваю чаргу, Грамабой выступае як рэінкарнацыя міфічнага першапродка Боя. Іх імёны даюць нам важкія падставы суаднесці гэтыя вобразы з богам-грымотнікам (Перуном), які выступае другім суб’ектам сакральнага першашлюбу ў славянскай міфалогіі. Таму згодна з сакральным прэцэдэнтам, Грамабой-Пярун павінен быў бы пабрацца шлюбам з Мархвай-Ладай.

Разам з тым, Грамабой для здзяйснення сакральнага шлюбу яшче толыі павінен «стаць Перуном» кардынальна змяніць свой анталагічны статус. Зрабіць гэта магчыма толькі праз смерць-ініцыяцыю. Праз сваіх святароў князь просіць санкцыю нябёсаў на шлюб. Адразу ж пасля набажэнства Грамабой выпраўляецца на паляванне, дзе засынае пад дрэвам, якое выступае рэпрэзентацыяй сакральнага цэнтра. Параўнаем інiцыяцыі Грамабоя і Гедыміна з балады Я. Чачота.

а) Грамабой, як і Гедымін, для здзяйснення ініцыяцыі выпраўляецца на паляванне. Яны абодва пакідаюць засвоены свет, дзе паляванне сімвалізуе засваенне і касмалагізацыю Хаосу і выступае планам выяўлення першага этапа інцыяцыі.

б) Вышэй мы вызначылі, што сон Гедыміна ёсць сімвалічная смерць (гэта цалкам адпавядае канонам міфа [71, 148]). Па аналогіі, як смерць можна інтэрпрэтаваць і сон Грамабоя. У выніку гэтага сну князь «розум паціраў» [41, 219], што сведчыць аб выдаленні Грамабоя за межы рацыянальнага Космасу, яго сімвалічнай смерці для людзей.

в) Сны, што сняцца Гедыміну і Грамабою, адназначна расцэньваюцца імі як «воля неба» [41, 219], якая далей абодвума беспярэчна выконваецца.

Сон Грамабоя (хтанічная мудрасць, атрыманая ім праз рытуальную «смерць») дапамагае князю зрабіць сакральны выбар, падобны да выбару, зробленага Касяй. «Воля неба», што з’явілася вынікам «пацеры розуму» Грамабоем, загадвае яму ажаніцца са «стаўроўскай дзевай» – дзяўчынай, якая валодае крыжыкам. Менавіта таму Грамабой адмаўляе Мархву-Ладу і забівае яе: «...Пан кажа дый Мархву хватае за плечы; // Швырне яе далоў з замкавай гары: // Кулем паляцела, вось шыю зламала, // У вялікіх муках бедная сканала, // У сыру зямельку лягла без пары» [41, 220]. Аднак гэтае забойства ні ў якім разе не тлумачыцца нейкай асаблівай крыважэрнасцю Грамабоя. Менавіта такі канец Мархвы-Лады жорстка абумоўлены логікай рытуалу і можа мець наступную інтэрпрэтацыю.

а) У славянскай міфалогіі багіня Лада звычайна лакалізуецца на камні-алатыры [10, 371], які, падобна да замкавай гары, служыць рэпрэзентацыяй сакральнага цэнтра. Таму ў сімвалічным сэнсе звяржэнне Мархвы з замкавай гары ёсць звяржэнне Лады з камня-алатыра41, бо месца ў сакральным цэнтры павінна быць вызвалена для персаніфікацыі новай рэлігіі.

б) Паводле закону рытуальнай інверсіі, Кася, «памёрлая» ў ноч Дзядоў, у выніку сакральнага шлюбу атрымлівае жыццё. Мархва ж, якая ў тую ноч засталася «жывой», – памірае. Акрамя таго, у сваёй сям’і Кася (у параўнанні з Мархвай) знаходзілася ў прыніжаным i падначаленым становішчы. У міфалагічнай традыцыі «незвычайныя сiтуацыі прыніжанасці» раўназначныя ахвяры [71, 196], якая, у сваю чаргу, выступае ўмовай любой касмагоніі. Будучы пры жыцці ў прыніжаным становішчы, ахвяруючы сабой, Кася праз шлюб узвышаецца – узыходзіць на замкавую гару. Мархва ж, якая пры жыцці была ўзвышана («На тры пальцы ўгору Мархва паднялася» [41, 219]), без падстаў узыходзіць на дзядзінец, і як вынік – скідваецца адтуль Грамабоем. Па сутнасці, Грамабой сам прыносіць Мархву ў ахвяру, і яна становіцца аб’ектам той «оргіі» і рытуальнага гвалту, без якіх немагчыма здзяйсненне касмагоніі [41, 283].

Тым самым, беручы шлюб з Касяй, Грамабой фармальна паўтарае сакральны прэцэдэнт – першашлюб бога-грымотніка. Аднак у змястоўных адносінах месца ў сакральным цэнтры свету замест паганскай багіні-грымотніцы, якая ўвасабляе сабой культавую мудрасць паганства, займае новая постаць – персаніфікацыя хрысціянскай царквы.

Падобная схема ляжыць і ў аснове хрысціянскай экзегезы. У прыватнасці, Францыск Скарына ў прадмове да «Песні Песняў» вызначае Хрыста (які паводле Бібліі з’яўляецца «Царом Іўдзейскім», што па функцыі дзяржаўнага валадарства набліжае яго да Грамабоя – «князя крывічан») як жаніха святой Царквы: «Яко любовник ко любой своей, или яко жених к невесте своей, тако и Христос ко церкви своей сниде» [24, 422], і «яко жених со дружиною своею, тако сын божий со апостолы своими брак духовный со церковью и со избраными ея...» [24, 422-423]. Па словах Скарыны, сакральным прэцэдэнтам для шлюбу Хрыста з Царквою служыць першашлюб Адама і Евы. Далей, падобна да Грамабоя, які выступае сімвалічным “бацькам для чалядзі”, Скарына вызначае Хрыста духоўным бацькам людзей («Яко по плоти есмо сынове Адамови, тако по духу сынове Христови» [24, 424])42. Царква ў першадрукара, падобна да Касі, з яе набытым праз шлюб усеагульным мацярынствам, – маці ўсіх хрысціян: «Тако и Церковь Христова мати всех Хрестиан» [24, 424].

Дарэчы, у сярэдневечнай літаратуры існаваў матыў адвяржэння старой культавай традыцыі ў метафары шлюбнай адмовы. Падобна да таго, як Грамабой адвяргае каханне Мархвы, у сярэдневечным рамане Т. Мэлары «Смерць караля Артура» рыцар Круглага Стала сэр Персіваль адвяргае каханне жанчыны, якая ўвасабляе сабой старую культавую традыцыю [116, 224-227].

Космасу, утворанаму праз касмагонію, уласціва з часам разбурацца пад уздзеяннем стыхіі Хаосу. Менавіта гэтай уласцівасцю Космасу тлумачыцца актуалізацыя чарговага крызісу, які ў баладах Я. Чачота «Падземны звон на горцы ў Пазяневічах» і «Свіцязь» знаходзіць адлюстраванне ў метафары божага пакарання за людскія грахі.

У баладзе «Падземны звон на горцы ў Пазяневічах» сакральны цэнтр свету рэпрэзентуецца даволі традыцыйна – гара, храм і крыж: «На горцы той цэркаўка колісь стаяла, // Быў крыж усярэдзіне – з клёну, // На ім, на крыжы, і фігурка блішчала // Прыцемненай бронзай чырвонай» [174, 109]. Лакалізацыя хрысціянскага храму ў сакральным цэнтры сведчыць аб дастаткова трывалым замацаванні каштоўнасцей іншай рэлігіі ў грамадскай свядомасці і плённасці сакральнага шлюбу Касі і Грамабоя. Фармальна, рэінкарнацыяй гэтага шлюбу мы можам лічыць сям’ю папа, якая таксама лакалізуецца ў сакральным цэнтры: «Дык вось – пры царкве той, што з горкі глядзела, // Жыў поп не з святой пападдзёю...» [174, 110].

Прычынай крызісу выступае адмаўленне людзьмі аднаго з асноўных прынцыпаў, закладзеных у падмурак этнічнага Космасу: прыярытэту духоўнага над матэрыяльным43. Хоць крызіс і не набыў татальнага характару («Ну хіба ж не прыкра, што ў нашым павеце, // Хоць бачыш і добрага многа, // Але – як бывае часамі на свеце, // Усё ж, мусіць, болей благога» [174, 111]), аднак праявы яго відавочныя: «Тут быў і Антоська, пра «цуды» якога // Пагудкі хадзілі усюды, // І людзі, дурныя, няслі, як да бога, // У Дарава золата груды» [174, 111]. Трагічная ж глыбіня гэтага крызісу выяўляецца ў тым, што золата замяніла Бога не толькі Антоську, які лакалізуецца нейдзе на перыферыі Космасу, але і пападдзі, якая знаходзіцца ў сакральным цэнтры: «Ды толькі ёй мала. Папа ўсё ўшчувае: // Ёй грошы давай – ды паболей // <...> // i зноў – за сваё. Жыць ёй трэба ў раскошы! // Пра строі, пра золата мроіць» [174, 110]. Прага золата таксама прымушае пападдзю зрабіць «цуд»: «Каб самі плылі ў панчоху ёй грошы. // Праекты ўсялякія строіць. // Згадала ў царкве тут фігурку святую. // Вады ўліць туды – хай сцякае // 3 воч-дзірак, бы слёзы. На з’яву такую // Люд злотых мяхі нассыпае!» [174, 110]. Па сутнасці, пападдзя спрабуе нерытуальным чынам змяніць свой анталагічны статус з прафаннага (у дачыненні да «нябёсаў») на сакральны, узяць на сябе прэрарагатывы Бога, што робіць Антоська, якому золата нясуць «як да бога». Праз учынак пападдзі крызіс выяўляецца не знянацку, а выспявае здаўна i паступова. Пападдзя не сама робіць дзірку ў вачах Хрыста. Такім сродкам здабывання грошай карысталіся і раней: «Фігурка – яе ж, пэўна, ведае кожны – // Ледзь бачную дзірачку мела. // У цэрквах яе для падману набожных // Не раз скарыстоўвалі ўмела» [174, 109]. Крытычную колькасць грахоў перавышае пабудова пападдзёй карчмы ля царквы. Пападдзя гэтым паўтарае адзін з біблейскіх грахоў, які найбольш выразна сімвалізуе ўварванне Хаосу ў Космас у хрысціянскай мадэлі свету44, – яна ўпускае гандль у храм. У выніку Хаос паглынае Космас і яго сакральны цэнтр. Новая касмагонія магчыма толькі праз ачышчэнне сакральнага цэнтра, праз ахвярапрынашэнне царквы і папа з пападдзёю, якое здзяйсняе сам Бог: «I ў бездань царква паляцела! // Храм божы засыпала ўмомант зямлёю, // І ўстаў там пагорак во гэты» [174, 113]. Аднак, гэтая касмагонія толькі частковая. Па-першае, яна здзейснена не ў выніку самаахвяравання, і таму людзьмі зноў рытуальна не атрыманы выпрабаваныя патэнцыі грамадскага развіцця. Па-другое, гэтыя патэнцыі ў належнай ступені не актуалізаваныя, іх уплыў не пашыраны на ўсё грамадства. Ачышчаны сакральны цэнтр застаецца па-за межамі людскога існавання, зноў рытуальна імі не засвоены: «У вёсцы, не вельмі прыкметнай, // Ёсць горка – пры ёй вы ўначы б не заснулі: // Шуміць, нібы Гекла ці Этнаі // І звоніць, і звоніць...<...> // Адразу з зямлі, дзе пагорка падножжа, // Ён, звон той, пачуеце глуха» [174, 108-109]. Ачышчаны сакральны цэнтр пачынае выконваць функцыi трансляцыі гістарычнай памяці. Заклятыя скарбы ў нетрах гары і званы нагадваюць людзям аб страчаным праз іх грахі і пазначаюць у прасторы месца новай касмагоніі.

У баладзе Я. Чачота «Свіцязь» сакральны цэнтр рэпрэзентуецца як горад і характаразуецца вышэйшай ступенню засвоенасці: «На месцы, дзе Свіцязь, як вока, // Чысцюткая, горад раскошны // Быў некалі, знаны далёка...» [174, 140]. Як увасабленне сацыяльнага Космасу, у яго Цэнтры лакалізуецца купецкая сям’я: «I ў ім жыў купец найзаможны, // Які меў дачку, што сваёю // Усіх чаравала красою» [174, 140]. На перыферыі Космасу лакалізуецца прадстаўнік сацыяльнага Хаосу, хлапец «з кішэняй пустою» [174, 141], закаханы ў купецкую дачку. Беднасць «убогага» хлопца з’яўляецца галоўнай перашкодай для здзяйснення шлюбу, які павінен сімвалізаваць рытуальнае ўз’яднанне Космасу і Хаосу, новую касмагонію, якая павінна абнавіць Космас, прадухіліць развіццё энтрапічных тэндэнцый і развіццё крызісу. Непасрэдная сувязь гэтага шлюбу як плана выяўлення касмагоніі з ідэяй адраджэння Радзімы, наданне прыватнаму шлюбнаму сюжэту агульнаэтнічнай актуальнасці найбольш выразна адлюстроўваецца ў баладзе «Свіцязь-возера» сябра і паплечніка Я. Чачота Т. Зана, твор якога сюжэтна вельмі цесна звязаны з баладай Я. Чачота: «Каханне – душ светлых праява – // Да дзеяў шляхетных схіляе. // Яго яшчэ больш узвышае // «Айчына, цнатлівасць і слава» [50, 138].

Аднак крызіс у баладзе Я. Чачота ўжо дасягнуў сакральнага цэнтра і найбольш яскрава сведчыць пра гэта сама немагчымасць шлюбу. Сутнасць крызісу знаходзіць сваё выяўленне ў адмаўленні Космасам прынцыпаў свайго заснавання. Паказальна ў гэтым сэнсе, што галоўнай умовай шлюбу купец абвяшчае багацце: «Аддам у замужжа дачку я // Таму, хто шмат золата мае...» [174, 141]. Адмаўленне ад прыярытэту духоўнага над матэрыяльным абумоўлівае і адмаўленне як ад прынцыпу класавага салідарызму, так і ад аўтарытэту продкаў, якім усе тры прынцыпы былі асвечаны. Нягледзячы на тое, што крызіс, як і ў баладзе «Падземны звон...» не носіць татальнага характару, гэта не прадухіляе кары нябёсаў, якая распаўсюджваецца на ўсіх: «Віноўны, бязвінны, бядняк цi заможны – // Каго не ўзяла прорва тая! // Бо за аднаго бог – то ведае кожны – // Не меней, як дзесяць карае» [174, 155]. Хаос, такім чынам, паглынае Космас.

Гэтай акалічнасцю і прадвызначаецца далейшае развіццё падзей, якое адпавядае наступнай фармальнай схеме касмаганічнага рытуалу.

а) Для набыцця грошай, што раўназначна здзяйсненню шлюбу, хлопец выходзіць за межы засвоенага свету і дасягае сакральнага цэнтра, які рэпрэзентуецца раздарожжам (яно сімвалізуе дваістую прыроду сакральнага ў хрысціянскай мадэлі свету [71, 390], i, як следства, сакральны выбар), слупом і дубамі, якія выступаюць алюзіямі на крыж i сусветнае дрэва: «У поўнач, дзе слуп, пад дубамі. // Ты станеш каля раздарожжа...» [174, 144]. Паказальна таксама, што рытуал адбываецца апоўначы, якая трывала суадносіцца з сімволікай пачатку.

б) Для набыцця грошай хлопец павінен забіць падарожнага: «Заб’еш яго, возьмеш дукаты – // Адразу ж тут станеш багаты» [174, 144]. Забойства купца з’яўляецца неабходнай умовай саюзу з Д’яблам. Калі купец спрабуе за грошы купіць сваё жыццё («Бяры колькі хочаш – я не паскуплюся: // Пусці мяне толькі жывога!» [174, 149]), менавіта Д’ябл прымушае здзейсніць забойства: «Вагаецца хлопец, ды д’яблы тут зграяй // Штурхаюць яго – злева, справа. // І хлопец купцу галаву адсякае – // Крывавая здзейснена справа!» [174, 149]. Таму ўжо не рабаванне, а забойства становіцца прычынаю помсты: «Хацеў, пане, золата многа? // Ты ўсё яго браць мог – я не паскупіўся б: // Мяне адпусціў бы жывога» [174, 153]. Тым самым, забойства перастае быць толькі сродкам дасягнення багацця, яно набывае самакаштоўнае значэнне – значэнне ахвярапрынашэння45. На бязвіннай крыві як вынік «рытуальнага гвалту» актуалізуецца новы сакральны цэнтр46. Фармальна новы цэнтр з’яўляецца менавіта сакральным і валодае сакральнай вартасцю, бо створаны рытуальнымі сродкамі. Разам з тым, гэтае ахвярапрьшашэнне радыкальным чынам скажае сутнасць касмаганічнага рытуалу. Замест самаахвяравання хлопец прыносіць у ахвяру іншага чалавека, што непрымальна: «Ды хай хоць каханне кабеты, // Няхай з асалод асалода – // <...> // Чым звесці са свету другога, // Сябе лепей знішчы самога!» [174, 145]. З пункта гледжання рытуалу, ахвярапрынашэнне магло б мець месца ў тым выпадку, калі б хлопец прынёс у ахвяру таго, хто валодае меншай сакральнай вартасцю за яго самаго. Прыкладам падобнага ўчынку можа служыць ахвярапрынашэнне князем Грамабоем (які выступае ўвасабленнем Космасу) сялянкі Мархвы (як сацыяльна-хтанічнага персанажу) у «Стаўроўскіх дзядах». Таму хтанічны персанаж у выніку самаахвяравання набывае душу і вышэйшую сакральную вартасць, а хлопец у выніку ахвярапрынашзяня сваю душу губляе: «Аддаць жа павінен за грошы // Ты д’яблу душу, мой харошы!» [174, 143]47.

в) У выніку здзяйснення рытуалу, хлопец кардынальным чынам змяняе свай анталагічны статус. Са сферы сацыяльнага Хаосу ён перамяшчаецца ў сацыяльны Космас48 і нават становіцца яго ўвасабленнем: «Стаў хутка багатым, зажыў ён заможна, // <...> // Ужо ў караля закупіў нават Свіцязь – // Палацы, з падданымі хаты» [174, 151].

Такім чынам, здзейснены хлопцам рытуал у дакладнасці дубліруе фармальную схему касмаганічнага (ініцыяцыйнага) рытуалу: выхад за межы соцыўму, ахвяра, радыкальнае змяненне свайго анталагічнага статуса. Па сутнасці, хлапец здзяйсняе сваеасаблівую касмагонію, але гэта «чорная» касмагонія. Пабудаваная на адмаўленні зыходных прынцыпаў і на парушэнні рытуальнага закону, яна скіравана да «забаронена-закрытага полюса сакральнасці»49 і не мае стваральнага імпульсу. Рэакцыя Бога і Д’ябла як сакральных сіл супадае ў часе і cкіраванасці: Д’ябл забірае хлопца ў пекла, а Бог тым часам руйнуе Космас, што ўвасабляў гэты чалавек.

Божае пакаранне ў дадзеным выпадку выяўляецца ў традыцыйнай метафары патопу, дзе вада сімвалізуе стыхію Хаосу [174, 155]. Былы Космас, тут набывае прыкметы і якасці Хаосу. Званы затопленай Свіцязі пачынаюць нагадваць людзям аб іх грахах і немінучасці Божай кары [174, 156]. Надзея на аднаўленне належнага ходу жыцця звязваецца аўтарам толькі з людзьмі, якія схаваліся ў пушчы. Космас перамяшчаецца ў лясны гушчар, які ў паганскай, даэсхаталагічнай мадэлі свету ўвасабляў анталагічны Хаос і незасвоенасць.

Ідэя апасродкаванай Божай кары за людскія грахі знайшла адлюстраванне ў баладзе Я. Чачота «Наваградскі замак» і вершаваным апавяданні В. Дуніна-Марцінкевіча «Люцынка, альбо Шведы на Літве» .

Рэпрэзентацыяй сакральнага цэнтра свету ў апавяданні В. Дуніна-Марцінкевіча служыць спалучэнне хрысціянскага кляштара з маёнткам знакамітага магната: «Ля кляштору стаяў двор-маёнтак цудоўны, // Двор старосты-магната...» [41, 302]. Гэтае спалучэине далёка не выпадковае. Ля замку свецкага валадара, што з’яўляецца празрыстай алюзіяй на замкі Гедыміна і Грамабоя, лакалізуецца культавае збудаванне, якое сімвалізуе каштоўнасці хрысціянства. Па сутнасці, гэтае спалучэнне з’яўляецца сімвалам непарыўнай еднасці нацыянальнай дзяржавы і нацыянальнай царквы, плён сакральнага шлюбу паміж Грамабоем і Касяй. Нешта падобнае мы можам вызначыць і адносна балады Я. Чачота: спалучэнне замка і царквы таксама служыць увасабленнем цэнтра этнічнага Космасу. Прычым, для паэта вельмі важна што замак і царква знаходзяцца менавіта ў «горадзе слаўным Міндоўга...» [174, 93]. Гэтая заўвага дазваляе Я. Чачоту паказаць пераемнасць традыцыі этнічнага сакральнага цэнтра ад самых вытокаў нацыянальнай дзяржаўнасці, ад часоў сакральнага прэцэдэнту.

Залогам непарыўнасці гэтай традыцыі з’ўляецца захаванне патэнцый, што ляглі ў яго падмурак. Характаразуючы магната Станіслава Багданскага, В. Дунін-Марцінкевіч вызначае адносную трываласць гэтых патэнцый, што праяўляецца ў наступным.

а) Прыярытэт духоўнага над матэрыяльным. Для магната і яго ахілення менавіта «вера ў бога была выхавання асновай» [41, 303]. Таму нягледзячы на сваё багацце, Багданскі быў «адданы людзям» [41, 302], у проціпастаўленне тым, хто «ў злоце жывучы, мыюць душы свае у балоце» [41, 302]. Першачарговае значэнне для магната мелі простыя чалавечыя адносіны. Галоўнай каштоўнасцю і «скарбам» была для яго дачка: «Удавец быў, ад жонкі застаўся адзіны // Скарб – дачка. Хто з тутэйшых не ведау Люцыны?» [41, 302].

б) Прынцып класавага салідарызму. Паэт амаль ідылічнымі малюе адносіны магната да прадстаўнікоў сацыяльных нізоў. Станіслаў Багданскі «заўжды бацькам быў сваёй чэлядзі дворнай // (Але й чэлядзь была свайму пану пакорнай)» [41, 305], што збліжае вобраз магната з вобразам князя Грамабоя. Пан Станіслаў не грэбуе сам займацца гаспадарчымі справамі, «хоць староста багата адданых слуг мае” [41, 304]. Гэтак жа характаразуецца і яго дачка Люцына: «На бацькоўскую ўцеху жыла сабе проста: // Паслухмянасць, страх божы, да праацы ахвота. // Гаспадарчыя справы… заўсёды работа» [41, 304].

в) Аўтарытэт продкаў. Увесь побыт магнацкай сям’і характаразуецца патрыярхальнасцю і старасвецкасцю. Прычым гэтая патрыярхальнасць вызначае не толькі знешнія атрыбуты жыцця (звычаі, рэчы, адзенне), а з’яўляецца філасофіяй існавання, якая натуральна не прымае ніякіх навацый. Любая з’ява і рэч мае каштоўнасць для магнацкай сям’і толькі ў той ступені, у якой яна мела гэтую каштоўнасць для продкаў. Любая ж навацыя можа прывесці да заняпаду дзяржавы: «У дамах у заможных мусьё і мадамы // Не вучылі дзяцей, каб чужымі вачамі // Паглядалі на свет, і нялюбасць да краю // Прышчапляць у той час шчэ не мелі звычаю...» [41, 305]. Да гэтых жа вынікаў прыводзіць і занядбанне роднай мовы, галоўная задача якой – «ажыўленне мужнасці продкаў» [41, 303].

Тым самым, прярытэт духоўнага над матэрыяльным, класавы салідарызм і аўтарытэт продкаў – прынцыпы існавання этнічнага Космасу, закладзеныя «пастушкай» і Касяй, пакуль што застаюцца актуальнымі для людзей і да апошняга часу забяспечвалі яго функцыянаванне.

Разам з тым, на перыферыі Космасу спакваля ўзнікаюць прыкметы крызісу. Безадносна яго глыбінных прычын вызначым, што сваё вонкавае адлюстраванне ў творы В. Дуніна-Марцінкевіча ён знаходзіць у класічнай метафары варожага нашэсця, калі над краінай «закружыў хіжы птах шведскі» [41, 302]. Падобную метафару ў сваёй баладзе скарыстоўвае i Я. Чачот [174, 94]. Тым самым, з палкамі чужынцаў у этнічны Космас урываецца Хаос.

У гзтым сэнсе выключнуго важнасць набывае адна з метафар В. Дуніна-Марцінкевiча, калі заваёўнікі параўноўваюцца з морам як класічным увасабленнем Хаосу, а кляштар i палац – з маяком сярод хваль50: «Прагнасць Густава Крэйнца не ведае межау, // <...> // І штурмуе і паліць, бо дом гэты божы, // Як маяк, нерухома стаіць сярод мора. [41, 323]. Тут жа ў наступных радках паэт параўнаў захопніка ўжо са зверам-драпежнiкам: «Так, бывае, драпежнік у пушчы гушчэры, // Ухапіўшы здабычу, ужо зяў свой ашчэрыць...» [41, 323]. Суседства дзвюх гэтых метафар вельмі паказальнае, бо гэтыя радкі, на нашу думку, выступаюць дастаткова празрыстай алюзіяй на сімволіку «Апакаліпсіса» Яна Багаслова: “І стаў я на пяску марскім і ўбачыў зьвера, які выходзіў з мора… <…> Зьвер, якога я бачыў, быў падобны да барса; ногі ў яго – як у мядзьведзя, а пашча ў яго – як пашча ў ільва… <…> І дадзена яму было весьці вайну са сьвятымі і перамагчы іх…” (Адкрыцьцё 13, 1-7)51. Алюзія менавіта на «Апакаліпсіс» дазваляе нам зрабіць выснову аб тым, што паэт асэнсоўвае варожую навалу як эсхаталагічную падзею, якая, згодна з хрысціянскай дактрынай, ёсць канчатковае пакаранне людзей за грахі – «канец свету»52. Таму варожае нашэсце з’яўляецца не самім крызісам, а толькі яго вонкавай канстатацыяй, рэакцыяй «нябёсаў» на яго надыход. І паэт неаднаразова гэта падкрэслівае («Пакараў бог – паслаў ліха, гора багата...» [41, 328]; «Строга бог племя ляхаў сягоння карае...» [41, 317]; «...гром нас нябёсны карае…» [41, 302]). Жахлівыя малюнкі шведскага панавання найбольш вобразна падае ў сваёй баладзе «Наваградскі замак» Я. Чачот [174, 94]. Гэтыя паэтычныя радкі вельмі сугучны з біблейскімі радкамі, дзе рукамі ворагаў выконваецца воля Госпада: “Пачуў Бог, і ўспалымніўся гневам, і моцна абурыўся супроць Ізраіля; пакінуў селішча ў Сіломе, скінію, у якой жыў Ён сярод людзей; І аддаў у няволю Ён моцнасьць Сваю і славу Сваю ў рукі ворага; і аддаў Ён мечу народ Свой, і прагневаўся на спадчыну Сваю. Хлопцаў ягоных пажыраў вагонь, і дзяўчатам ягоным не сьпявалі шлюбных песьняў; сьвятары ягоныя падалі ад меча, і ўдовы ягоныя не плакалі” (Псалтыр 77, 59-64)53.

Глыбінныя ж прычыны крызісу ўвасабляюцца В. Дуніным-Марцінкевiчам і Я. Чачотам у розных метафарах, але сутнасць іх аднолькавая, што пацвярджаецца ў наступным.

І. Прынцыпы існавання ў свеце магната Багданскага з апавядання В. Дуніна-Марцінкевіча ўжо не распаўсюджваюцца на ўсё грамадства, што і стала прычынай божай кары. 3 усёй відавочнасцю гэта дэманструе нарада шляхты ў палацы старосты. Радцы вылучаюць наступныя прычыны нашэсця і няўдалай абароны краіны.

а) Прыярытэт матэрыяльнага над духоўным. Сярод гасцей магната разам з адданымі патрыётамі прысутнічаюць i тыя, «што худыя кішэні // Той гадзінай цяжкою напоўніць жадалі // І шчадрэйшым магнатам сябе прадавалі» [41, 316].

б) Сацыяльная дэзінтэграцыя. Галоўнымі віноўнікамі нашэсця называюцца «пыхлівая шляхта» i «паны самалюбы» [41, 318]. «Пыха магнатаў, свавольства без краю» [41, 302] сімвалічна разрывае стужкі Ліздзейкавай маткі i прыводзіць дзяржаву да заняпаду.

в) Адмаўленне ад аўтарытэту продкаў. Панаванне іншаземцаў, якія не шануюць традыцый народу, з’яўляецца яшчэ адной прычынай катастрофы: «Свой кароль быў – сваім даваў узнагароды // І не ўводзіў звычаяў чужога народу, // Бо і моды чужыя і звычкі нам шкодзяць // І дзяржаву, айчыну да ўпадку даводзяць» [41, 317].

II. Падобнай думкі аб прычынах нашэсця прытрымліваецца Я. Чачот, але яна знайшла сваё адметнае выяўленне.

Мастацкім увасабленнем прычыны крызісу для паэта становіцца каханне князя-абаронца да прыгожай шведкі. Вынікам гэтага «ліхога» кахання становіцца здрада Радзіме: «У шведку адну быў сам князь закаханы – // А быў палкаводцам у краі. // Ах, ганьба таму, хто пачуццям адданы, // Свой край на дзяўчыну мяняе» [174, 95]. Тым самым, Радзіма для паэта ўвасабляецца ў вобразе каханай дзяўчыны, што і знаходзіць пацверджанне ў наступных радках: «Каханкаю першаю нашай – айчына, // Ёй служым, яе мы шануем, // Другая ж каханка – вядома ж, дзяўчына, // Якую кахаем, мілуем» [174, 95]. У гэтых варунках, этнічная касмагонія (сакральны першашлюб Радзімы-царквы з народам, які замацоўвае асноўныя прынцыпы існавання этнічнага Космасу) павінна стаць для кожнага грамадзяніна ўзорам ахвярнага служэння Айчыне, дзе кожны сімвалічна з’яўляецца яе каханкам. Таму здрада князя-абаронца Радзіме – гэта (у гістарычнай праекцыі) шлюбная здрада Грамабоя Касі, у выніку якой разбураецца сам этнічны Космас з усімі яго прынцыпамі і сакральная пераемнасць традыцый дзяржаўнасці.

Тым самым, у вершаваным апавяданні В. Дуніна-Марцінкевіча і баладзе Я. Чачота, анталагічны крызіс актуалізуецца тады, калі значнай часткай грамадства адвяргаюцца прынцыпы, набытыя ў час зараджэння дзяржаўнасці: прыярытэт духоўнага над матэрыяльным, класавы салідарызм і аўтарытэт продкаў.

У баладзе «Наваградскі замак» Я. Чачота вынікам княжай здрады стала зруйнаванне замку ворагам – рытуальная канстатацыя захопу сакральнага цэнтра сіламі Хаосу. Прычым і надалей Наваградскі замак паўстае «шкілетам» [174, 96]. Ён ужо не адраджаецца і застаецца ў межах света мёртвых. Гранічна аддалены ад соцыўму, ён набывае рысы забытай і зняслаўленай святыні, якая нагадвае аб сабе таемным гулам званоў, калі «руіны царквы ажываюць штовечар» [174, 93]. Хоць адраджэнне святыні ў баладзе не адбываецца, але, тым не менш, яно мяркуецца ў будучым. Парукаю гэтаму становяцца скарбы, схаваныя абаронцамі, «калі лютаваў тут чужынец» [174, 94]. У сувязі з гэтым неабходна адзначыць, што ў адрозненне ад «брудных» скарбаў пападдзі і валадара Свіцязі, скарб Наваградскага замка цесна звязаны з ідэяй ахвярнай смерці яго абаронцаў. Больш выразна гэты матыў прасочваецца ў «Люцынцы...» В. Дуніна-Марцінкевіча. На нарадзе ў пана Станіслава згубныя спрэчкi шляхты перапыняе мніх-езуіт. Ён заклікае да ахвярнага служэння Радзiме: «...Так манах навучаў духам верны Лаёле, // І чало яго ззяла, нібы ў арэоле; // <...> // Нібы мучанік ён у зіхценні кароны» [41, 319]. Тым часам, калі ўзнікае рэальная пагроэа захопу святыні, «баючыся на скарб з боку шведаў замахаў» [41, 329], манахі хаваюць яго «дзесьці ў лёхах». Менавіта з мэтай захавання скарбу, езуіты прыносяць сябе і касцёл у ахвяру: «Дзень знішчэння святыні быў дзень векапомны. // Дзень, калі атрымалі пакуты кароны // Духавенства, манахі – прымаючы кару, // Свой касцёл і сябе аддавалі ў ахвяру...» [41, 329]. Згодна з законам рытуальнай інверсіі, мніхі, ахвяруючы сваім жыццём і касцёлам, набываюць для сябе і храма жыццё вечнае на небе. Акрамя таго, ахвяруючы сабой, езуіты прыносяць у ахвяру і заваёўнікаў у той самы момант, калі тыя дасягаюць самага Цэнтра храма-Космасу: «...У цэнтр кляштару увёў сваіх шведаў-ваякаў, // <...> // Мур кляшторны паў друзам у тую ж мінуту...» [41, 332]. Такім чынам, праз самаахвяраванне-ініцыяцыю мніхаў і прынясенне імі ў ахвяру чужынцаў, кляштар замацоўвае свой статус сакральнага цэнтра, прычым як у Я. Чачота, так і ў В. Дуніна-Марцінкевіча, самаахвяраванне выклікана неабходнасцю захавання скарбу на зямлі, дзе скарб пачынае выступаць, як духоўная каштоўнасць54.

Вышэй мы вызначылі, што сакральны цэнтр у «Люцынцы…» рэпрэзентуецца спалучэннем палацу магната і кляштара, што сімвалізуе еднасць этнічнай дзяржавы і этнічнай царквы. Калі ініцыяцыя царквы становіцца магчымай праз самаахвяраванне мніхаў, то iніцыяцыя дзяржавы знаходзіць адлюстраванне ў метафары сакральнага шлюбу.

Гісторыя абароны кляштару ў апавяданні – гэта адначасова і гісторыя кахання дачкі магната Люцыны і маладога шляхціца Далівы. Першапачаткова жытло Далівы лакалізуецца на перыферыі сацыяльнага Космасу, цэнтр якога ўвасабляюць палац магната і кляштар: «Яшчэ далей відаць двор вялікі магната, // А за гаем направа – старэнькая хата, // Дзе жыў бедны Даліва...» [41, 301]. Таму саюз маладых перш за ўсё можна інтэрпрэтаваць як рытуальны саюз сацыяльнага Космасу і сацыяльнага Хаосу і разглядаць як увасабленне ідэі класавага салідарызму. Пацвярджае гэта і шалік – падарунак Люцыны Уладзіславу Даліве за перамогу ў паядынку: «...Рад шчаслівы юнак, ён калені згінае, // А дзяўчына ласкава яго ахінае // Падарункам сваім, шарфам, золатам тканым...» [41, 316]. Гэтая акалічнасць набліжае вобраз Люцыны да вобраза «пастушкі» з балады Я. Чачота «Радзівіл...», дзе шалік Люцыны становіцца для Далівы тым, чым для Ліздзейкі сталі матчыны стужкі (сімвалам сацыяльнай інтэграцыі). Наогул жа, сама метафара шлюбу падразумевае новую комплексную актуалізацыю выпрабаваных прынцыпаў: прыярытэт духоўнага над матэрыяльным, класавы салідарызм, аўтарытэт продкаў. Гэты шлюб як узнаўленне традыцыйных каштоўнасцей павінен дапамагчы адрадзіцца этнічнаму Космасу ў будучым. Шлюб атрымлівае санкцыю продкаў у асобе смяротна параненага старосты (якога можна лічыць рэінкарнацыяй Грамабоя), і санкцыю царквы (як рэінкарнацыі Касі), калі мніх перад смерцю бласлаўляе маладых: «А набожны манах, што стаяў тут ля іх жа, // Юнака блаславіў словам добрым і крыжам» [41, 328].

Сваім шлюбам маладыя, працягваючы пераемнасць жыцця, сімвалічна паўтараюць ранейшыя этнічныя касмагоніі – сакральныя шлюбы Крывэйта і «пастушкі», Грамабоя і Касі, а ў больш даўняй перспектыве – першашлюб бога-грымотніка з багіняй-грымотніцай, які і паклаў пачатак існавання Космасу.

Паўтарэнне сакральнага прэцэдэнту, згодна з логікай рытуалу, патрабуе ад маладых праходжання праз ініцыяцыйную смерць. Ініцыяцыя Люцыны і Уладзіслава знаходзіць сваё ўвасабленне ў тым, што маладыя разам з мніхамі моляцца ля заходняй брамы і праз яе ж пакілаюць кляштар [39, 331] у проціпастаўленне заваёўнікам, якія ўваходзяць туды з усходу: «А тым часам на ўсходзе Крэйц Густаў здзіўлёны, // <...> // У цэнтр кляштору увёў сваіх шведаў-ваякаў…» [41, 332]. У гэтым сэнсе паказальна, што апазіцыя «усход-захад» ва ўсіх міфалагічных традыцыях (па аналогіі з сутачным рухам сонца) адназначна інтэрпрэтуецца як апазіцыя «жыццё-смерць». Таму, згодна з законам рытуальнай інверсіі, абаронцы, што выбралі ахвярную «смерць», набываюць жыццё, а шведы, якія выбралі «жыццё» – смерць.

Люцына Багданская і Уладзіслаў Даліва, праходзячы праз ініцыяцыю і адраджаючыся да новага жыцця, адраджаюць, разам з тым, і прынцыпы існавання этнічнага Космасу. Аднак набытыя імі прынцыпы так і застаюцца іх «прыватнай» справай і не пашыраюцца на ўсё грамадства55. Скарбы наваградскага замка і люцынскага кляштара пахаваны пад руінамі і не знойдзены людзьмі. У выніку, гэтыя руіны i скарбы застаюцца на перыферыі чалавечага існавання як у баладзе Я. Чачота [174, 96], так і ў апавяданні В. Дуніна-Марцінкевіча, дзе на месцы былога кляштара «руіны ляжаць ды каменне» [41, 332] і часам чалавечая «ступня косці людскія рушыць» [41, 302], i хоць прынцыпы, здабытыя Люцынай і Уладзіславам, якія «ўнукаў і праўнукаў нават сваіх прычакалі» [41, 332], працягваюць жыць у іх нашчадках, яны толькі трансліруюцца ў часе без рытуальнага пашырэння іх актуалізацыі. Актуалізацыя дамінант функцыянавання этнічнага Космасу павінна адбыцца праз новую касмаганію, якая пашырыць іх уплыў на ўсё грамадства, дазволіць людзям адшукаць «заклятыя скарбы».

У выніку эсхаталогіі, адлюстраванай у баладах Я. Чачота і апавяданні В. Дуніна-Марцінкевіча, застаецца ачышчаны сакральны цэнтр свету, які ў агульных рысах рэпрэзентуецца ўзвышшам з руінамі культавага збудавання («Падземны звон...», «Наваградскі замак» Я. Чачота, «Люцынка...» В. Дуніна-Марцінкевіча) і крыніцай («Наваградскі замак» Я. Чачота). У нетрах яго схаваныя скарбы, аб якіх нагадваюць спевы і гул званоў. Тым самым, гэты абагульнены вобраз сакральнага цэнтра, выконвае функцыі трансляцыі гістарычнай памяці. Ён вызначае ў прафаннай прасторы кропку сакральнасці, дзе павінна здзейсніцца новая этнічная касмагонія. Падобную функцыю ў цыкле апавяданняў Я. Баршчэўскага «Шляхціц Завальня, або Беларусь у фантастычных апавяданнях» першапачаткова выконвае вобраз Пачаноўскай гары, які генетычна звязаны з ранейшымі рэпрэзентацыямі сакральнага цэнтра ў міфалагізаванай этнічнай гісторыі.

Пачаноўская гара «вышэйшая ад усіх іншых», i далей, «схілы яе пазарасталі лесам, а вяршыыя роўная і гладкая <...> Кажуць, што колicь там быў кляштар і касцёл, і хоць не відаць ніякіх знакаў, кажуць, быццам чуваць з-пад зямлі спевы і галасы званоў» [20, 135]. На вяршыні гэтай гары лакалізуецца Плачка – кабета, ад слёз якой там утвараецца крыніца [20, 135], i якая ахоўвае падземныя скарбы. Акрамя гэтага, Плачка лакалізуецца побач з шэрагам і іншых «забытых святынь» [20, 127], якія досыць адназначна можна інтэрпрэтаваць як прасторавыя іпастасі «асноўнага» сакральнага цэнтра – Пачаноўскай гары і часавыя іпастасі ранейшых сакральных цэнтраў: старая капліца на закінутых могілках [20, 127] (параўн. з магілай “пастушкi”); руіны старажытнага замку [20, 128] (параўн. з наваградскім замкам); пагорак з магільным камянём пад дрэвамі [20, 131]; касцёл на могілках [20, 133]; пагоркі, насыпаныя людзьмі над зруйнаваши ворагамі горадам [20, 239].

Сам факт лакалізацыі Плачкі ля сакральнага цэнтра сведчыць аб апрыёрнай сакральнасці і касмічнасці гэтага персанажу. Разам з тым, сутнасць касмагоніі заключаецца ў рытуальным уз’яднанні Космасу і Хаосу, вынікам чаго з’явіцца аднаўленне касмічнага цыкла. Планам выяўлення гэтага ўз’яднання ў творы Я. Баршчэўскага выступае эпізод мяркуемага ўзыходжання на Пачаноўскую гару чалавека, які ў гэтым кантэксце фігуруе як персанаж хтанічны і прафанны, і які ў выніку здзяйснення рытуалу павінен радыкальна змяніць свой анталагічны статус.

Узыходжанне чалавека на Пачаноўскую гару дакладна адпавядае фармальнай схеме ініцыяцыі-касмагоніі, што вынікае з наступнага.

а) Для ўзыходжання на Пачаноўскую гару ініцыянт павінен выйсці за межы соцыўму. Пачаноўская гара, падобна да іншых сакральных цэнтраў у мастацкай прасторы твору Я. Баршчэўскага, знаходзіцца на перыферыі чалавечага існавання, што сталася вынікам этнічнай эсхаталогіі і, як следства, актуалізацыі хрысціянскай мадэлі свету56. Дарэчы, шляхціц Завальня характаразуе наваколле Пачаноўскай гары, як «змрочнае» [20, 124]. Акрамя таго, чалавек, які ўпершыню наведае святыню, не павінен «раней чуць пра гэтае дзіва» [20, 135], што павінна сімвалізаваць як асаблівую адасобленасць Пачаноўскай гары ад соцыўму, так і неабходную для ініцыянта мінімальную інтэграванасць у гэты соцыўм.

б) Узышоўшы на гару, чалавек павінен напіцца з крыніцы і «пазнаць» (польск. poznać) Плачку [20, 135]. Відавочна, што гэтыя рытуальныя акты паводле логікі ініцыяцыі (касмагоніі) павінны сімвалізаваць ахвярную смерць57. Аб гэтым сведчыць само імя кабеты – Плачка, якое самым непасрэдным чынам звязана з сімволікай пахавання і смерці. Акрамя таго, аб ахвярным характары ўзыходжання сведчаць і словы ўбогага, які сцвярджае, што слёзы Плачкі абяцаюць не золата і срэбра, як на гэта разлічвалі людзі, а пакуты [20, 127]. Тым самым, для «пазнання» Плачкі ініцыянт павінен пайсці на гэтую пакуту – смерць.

в) У выніку «пазнання» Плачкі ініцыянт карэнным чынам змяняе свой анталагігіны статус – ён павінен стаць «вешчуном, усе таямніцы ўбачыць ён з вяршыні гары» [20, 135].

Таму ўзыходжанне чалавека на сакральны цэнтр свету – Пачаноўскую гару мае рытуальны характар, дзе вынікам гэтага ўзыходжання, павінна стаць рытуальнае ўз’яднанне Космасу і Хаосу. Разам з тым, як мы высветлілі вышэй, этнічныя касмагоніі ў творах Я. Чачота і В. Дуніна-Марцінкевіча прадугледжваюць набыццё/аднаўленне фундаментальных прынцыпаў існавання этнічнага Космасу: а) прыярытэт духоўнага над матэрыяльным; б) класавы салідарызм; в) аўтарытэт продкаў.

У творы Я. Баршчэўскага ініцыянт праз рытуал набывае надзвычайную мудрасць, становіцца «вешчуном». «Пазнаўшы» Плачку, ён пазнае і «таямніцу яе сэрца», якую ёй «няма каму даверыць» [20, 125]. Гэтай «таямніцай» і сталі, на нашу думку, згаданыя прынцыпы, бо сама кабета выступае іх персаніфікацыяй, аб чым сведчыць наступнае.

а) Плачка лакалізуецца «ў пакінутых дамах, у пустых касцёлах на руінах» [20, 125], праз што яна гранічна аддалена ад рацыянальнага свету людзей. Нават кантакт з ёй вымагае ад ініцыянта поўнай недасведчанасці адносна рацыянальных умоў гэтага кантакту. Плачка самым непасрэдным чынам звязана са скарбамі, але ўмова іх атрымання людзьмі цалкам ірацыянальная: «Не дадуць вам шчасця скарбы, калі міласэрнасць не змякчыць вашае сэрца...» [20, 240]. Таму, як гэта вынікае з эпізоду з асіным гняздом [20, 127-128], скарб атрымлівае той, хто свядома да яго не імкнецца.

б) Як другую ўмову атрымання скарба, Плачка дэкляруе прынцып класавага салідарызму: «…зямныя дарункі ўзбагачаюць тых, хто ў ішым чалавеку бачыць бліжняга свайго і брата» [20, 240]. Сімвалам актуальнасці гэтага прынцыпу служыць і стужка ў руках кабеты (“…стаіць Плачка, тварам на усход. У руках ветрык матляе яркую стужку, тая трымціць у паветры, як бліскавіца» [20, 127]), якая генетычна звязана са стужкамі «пастушкі» і шалікам Люцыны. Акрамя таго, нават сама іпастась беднай сялянскай сіраты з яе прыналежнасцю да самых сацыяльных нізоў грамадства ў спалучэнні з выключныным сакральным статусам Плачкі сведчыць аб надзвычайнай надзённасці для яе прынцыпу класавага салідарызму.

в) Звычайная лакалізацыя Плачкі ля могілак дала людзям падставы зразумець, што гэта «нейкая нешчаслівая маці плача па сваіх дзецях» [20, 128]. Таму сам вобраз Плачкі можна інтэрпрэтаваць як “маці мёртвых” ці «маці продкаў», дзе сама Плачка тут пачынае ўвасабляць аўтарытэт продкаў.

Відавочна, што вобраз Плачкі ўвасабляе сабой тыя ж прынцыпы грамадскага жыцця, якія раней набылі актуалізацыю праз вобразы “пастушкі”, Касі і Люцыны. Разам з тым, касмагонія павінна мець за ўзор сакральны прэцэдэнт – першакасмагонію, якую рытуал і інсцэніруе. На нашу думку, адной з узорных схем для касмагоніі Я. Баршчэўскага магла паслужыць славянская паганская касмагонія. У прыватнасці, калі Плачка малілася на Пачаноўскай гары, рукі і вочы подымаючы да «зорак», то «перад ёю адкрылася неба, найяснейшае сонечнае святло разлілося ўверсе…» [20, 135]. Падобныя матывы ў паганскай каляднай сімволіцы адзначае і А. Кіркор, дарэчы, знаёмы з творчасцю Я. Баршчэўскага: «Перад нараджэннем, па народнаму павер’ю «отверзается пресветлый рай» (параўн.: «перад ёю адкрылася неба...» – С. Д.), а славяне з глыбокай пашанай указваюць на зорку Звераніцу (Венеру, Фрэю, Сіву, Цёцю). <...> Міф сонца, якое нараджаецца, у гэтым выпадку змешваецца з хрысціянскім паданнем аб зорцы, якая ўзвясціла нараджэнне Збаўцы» [47, 253]58. Узышоўшы на гару, «нарадзіць Божыча, г.зн. Дажбога, альбо сонца» [47, 253], павінна Каляда, якую А. Кіркор атаясамлівае з сезоннай іпастассю багіні-грымотніцы Лады [47, 252]. Тым самым, паводле А. Кіркора, багіня-грымотніца, якая атаясамліваецца з зоркай, узышоўшы на гару, нараджае сына-сонца Дажбога. У сувязі з гэтым, калі ўлічыць, што ініцыяцыя – гэта, перш за ўсё, смерць-адраджэнне, будзе лагічна дапусціць наступнае: ініцыянт, які ўзыйдзе на Пачаноўскую гару, праз пасрэдніцтва Плачкі павінен памерці ў адной іпастасі, а пасля гэтага адрадзіцца ў другой – іпастасі «вешчуна» Дажбога.

Агульнапрынята, што сонца-Дажбог з’яўляецца сынам Сварога. Вышзй мы вызначылі, што ля вытокаў існавання этнічнага Космасу, у баладзе Я. Чачота «Радзівіл, альбо Заснаванне Вільні» сакральны цэнтр рэпрэзентуецца як «магіла Свінтарога» – Сварога, а з’яўленне гэтай магілы звязана са спаленнем сынам Дажбогам рэшткаў свайго бацькі Сварога59. У сувязі з гэтым, асаблівую цікавасць уяўляе ўзыходжанне на гару Адольфа з апавядання «Жабер-трава», дзе ў асноўных момантах дубліруецца ўзыходжанне ініцыянта на Пачаноўскую гару з апавядання «Плачка», і прапануецца, у пэўным сэнсе, спроба яго рэалізацыі.

Адольфа на вяршыні гары сустракае Плачка з мячом у руках [20, 133], што, напэўна, павінна сімвалізаваць ахвярную смерць ініцыянта60. Тым жа часам непадалёк падымаўся “густы, як імгла, дым” [20, 233], што дазваляе гару атаясаміць з ачагом ці печчу61 як крыніцай дыму, дзе печ, у сваю чаргу, выступае як мацярынскі сiмвал [71, 395]. Ініцыянт Адольф павінен на гары памерці ад «мяча» і адрадзіцца ў «печы». У гэтым кантэксце паказальна, што вельмі пашыраны ў фальклоры матыў цудоўнага нараджэння з печы ці ачагу самым непасрэдным чынам звязвае культ агня з культам продкаў [138, 36]. Тым самым, у ачышчальным рытуальным вогнішчы сімвалічна згарае продак-бацька (Сварог-Адольф) і нараджаецца нашчадак-сын (Дажбог-»вяшчун»), дзе iпастасі бацькі і сына есць іпастасі смерці – адраджэння ініцыянта.

У выніку, касмагонія Я. Баршчэўскага не толькі фармальна паўтарае сакральны прэцэдэнт, але і з’яўляецца лагічным працягам непасрэдна касмагоніі Я. Чачота, мэтай якой было заснаванне сталіцы. Таму можна дапусціць, што ініцыянт на Пачаноўскай гары: сімвалічна засноўвае новы горад-сталіцу, тым самым, актуалізуючы і пашыраючы на ўвесь этнас прынцыпы, здабытыя ім праз рытуал. У рэчышчы гэтай гіпотээы ляжыць і дастаткова апасродкаванае адлюстраванне Я. Баршчэўскім старога падання аб рымляніну Палямоне, адным з міфічных заснавальнікаў літоўскага этнічнага Космасу, дзе заснаванне Рыма, такім чынам, таксама набывае якасць сакральнага прэцэдэнту. Паказальна, што сваё апавяданне пра Пачаноўскую гару сляпы Францішак расказвае адразу пасля апавядання Яна пра заснаванне Рыма. Тым самым, пісьменнік, падобна да А. Міцкевіча ў чацвёртай кнізе «Пана Тадэвуша» [114, 106], вызначае відавочным аналагам свайму варыянту этнічнай касмагоніі менавіта заснаванне Рыма, дзе новы этнічны Космас сваімі параметрамі павінен адпавядаць «святому гораду». У выніку, на нашу думку, этнічны Космас Я. Баршчэўскага павінен стаць «другім Рымам», падобна да таго, як, паводле вядомай расейскай канцэпцыі, Масква ёсць Рым трэці62. Прычым у адрозненне ад той жа расейскай канцэпцыі, «вечны горад» цікавіць пісьменніка не ў сваёй імперскай іпастасі, а як эталон культавай чысціні і святасці і месцішча намесніка Хрыстовага на зямлі: «Ці не пра той Рым, дзе жыве яго святасць? 0! Гэты сказ мусіць быць прыгожы і цікавы» [20, 122].

Такім чынам, сацыяльна-этнічныя крызісы, адлюстраваныя ў творах Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча, Я. Баршчэўскага, знаходзяць менавіта рытуальнае вырашэнне. Кожная з этнічных касмагоній складаецца з трох частак – мікрарытуалаў, кожны з якіх мае тры этапы: а) выхад жраца за межы соцыўму і дасягненне ім сакральнага цэнтра свету; б) ахвярная «смерць» жраца; в) адраджэнне жраца ў новым статусе. Мікрарытуалы, у сваю чаргу, выконваюць наступныя функцыі: а) трансляцыя гістарычнай памяці; б) набыццё новых патэнцый развіцця; в) актуалізацыя гэтых патэнцый, пашырэнне сферы іх уплыву на ўсё грамадства. Паслядоўнае здзяйсненне ўсіх трох мікрарытуалаў з прыналежнымі ім функцыямі дазваляе здзейсніць этнічную касмагонію. У больш шырокім анталагічным кантэксце ўся міфалагізаваная этнічная гісторыя таксама адпавядае фармальнай схеме ініцыяцыі (касмагоніі): нараджэнне, сталенне і (заснаванне сталіцы, набыццё рэлігіі) і смерць (эсхаталогія), пасля чаго адбываецца адраджэнне (постэсхаталагічная касмагонія).

Сярод жаночых вобразаў, якія фігуруюць у творах Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча і Я. Баршчэўскага, а таксама сярод рэпрэзентацый сакральных цэнтраў, у якіх яны лакалізуюцца, можна вызначыць наступныя агульныя рысы.

1. Непарыўная сувязь з прыродай. Для згаданых пісьменнікаў жаночая прыгажосць разам з прыгажосцю прыроды ўтварае адзінае цэлае. Прыгажосць Касі В. Дунін-Марцінкевіч апісвае ў метафарах, крыніцай для якіх паслужыла прыгажосць родных краявідаў: «Расла, як тычынка, цвіла, як калінка; // <…> // Серабрысты голас, як у салавейка, // А гаспадыня, быццам муравейка, // Ціха, як авечка, прыгожа, як краска…» [41, 2123]. Самым непасрэдным чынам звязана з прыродай і «пастушка» Я. Чачота, для якой «лепей блукаць дзе на ўлонні прыроды // Ды краскі збіраць веснавыя» [174, 116]. Больш за тое, падобна да Люцыны В. Дуніна-Марцінкевіча, якая носіць імя мясцовасці і ракі, і тым самым, прыпадабняецца да іх, «пастушка» сама пачынае выступаць прамым увасабленнем роднай прыроды: «Над Нерыса ясным крышталем празрыстым // Глядзела яна на Панары, // У сябе убірала пад небам святлістым // Дзяўчына зямлі сваёй чары» [174, 115]. Гэтая блізкасць «пастушкі» да прыроды разам з канфліктам паміж законамі прыроды і законамі людзей і паслужыла прычынай трагедыі дзяўчыны: «За што ж, о прырода – хто тут вінаваты? – // Ты помсціш сваёй так ахвяры? // Яе ж пачуццём надзяліла сама ты – // <...> Сляпы абавязак, ты часам знішчаеш, // Што творыць жывая прырода // Ты матчына права са здрадай раўняеш…» [174, 117]. Менавіта гэтая акалічнасць і дала падставы Я. Чачоту вызначыць ніжэй: «Калісьці была ў нас з прыродаю згода, // Мінулі стагоддзі глухія. // А толькі някепска, калі ўсё ж прырода // Дыктуе законы людскія» [174, 117].

Крыніцай натхнення стала прыгажосць роднай зямлі і для Я. Баршчэўскага, які «любіў чытаць у кнізе прыроды, калі вячэрняй парою адкрыецца старонка, на якой мільёнамі зіхоткіх угары зорак напісана Божая ўсемагутнасць» [20, 11]. Прычым, самым непасрэдным чынам пісьменнік звязвае прыроду з Плачкай і Пачаноўскай гарой. Пачаноўская гара згадваецца аўтарам сярод тых «высокіх гор», якія «ўзняла прырода» [20, 12]. Паводле Я. Баршчэўскага, менавіта прыгажосць прыроды з’яўляецца адной з тых «таямніц», якія пакажа Плачка ініцыянту з Пачаноўскай гары: «Калі хто, будучы ў гэтым краі, узышоў на вяршыню Пачаноўскай гары і глядзеў на дзікія ваколіцы, што ляжаць навокал, дык бачыў, як азёры тут і там, нібы люстэркі, адбіваюць дзённы прамень, а над іх берагамі дрэмлюць густыя лясы…» [20, 12]. Яшчэ больш акрэслена гэты матыў вызначаецца Я. Баршчэўскім у баладзе “Пачаноўская гара на Русі”: “Гара найчароўная! Ты аглядаеш // Прыроды разважлівай раскашаванне. // Як хто на вяршыню высокую стане, // Яму ты пра неба й зямлю нагадаеш. // Калі свет аздобіцца весняй пакорай, // Ты слухаеш спевы салоўкавы ўранні, // Ў зялёным вяночку, ў квяцістым убранні // Стаіш ты вясёлай багіняю Флорай” [188].

Гэтая велічная прыгажосць «дзікіх ваколіц» супрацьпастаўляецца Я. Баршчэўскім засвоенаму, цывілізаванаму свету: «...але не ўбачыш тут нідзе ні гарадскіх муроў, ні вежаў старога замка. Там чалавек забывае пра спрэчкі французскай палаты ў справе Егіпта і Турцыі, не чуваць там пра англійскі парламент, пра вайну з кітайцамі, не гамоняць там ні пра чыгункі, ні пра дзівосную вынаходку Дагера» [20, 12]. Тым самым, падобна да вобразаў «пастушкі», Касі і Люцыны, адарваная ад свету людзей Плачка63 ўвасабляе сабой на Пачаноўскай гары велічны і непарушны Закон Прыроды, які супрацьстаіць зменлівым і недасканалым законам людзей.

2. Мацярынства. У апісальнай паэме Т. Лады-Заблоцкага «Ваколіцы Віцебска» прырода адназначна маркіруецца як Космас. Прычым, паўстае яна ў мастацкай свядомасці паэта ў двуадзінай іпастасі каханкі і маці-нянькі: «Калі я воляй Богам дадзенага лёсу // Сышоў на луг жыцця з глыбінь хаосу // <…> // Тады увесь той круг вялікага тварэння // Злучыўся мне ў адзін прадмет для пакланення. // І я з любоўю шчырай, з радасным уздымам // Прыроду абдымаў рукамі маладымі. // <...> нібы нянька ў даўні час дзіцячы, // Мяне схапіла у абдымак свой гарачы, // І на грудзях яе, як на грудзях дзявіцы, // Я мог пра клопаты жыццёвыя забыцца» [81, 279]. Падобна да гэтага, і «пастушка», і Люцына, і Кася, і Плачка64 выступаюць спачатку як суб’екты сакральнага шлюбу (іпастась каханкі), вынікам якога стновіцца іх мацярынства (іпастась маці), здзейсненае ці толькі мяркуемае. У прыватнасці, галоўным прызначэннем «пастушкі» з’яўляецца нараджэнне Ліздзейкі. Кася ідзе на шлюб з Грамабоем, каб той мог «дзетак на старасці дажыцца» [41, 217]. Люцына з Уладзіславам у шлюбе “ўнукаў і праўнукаў нават сваіх прычакалі...” [41, 332]. Плачка адначасова выступае і як маці продкаў (калі людзі ўбачылі кабету, якая галосіць на могілках, то «зразумелі, што нейкая нешчаслівая маці плача па сваіх дзецях» [20, 128]), і як маці жывых (даючы грошы старому, і, загадваючы палову з іх раздаць убогім, Плачка канстатуе: «Бог дапамагае маім пакутным дзецям» [20, 128]). Акрамя гэтага ўсеагульнага мацярынства, у выніку ўзыходжання ініцыянта на Пачаноўскую гару менавіта Плачка павінна адрадзіць яго ў іпастасі «вешчуна».

Тым самым, адной з вызначальных рыс вобразаў «пастушкі» Я. Чачота, Касі і Люцыны В. Дуніна-Марцінкевіча, Плачкі Я. Баршчэўскага з’яўляецца іх мацярынства.

3. Статус багіні ці жрыцы. Я. Чачот і Я. Баршчэўскі сваіх гераінь вызначаюць адпаведна як «святую» [174, 126] і «цудоўную багіню» [20, 139]. Разам з тым, і «пастушка», і Кася, і Люцына, і Плачка за сакральны прэцэдэнт для сваіх шлюбаў мелі сакральны першашлюб багіні-грымотніцы, якая ў паганскім пантэоне выконвала функцыі яшчэ і багіні-маці.

Тым самым, усе гэтыя вобразы, у пэўнай ступені, выступаюць рэінкарнацыямі багіні-грымотніцы і валодаюць адпаведным сакральным статусам. Праз гэта яны служаць і ўвасабленнем Закону Бога.

4. Сувязь з сімволікай горада. Вышэй мы вызначылі, што вобразы «пастушкі», Касі, Люцыны і Плачкі, будучы персаніфікацыямі Прыроды, супрацьстаяць праявам засвоенасці свету ў такой ступені, што ініцыянт з вяршыні Пачаноўскай гары не зможа ўбачыць «гарадскіх муроў» і «вежаў старога замка» [20, 123]. Прычым горад (замак) у дадзеным кантэксце выступае не толькі як сімвал эмпірычнай засвоенасці прасторы, але і як увасабленне сацыяльнай арганізацыі і людскіх законаў, якія супярэчаць Закону Прыроды і, ў хрысціянскай мадэлі свету, – Закону Бога. Разам з тым, касмагонія, якую здзяйсняюць гэтыя вобразы, падразумевае рытуальнае аб’яднанне Космасу і Хаосу, сакральнага і прафаннага. У выніку гэтага аб’яднання прафаннае набывае сакральную вартасць: Горад (прычынаю гібелі якога стала недасканаласць яго сацыяльнага ладу) адраджаецца ў новай якасці, калі людскія законы пачынаюць адпавядаць Законам Прыроды і Бога.

Наогул, у міфалагізаванай этнічнай гісторыі Горад упершыню засноўваецца «пастушкай», дзе заснаванне сталіцы і было галоўнай мэтай яе ахвярнай смерці. Па сутнасці, Горад выступае рэінкарнацыяй самой «пастушкі». 3 нарастаннем энтрапічных тэндэнцый, «старэннем» Космасу, месца ў Горадзе як сакральным цэнтры займае Кася. Прыродны і Божы Законы, якія яна нясе з сабой, зноў актуалізуюцца і становяцца законамі соцыўму да наступнага анталагічнага крызісу. Новы крызіс знаходзіць адлюстраванне ў «эсхаталагічным» цыкле твораў, дзе ў баладах Я. Чачота «Наваградскі замак» і «Свіцязь» Горад як сакральны цэнтр разбураецца Богам за адмаўленне ад Прыроднага і Божага Закону. На руінах гэтага Горада ў Сітнянскіх лясах лакалізуецца Плачка Я. Баршчэўскага, а мэтай яе касмагоніі з’яўляецца заснаванне «другога Рыму» – Горада, дзе Закон Прыроды і Закон Бога зноў і назаўсёды павінны стаць законамі людзей.

Такім чынам, рэпрэзентацыі сакральнага цэнтра свету і жаночыя вобразы Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча і Я. Баршчэўскага самым непасрэдным чынам звязаны з сімволікай Горада.

5. Сувязь з сімволікай царквы. Адным з галоўных крызісаў станаўлення кожнага этнасу з’яўляецца набыццё рэлігіі. Заканамерна, што менавіта з гэтай падзеяй звязваецца набыццё Горадам-соцыўмам Прыроднага і Божага Закону. Таму лагічна было б дапусціць, што вобразы «пастушкі», Касі, Люцыны і Плачкі, якія прыносяць гэтыя Законы ў сакральны цэнтр свету, могуць выступаць увасабленнямі Царквы. Аб слушнасці гэтай гіпотэзы можа сведчыць параўнанне вышэйзгаданых вобразаў з персаніфікацыяй Царквы ў творы больш ранняга перыяду – «Трэнас, альбо Плач Святой Усходняй Царквы» Мялеція Сматрыцкага65. Тым больш, што Царква ў М. Сматрыцкага як адзін з галоўных касмалагічных прынцыпаў дэкларуе прынцып адпаведнасці людскіх законаў Закону Божаму: «Вы, княжаты, уладары, судзіце падданых, якія давераны вам, судом не свавольным, а Божым...» [140, 193]

Набыццё рэлігіі, адлюстраванае В. Дуніным-Марцінкевічам у «Стаўроўскіх дзядах», звязваецца з вобразам Касі, якая, прыняўшы крыж як знешні атрыбут навага культу, пачынае праз гэта ўвасабляць духоўныя каштоўнасці рэлігіі. Пабраўшыся шлюбам з уладаром дзяржавы, яна сімвалічна прыносіць Закон Божы з анталагічнай і сацыяльнай перыферыі ў Горад (сакральны цэнтр), тым самым актуалізуючы гэты Закон у агульнадзяржаўным маштабе. Падобна да гэтага і ў ‘Трэнасе...» сродкамі актуалізацыі Царквой Божага Закону выступаюць сакральны шлюб і мацярынства, што яднае Царкву М. Сматрыцкага таксама і з вобразамі «пастушкі», Люцыны і Плачкі: «За гэту маю прыгажосць кароль, за ўсіх чалавечых сыноў прыгажэйшы, мяне пажадаў, пакахаўшы мяне, і вечным сямейным шлюбам з’яднаў з сабою. Дзяцей нарадзіла і ўзгадавала…» [140, 9-10]. Як вонкавая канстатацыя гэтай актуалізацыі ў эсхаталагічных творах паўстае будынак царквы, які самым непасрэдным чынам звязваецца з Горадам66. Паказальна ў гэтым сэнсе, што і ў творы М. Сматрыцкага адной з метафар Царквы выступае менавіта Горад – Іерусалім, які ў біблейскай традыцыі маркіруецца як сакральны цэнтр свету: «Вось жа, чым быу спаміж усіх гарадоў габрайскіх Ерусалім, тым я была спаміж гожых сіонскіх дачок...» [140, 9]

Першапрычына эсхаталагічнага крызісу паводле Я. Чачота і В. Дуніна-Марцінкевіча заключаецца ў адмаўленні людзьмі Закону Бога на карысць Закону Золата (законаў людзей), што цалкам адпавядае разуменню гэтай праблемы М. Сматрыцкім: «...хто як, хто адкуль, узяўшы ў пасрэднікі срэбра i ў памагатыя золата ўдзёрліся ў Божы дом» [140, 223]. Прычым, Закон Бога адмаўляе як Горад («Люцынка...» В. Дуніна-Марцінкевіча, «Наваградскі замак» і «Свіцязь» Я. Чачота), так і Царква, альбо, дакладней, яе святары («Падземны звон на горцы ў Пазяневічах» Я. Чачота). Пабудова пападдзёй карчмы ля царквы (як метафара ўварвання Хаосу ў сакральны цэнтр) у баладзе Я. Чачота актуальна і для аўтара «Трэнаса...», дзе занядбаная Царква называе сваіх святароў карчмарамі: «Ні ваша жыццё, ні звычаі, ні паводзіны, ні адзенне, не сведчыць, што вы сапраўдныя святары; ні розум ваш, ні размова, ні ўчынкі нічога пра ваша пастырства не гавораць. Вы карчмары – у жыцці…» [140, 24].

У цыкле апавяданняў Я. Баршчэўскага «Шляхціц Завальня...» на рэштках ужо зруйнаванага этнічнага Космасу паўстае фігура Плачкі. Паказальна, што падобна да Плачкі, якая выступае ў абліччах «цудоўнай багіні ў сукенцы вясёлкавых барваў і з кветкамі на галаве» [20, 139] і «журботнай сіраціны ва ўбогім сялянскім уборы» [20, 134], што аплаквае сваіх дзяцей, Царква М. Сматрыцкага таксама мае дзве іпастасі – «каралевы» [140, 8] і гаротнай маці, пакінутай сваімі дзецьмі: «Нядаўна яшчэ гаспадыня краёў, дзе ўзыходзіць сонца і дзе заходзіць, поўдня і поўначы, я цяпер няўцешніцай-удавой сяджу, і па шчоках слёзы, як струмяні рачныя, цякуць удзень і ўночы» [140, 10-11]. Фатальны характар метамарфоз, якія адбываюцца з Плачкай Я. Баршчэўскага і Царквой М. Сматрыцкага, выкліканы адмаўленнем людзей ад Закону Бога, што, несумненна, збліжае гэтыя вобразы. Акрамя таго, пра сувязь вобраза Плачкі з абстрактнай ідэяй Царквы сведчыць таксама тое, што здзейсніць этнічную касмагонію – адрадзіць Горад, «Другі Рым» – яна павінна не на руінах папярэдняга Гораду ў Сітнянскіх лясах [20, 239], а на вяршыні Пачаноўскай гары, дзе раней «быў кляштар і касцёл» [20, 135]. Таму адраджэнне Горада павінна адбыцца толькі праэ адраджэнне Царквы, тым больш, што сам Горад – «другі Рым» найбольш актуальны для Я. Баршчэўскага менавіта як культавы цэнтр і сімвал гарманічнага спалучэння Горада (закону людзей) і Царквы (Закону Бога): «Раскажу, дзядзечка, пра заснаванне горада Рыма. – ці не пра той Рым, дзе жыве яго святасць? О!» [20, 122].

Такім чынам, рэпрэзентацыі сакральнага цэнтра свету ў творчасці Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча, Я. Баршчэўскага, а таксама вобразы «пастушкі»67, Касі, Люцыны, Плачкі можна лічыць персаніфікацыямі Прыроды, Маці, Багіні (жрыцы), Горада, Царквы. У сувязі з гэтым, асаблівае значэнне набывае заўвага К. Юнга, які сцвярджаў, што ў вобразе маці Прыроды, жанчыны-маці, багіні ці жрыцы, царквы, горада ўвасабляецца «аб’ектыўная ісціна Прыроды», названая ім «Magna Mater» («Вялікая Маці»), якая, у сваю чаргу, сама служыць увасабленнем Радзімы [71, 107; 194]. Тым самым, рэпрэзентацыі сакральнага цэнтра свету, вобразы «пастушкі», Касі, Люцыны, Плачкі выступаюць мастацкімі ўвасабленнямі вобраза Радзімы ў творчасці Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча і Я. Баршчэўскага.

Сам факт таго, шта рэпрэзентацыі сакральнага цэнтра свету ў творчасці Я. Чачота, В. Дуніна-Марцінкевіча, Я. Баршчэўскага выступаюць адначасова і як персаніфікацыі абстрактнага канцэпту дзяржавы-Радзімы, сведчыць аб неаспрэчнай сакральнай вартасці гэтага канцэпту ў мастацкай свядомасці згаданых пісьменнікаў. У мастацкай мадэлі свету гэтых аўтараў Радзіма, як полюс сакральнасці, непасрэдна дэтэрмінуе якасныя параметры як Космасу, так і супрацьлеглага яму Хаосу. У сваю чаргу, і сама Радзіма як сакральны цэнтр свету пачынае дэтэрмінавацца гэтымі параметрамі ў час вырашэння этнічных крызісаў. Перыядычныя анталагічныя крызісы, узнікненне якіх носіць аб’ектыўны характар і становіцца вынікам энтрапічнага ўздзеяння Хаосу на «старэючы» Космас, знаходзяць сваё вырашэнне ў рытуальным змяшанні касмічнага i хтанічнага кампанентаў – у касмічнай «оргіі». Вынікам гэтай «оргіі» становіцца актуалізацыя новых патэнцый развіцця – адраджэнне «амалоджанага» Космасу-Радзімы. Асноўныя асаблівасці семантычнага напаўнення гэтай схемы мы і паспрабуем высветліць.

Першы этап міфалагізаванай этнічнай гісторыі – заснаванне сталіцы, дзяржаўнага цэнтра – знайшоў сваё адлюстраванне ў баладзе Я. Чачота «Радзівіл, альбо Заснаванне Вільні». Сакральны цэнтр у гэтай баладзе рэпрэзентуецца ў першую чаргу менавіта як культавы цэнтр і, тым самым, аўтар канстатуе актуальнасць для соцыўму Закона Бога68. Сведчаннем гэтай актуальнасці служыць таксама і тое, што хоць каля культавага вогнішча непасрэдна лакалізуецца толькі жрэц Крывэйта, але ён «быў крэўны» [174, 120] князю Гедыміну. Тым самым, «крэўная» роднасць жраца і кесара69 сімвалізуе парытэтнае існаванне ў сакральным цэнтры Закона Бога i Закона Кесара (законаў людзей), якія прынцыпова не пярэчаць адзін аднаму. Цэнтр Космасу тут – гэта, адначасова і цэнтр эмпірычнай засвоенасці прасторы, што характэрна для паганскай мадэлі свету.

Космасу Крывэйта і Гедыміна ў баладзе супрацьстаіць хтанічны персанаж «пастушкі», якая ўвасабляе Прыроду і Законы Прыроды, які ў свядомасці паганца звязваўся з хтанічнай неўнармаванасцю, варожасцю для чалавека як сацыяльнай істоты. Самі патэнцыі развіцця, грамадства, якія «пастушка» павінна прыўнесці ў працэс касмагоніі, таксама ўнутрана прыналежныя прыродзе Хаосу. Прыярытэт духоўнага над матэрыяльным прынцыпова супярэчыць самой рацыяналістычнай прыродзе паганскага Космасу, дзе Космас ёсць прастора эмпірычна засвоеная соцыўмам. Прынцып класавага салідарызму з’яўляецца процілеглым унармаванай сацыяльнай іерархіі і праз гэта размывае мяжу паміж сацыяльным Космасам (арыстакратыяй) і сацыяльным Хаосам (плебсам). Аўтарытэт жа продкаў самым непасрэдным чынам звязаны са светам мёртвых, які прыналежны анталагічнаму Хаосу ў паганскай мадэлі свету. Па сутнасці, гэтыя патэнцыі развіцця ўяўляюць сабой хтанічную мудрасць, якая, выступаючы адной з вызначальных, родавых рыс паганскага Хаосу, з’яўляецца сілай чужаснай рацыяналізму і ўнармаванасці паганскага Космасу. Тым не менш, хтанічная мудрасць, якая ў кантэксце дадзенага твору і ёсць Закон Прыроды, выступае неабходным кампанентам для здзяйснення касмагоніі. Актуалізацыя гэтага кампаненту ёсць галоўная мэта касмаганічнай «оргіі». Паўтарэнне касмагоніі выступае неабходнай умовай пераадолення анталагічнага крызісу, прадухіліць які чалавек не можа, але цалкам у стане вырашыць яго рытуальным шляхам. У баладзе Я. Чачота анталагічны крызіс не знаходзіць традыцыйнага для міфалогіі метафарычнага адлюстравання ўварвання ў засвоены Космас хтанічных пачвар ці нематываванай чужынскай агрэсіі. Гэты крызіс выяўляецца праз грэхападзенне жраца Крывэйты. Тым самым, крызіс як заканамерны вынік аб’ектыўнага працэсу «старэння» Космасу выяўляецца тады, калі сам Космас перастае быць самадастатковым без рэгулюемай энергетычнай падпіткі Хаосу, падобна да таго, як перастае быць самадастатковым жрэц, ахоплены прагай кахання. Сродкам здзяйснення этнічнай касмагоніі ў баладзе Я. Чачота выступае сакральны шлюб, калі Закон Прыроды праз шлюб «пастушкі» і жраца, праз касмаганічную «оргію» становіцца «крэўна» роднасным Закону Багоў (жрацу) і праз яго пасрэдніцтва – Закону Кесара (Гедыміну). Вынікам прыўнясення ў Космас хтанічнай мудрасці становіцца далейшае яго ўмацаванне (resp. далейшае эмпірычнае засваенне прасторы), калі на Турыным пагорку з’яўляюцца муры і гмахі, а на мапе міфалагізаванай этнічнай гісторыі – Горад.

У «Стаўроўскіх дзядах» В. Дуніна-Марцінкевіча, дзе адбываецца набыццё рэлігіі, этнічны Космас прадстае ўжо як Горад і вызначаецца безумоўнай засвоенасцю. Пацверджаннем гэтай засвоенасці служыць лакалізацыя ў сакральным цэнтры (які рэпрэзентуецца замкам Кесара) князя Грамабоя, што сімвалізуе галавенства Закона Кесара на гэтым этапе развіцця этнічнага Космасу. Фармальна, у сакральным цэнтры лакалізуецца і паганскі жрэц ксёндз Апанас як увасабленне Закона Багоў. Аднак у адрозненне ад балады Я. Чачота, дзе Закон Багоў і Закон Кесара суіснуюць на парытэтных пачатках “крэўнай” роднасці, у «Стаўроўскіх Дзядах» Закон Багоў знаходзіцца ў падначаленым становішчы і выступае як дапаможная сіла для ажыццяўлення ўлады і Закона Кесара. У парушэнні гэтай касмічнай раўнавагі і заключаецца сутнасць новага крызісу. У выніку Космас перастае быць самадастатковым, а анталагічнае «старэнне» Космасу адлюстроўваецца В. Дуніным-Марцінкевічам у метафары фізічнага старэння самога Кесара. Прычынаю ж наступлення крызісу ў “Стаўроўскіх дзядах” як і ў баладзе Я. Чачота з’яўляецца тое, што Космас у працэсе свайго развіцця-пашырэння, якое выяўляецца праз эмпірычнае, рацыянальнае засваенне прасторы, адцясняе на перыферыю чалавечага існавання Закон Прыроды – хтанічную мудрасць. Апошні праз гэта страчвае сваю актуальнасць для соцыўму70. Менавіта гэтая акалічнасць і прымушае аўтара зрабіць выснову аб «неразумнасці» Космасу князя Грамабоя: «I з даўніх-даўна нескалькі сот лет, // Яшчэ разумным не быў так наш свет...» [41, 211].

Хтанічная мудрасць Закона Прыроды, якую прынесла калісьці ў сакральны цэнтр «пастушка», зноў становіцца ўласцівасцю сацыяльнага і анталагічнага Хаосу. Таму ў «Стаўроўскіх дзядах» Закон Прыроды прыўносіць у Космас прадстаўніца сацыяльнага хтону – сялянка Кася. Планам выяўлення гэтага прыўнясення становіцца сакральны шлюб сялянкі і князя, калі Кася становіцца жонкай Кесара і «царэвай крывічан» [41, 221], i таму Закон Прыроды зноў становіцца «крэўна» роднасным Закону Кесара. Неабходна адзначыць, што калі «пастушка» ўвасабляе выключна Закон Прыроды, то Кася, атрымаўшы крыж, сумяшчае ў сабе як Закон Прыроды, так і новы Божы Закон. Прынцыповая магчымасць такога роду высновы дэкларуецца самой хрысціянскай дактрынай, калі ў Бібліі жыццё прыроды вызначаецца за ўзор для соцыўму і Закон Прыроды праз гэта атаясамліваецца з Божым Законам: “Паглядзеце на крумкачоў: яны ня сеюць, ні жнуць; няма ў іх ні сховішчаў, ні засекаў, і Бог корміць іх; наколькі ж бо вы лепшыя за птушак?” (Паводле Лукі… 12, 24). У выніку гэтага хтанічная мудрасць паўторна (і канчаткова) у міфалагізаванай этнічнай гісторыі становіцца касмічнай мудрасцю i ўпершыню – Мудрасцю Божай. Таму Радзіма для В. Дуніна-Марцінкеевіча – гэта «крэўнае» спалучэнне Закона Бога і Закона Кесара, дзе трываласць іх саюзу выступае залогам самаго яе існавання.

Спалучэнне ў сакральным цэнтры Закону Бога і Закону Кесара, якое сімвалізуе еднасць чалавека з Богам, паводле хрысціянскай дактрыны, лічылася вызначальнай рысай адноўленага Раю71 – Царства Божага, дзе сам Бог выступае яшчэ і як Кесар: “І пачуў я гучны голас зь неба, які казаў: вось, скінія Бога зь людзьмі, і Ён будзе жыць зь імі; яны будуць Ягоным народам, і Сам Бог зь імі будзе Богам іхным...» (Адкрыцьцё 21, 3). Тым самым, у баладзе Я. Чачота «Радзівіл, альбо Заснаванне Вільні» і ў «Стаўроўскіх дзядах» В. Дуніна-Марцінкевіча Радзіма, будучы сакральным цэнтрам свету, паўстае як зямное ўвасабленне Раю і Царства Божага.

У нечым падобную мадэль узаемадачыненняў Закона Бога і Закона Кесара ў міфалагізаванай гісторыі свету выбудоўвае і А. Міцкевіч у «Кнізе народа польскага». Так, ён спачатку малюе шчаслівыя часы, калі над зямлёй панаваў толькі Закон Бога і Бог быў Кесарам над людзьмі: «На пачатку была вера ў адзінага Бога, і была Вольнасць на свеце. І не было правоў, толькі воля Бога, і не было паноў і нявольнікаў, толькі патрыярхі і дзеці іх» [194, 25]. Аднак, па прашэсці пэўнага часу адвечны парадак рэчаў быў парушаны тым, што Закон Кесара паставіў сябе вышэй за Закон Бога. Першым парушальнікам Божага ладу быў, паводле А. Міцкевіча, рымскі імператар, улада якога абагаўлялася афіцыйным культам Рымскай імперыі: “Імператар Рымскі назваў сябе Богам, і абвясціў, што няма на свеце іншага права, як толькі яго воля; што ён ухваліць, тое будзе называцца цнотай, а што ён зганіць, тое будзе называцца злачынствам. І знайшліся Філосафы, якія даводзілі, што, робячы так, Імператар учыняе добра. А Імператар Рымскі ні пад сабой, ні над сабой не меў нічога такога, каб шанаваў. І ўся зямля зрабілася нявольніцай, і не было такой няволі ніколі на свеце, ні перад тым, ні потым; апроч як толькі ў Расеі ў дні нашыя” [194, 25-26]. І далей А. Міцкевіч з паганскім імператарам параўноўвае хрысціянскіх цароў у Расеі на той падставе, што з часоў Пятра І расейскай праваслаўнай царквой кіраваў Свяцейшы Сінод, члены якога разам з обер-пракуратарам Сінода прызначаліся асабіста царом, падобна да таго, як ім прызначаліся чыноўнікі ў міністэрства ці сенатары ў заканадаўчую ўладу: “У Расеі ж Імператар з’яўляецца галавой веры, і ў што загадвае верыць, у тое верыць і мусяць” [194, 26]. Тым самым, Кесар сваёй воляй дыктаваў падданым уласнае разуменне Божага Закона.

Упершыню злавесная ўлада Кесара ў асобе рымскага імператара, была пераможаная, «калі Хрыстос паўстаў з мёртвых, і, выгнаўшы імператараў, усталяваў крыж свой на сталіцы іх; і ў той жа час паны вызвалілі рабоў сваіх і прызналі ў іх братоў, а каралі, памазаныя ў імя Бога, прызналі над сабой права Бога, і вярнулася на зямлю справядлівасць» [194, 27]. І квітнела гэтая справядлівасць на зямлі доўгі час, “і Вольнасць у Еўропе пашыралася паволі, але бесперапынна і ўпарадкавана, ад каралёў ішла Вольнасць да паноў вялікіх, а тыя, будучы вольнымі, пашыралі Вольнасць на шляхту, а ад шляхты ішла Вольнасць на гарады, і ў хуткім часе павінна была прыйсці да народу, і ўсё Хрысціянства павінна было быць вольнае, а ўсе Хрысціяне – як браты, роўныя між сабой” [194, 28]. Менавіта гэтую “залатую” пару этнічнага Раю і малявалі Я. Чачот у баладзе “Радзівіл, альбо Заснаванне Вільні” і В. Дунін-Марцінкевіч у “Стаўроўскіх дзядах”.

Аднак, паводле А. Міцкевіча, “каралі ўсё сапсавалі. Бо каралі сталі злыя, і д’ябл уступіў у іх, і казалі ў сэрцах сваіх: бачым, што народы прыходзяць да розуму і дастатку, і жывуць дабрасумленна, што і караць іх не маем магчымасці, і меч іржавее ў руках нашых, а народы прыходзяць да Вольнасці, і ўлада наша слабне, а хутка і цалкам вольныя будуць – улада наша скончыцца. <…> Казалі каралі: будзем імкнуцца, каб народы заўсёды былі неразумныя, бо тады не пазнаюць сілаў сваіх; і каб біліся між сабой і праз гэта не з’ядналіся супраць нас. Звярнуліся тады да людзей вайсковых: нашто ходзіце да далёкай Святой Зямлі; бейцеся лепей між сабой” [194, 28-29]. У сваю чаргу, адчуўшы моц і сілу Кесара, і “людзі нізкія пачалі ціснуцца да ўлады як да ложка цёплага, каб у ім спаць, і цанілі месца выканання сваіх абавязкаў як карчму пры дарозе паводле даходаў яе” [194, 49]. Такім чынам, у чарговы раз воля і ўлада Кесара была пастаўлена вышэй за волю і ўладу Бога, а чалавек выгнаны з этнічнага зямнога Раю.

Страта людзьмі гэтага раю, страта народам Радзімы (як вынік новага ўзвышэння Кесара, грэхападзення і Божага пакарання) лягла ў аснову сюжэта эсхаталагічнага цыкла балад Я. Чачота і апавядання В. Дуніна-Марцінкевіча “Люцынка, альбо Шведы на Літве”. Калі ў «Радзівіле...» і «Стаўроўскіх дзядах» адмаўленне людзьмі Закону Прыроды як праяўлення хтанічнай мудрасці не з’яўлялася адначасова і адмаўленнем ад Божага Закону, то анталагічны крызіс вырашаўся простай рытуальнай карэкцыяй: Космас, не змяняючы сваіх асноўных якасных характарыстык, праз перыядычнае паўтарэнне касмагоні зноў набываў страчаныя хтанічныя патэнцыі развіцця i аднаўляў належны парадак рэчаў. У эсхаталагічных жа творах сутнасць крызісу заключаецца ў адмаўленні Законам Кесара (законам людзей) ужо касмічнай мудрасці – Закону Божага, які з’яўляецца адначасова і Законам Прыроды. Праз разбурэнне еднасці чалавека з Богам разбураецца сам Рай. Сімвалічна адбываецца выгнанне чалавека з Раю, калі Закон Кесара як увасабленне засвоенасці і рацыяналізму, выносіцца за межы Космасу і становіцца сілай хтанічнай і прафаннай. У сакральным цэнтры, які, адпаведна, пачынае характарызавацца незасвоенасцю i ірацыянальнасцю, лакалізуецца толькі Закон Божы – сіла касмічная і сакральная. Такім чынам, Радзіма «памірае» для людзей, калі пачынаюць супрацьстаяць яе асноўныя іпастасі: Горад (Закон Кесара) і Царква-Прырода (Закон Божы). Адрадзіць Радзіму, вярнуцца ў адноўлены Рай, пераадолеўшы гэтае супрацьстаянне, чалавек можа толькі праз здзяйсненне новай этнiчнай касмагоніі. Здзяйсненне гэтай касмагоніі і з’яўляецца галоўнай ідэяй твора Я. Баршчэўскага «Шляхціц Завальня, або Беларусь у фантастычных апавяданнях «.

У цыкле апавяданняў Я. Баршчэўскага мы можам вызначыць два планы выяўлення агульнай мастацкай ідэі: рэальны і легендарны. Дзеючымі асобамі рэальнага плану становяцца сам шляхціц Завальня і яго шматлікія госці. Героі ж іх гісторый становяцца, адпаведна, персанажамі легендарнага плану. У «рэальнай» мастацкай прасторы твора Я. Баршчэўскага сакральны цэнтр свету як канкрэтнае ўвасабленне абстрактнай ідэі Радзімы і Божага Закону рэпрэзентуецца адназначна – гэта перш за ўсё дом Завальні ля возера Нешчарда і дом сляпога Францішка на возеры Рабло. І ў гэтым кантэксце Завальня сімвалічна наследуе А. Міцкевічу, які ў «Кнізе польскага пілігрымства» параўноўваў сапраўднага патрыёта з гасцінным гаспадаром: «Ёсць вы між чужаземцамі як гаспадары, што шукаюць гасцей і запрашаюць іх на пір Свабоды да дому свайго» [194, 73].

Менавіта ў фальварку Завальні гасцямі расказваюцца апавяданні, якія павінны нагадаць людзям аб «памёрлай» для іх Радзіме, бо, па словах Я. Баршчэўскага, «апавяданні старых пра розныя здарэнні ў народных іх аповесцях, якія перайшлі ад чалавека да чалавека са старадаўніх часоў, былі для мяне гісторыяй гэтай зямлі, характару і пачуццяў беларусаў» [20, 11]. Паказальнымі ў гэтым сэнсе з’яўляюцца асаблівасці лакалізацыі сядзібы Завальні ў мастацкай прасторы твора, дзе навакольны пейзаж як «любая выява малюнкаў прыроды – гэта зямное сцверджанне дынамічнага комплексу, які па свайму паходжанню не з’яўляецца прасторавым: яго ўнутраныя сілы вызваляюцца для таго, каб раскрыцца ў выглядзе форм, якія заключаюць у сабе якасны і колькасны парадак скаванага напружання» [71, 383]. Ужо з самага пачатку аўтар вызначае, што сядзіба шляхціца «стаяла ў чароўнай мясціне» [20, 19], у пэўнай ступені сведчыць аб яе выключнасці і сэнсавай адзначанасці сярод навакольнага пейзажу. Акрамя гэтага, сама сядзіба характаразуецца лакальнасцю і адмежаванасцю ад засвоенага свету, аб чым заўважае сам Завальня: «…жыву, нібы пустэльнік які, акружаны вадою і лесам» [20, 20]. Тым самым, з аднаго боку, вада і лес утвараюць сакральную мяжу паміж маленькім Космасам «пустэльніка» Завальні, што рэпрэзентуецца як дом на гары пад дрэвамі, і Хаосам, а з другога, менавіта вада як традыцыйная метафара гэтага Хаосу вызначае асноўныя якасныя характарыстыкі хтанічнай перыферыі, што супрацьстаіць Космасу.

Возера ля дома Завальні, параўноўваецца аўтарам з морам («велізнае возера накшталт марской затокі» [20, 19]), якое ў міфалогіі звычайна ўвасабляе стыхію Хаосу, што ахіляе касмічны локус. Менавіта ў рэчышчы гэтай традыцыі знаходзіць сваё далейшае асэнсаванне ў Я. Баршчэўскага метафара мора, калі сядзіба шляхціца параўноўваецца з марскім портам, які абяцае падарожным паратунак ад небяспек марской стыхіі: «Падарожныя, што заблудзіліся, заўважыўшы з возера агонь у вакне, радаваліся, як мараходы, змучаныя марскімі хвалямі, калі ўгледзяць здалёк сярод начной цямрэчы святло партовага ліхтара...» [20, 25]72. Дарэчы, сам Завальня называе сваю сядзібу портам: «Маё жытло – гэта порт на беразе мора; мушу кожную буру такім чынам ратаваць ад няшчасця падарожных» [20, 140-141].

У сувяэі з гэтым, неабходна адзначыць, што пад уплывам хрысціянскай дактрыны ў рэлігійнай мадэлі свету хтанічная сімволіка мора набывае новую інтэрпрэтацыю як метафара засвоенага свету, пабудаванага па Закону Кесара. У прыватнасці, нямецкі мінезінгер Аляксандр В