НАСТРОЙ І КОЛЕР У ПАЭЗІІ НАТАЛЛІ АРСЕННЕВАЙ (1944 – 1948 гг.)

Асноўны матыў літаратуры беларускага замежжа – туга па Радзіме, які асбліва выразна рэалізоўваўся ў мастацкай практыцы паэтаў-эмігрантаў канца 1944 – 1948 гадоў. Пазней гэты матыў сцішыўся, бо адаптацыя мастакоў-выгнанцаў да чужыны адбылася, а надзея на хуткае вяртанне ў родны край страцілася. Пісьменнікі пачалі распрацоўваць адзначальны матыў не толькі на хвалі высокаэмацыянальнага лірычнага пачуцця, але і аналітычна, заглыблена, карыстаючыся прыёмамі пісьма мастацкага эпасу. Зазначым у сувязі з гэтым, што раманная трылогія кастуся Акулы “Гараватка”, прасякнутая тугой па родным краю і верай у яго неўміручасць, выйшла ў свет у 60 – 80-я гады. А спачатку было лірычнае, пранізлівае, сумнае, балючае – як першы выдых, выгук, вокліч людзей-вандроўнікаў, бесхацінцаў, адрынутых, выштурхнутых з Бацькаўшчыны – мастацкае слова.

Ва ўступным артыкуле “Аб беларускай літаратуры на эміграцыі” да, па сутнасці, першага энцыклапедыйна-хрэстаматыйнага выдання спадчыны беларускіх пісьменнікаў-замежнікаў – альманаху “Ля чужых берагоў” (Мюнхэн, выд. “Бацькаўшчына”, 1955) С. Станкевіч справядліва піша, што “бязмежная любоў да роднага краю, узьнесеная частка да вышыняў рэлігійнага піетызму, і бяздонная туга за ім зьяўляецца тыповай эмацыянальнай рысай гэтае паэзіі” (І, 9). Аднак славуты даследчык чамусьці не хоча прыгадаць, што гэтую ж танальнасць, падобны матыў і пафас зведала наша літаратура даўно, што ля вытокаў яго скарынаўскае – “кожная птушка мае сваё гняздо”; народжаная па асацыяцыі з тым, што ёсць у чужым краю і што было там, у родным, што дзелалася на зубрыным паляванні і па-за ім, неўміручая паэма Міколы Гусоўскага; што яшчэ Максім Багдановіч у сваёй “Пагоні” выказаў ідэю пакарання смерцю адрачэнцаў і жаданне-просьбу, звернутую да Радзімы, - дазволіць яму памерці за яе. Гаворачы пра мастацкую трактоўку матыва тугі па Радзіме ў нашай літаратуры, нельга не улічваць і вопыт Янкі Купалы, які ў 1918 г., у Смаленску, пачуваў сябе эмігрантам-здраднікам, калі назіраў за адлётам гусей-“гудзіцелькаў” у вырай, ведаў, што яны вернуцца ўвесну, каб скласці свае косці ў роднай старонцы, і перажываў усёй істотай адрачэнне людзей, не ў прыклад птушкам, ад сваёй Радзімы:

Вы не ўмееце йшчэ, гусі,
Выракацца Беларусі,
Як умеюць людзі.

(“У вырай” – “Зашумела нудна восень...”)

У ваенныя гады, у перыяд выспявання новай хвалі эміграцыі, Пімен Панчанка напіша свой славуты цыкл вершаў “Іранскі дзённік”, а ў ім – празрыста-ценькую, сумна-светлую “Сустрэчу з бярозай”, дзе паўнакроўна разгорне матыў суму па краю, пакінутым на час, без якога жыць немагчыма, які і сам імкнецца праз межы і забароны насустрач земляку. І гэта творы пра эміграцыю, хай сабе не працяглую, хай такую, за якой няма падводных палітычных ды іншых матываў, аднак скідваць іх з рахунку, не лічыцца з тым, што традыцыя глядзець на родны край з-за мяжы была ўжо распрацавана нашай літаратурай да таго, як за гэтую справу ўзяліся Н. Арсеннева, М. Сяднёў, А. Салавей, Р. Крушына, Ул. Караткевіч, Ул. Дудзіцкі ды іншыя нашы пісьменнікі-эмігранты, нельга. Іншая справа, што ў іх творчасці тужлівая нота стала галоўнай, сцэментавала ў адзіную сэнсавую плыню ўсё напісанае, адбілася на яго стылю і жанравых асаблівасцях у цэлым.

Тое ж самае можна сказаць і пра раскрыццё яшчэ аднаго матыву-разбураных гнёздаў – у літаратуры метраполіі і замежжа. Ён шматгранна прадстаўлены яшчэ ў старажытнай беларускай літаратуры – у тых жа Скарыны і Гусоўскага, увайшоў паўнакроўна ў творчасць Янкі Купалы (вершы 1918 – 1922 гг. “Спадчына”, “Груган”, “Беларускія сыны”, “Перад будучыняй” і інш., п’есы “Раскіданае гняздо” і “Тутэйшыя”), ахвяры сталіншчыны Францішка Аляховіча (“Няскончаная драма”, “Пан міністар” і інш. драматычныя творы), Кузьмы Чорнага (раманы “У пошуказ будучыні”, “Млечны шлях”, аповесць “Смага” і інш.), Янкі Брыля (раман “Птушкі і гнёзды”), Вячаслава Адамчынка (тэтралогія пра заходнюю Беларусь). Па сутнасці забранай, чужой і халоднай для Хведара Роўбы, Сцепаніды і Петрака Багацькаў, мільёнаў іншых да іх падобных сумленных савецкіх людзей паўстае Беларусь у лепшых творах Васіля Быкава. Кастусь Акула, які глядзіць на людзей і знутры, і збоку, змог уважліва ацаніць усё, што адбывалася і адбываецца ў Беларусі. Працуючы ва ўмовах абсалютнай ідэалагічнай раскаванасці і свабоды, у сваіх раманах з трылогіі “Гараватка” ён здолеў узмацніць, абвастрыць, “прадмеціць” (“очеловечить”) матыў забранага краю, правесці з пачатку і да канца думку пра неабходнасць абараніць сумеснае гняздоўе беларусаў, якое разбураюць мацнейшыя суседзі, што рушаць з усіх бакоў на нашыя землі. Гэты твор у многім выніковы па азначанай праблеме, аднак з’явіўся ён на добрападрыхтаванай глебе.

Менавіта з пазіцый гістарызму, з улікам папярэдне зробленага беларускімі пісьменнікамі, у тым ліку і савецкай пары, зараз нам і трэба ацаніць уклад слоўнага мастацтва эміграцыі ў літаратурны працэс ХХ стагоддзя. Мы ж яшчэ пакуль што далі яму павярхоўную, чыста эмацыянальную ацэнку, якая ўпраўдавана фактарам перашаадкрыцця, першнасці размовы. Мы олькі назвалі лепшыя творы, ахарактызавалі іх з “ідэёвага” боку і распачалі размову пра іх жанравую спецыфіку, аднак яшчэ не звярнулі ўвагу на моўную спецыфіку напісанага эмігрантамі, на выяўнасць ці адсутнасць у іх творчасці эксперыментальнага пачатку, на яе традыцыйнасць і наватарства і г.д.

У артыкуле нашым мы і паспрабуем паказаць, як рэалізоўваліся матывы адрыву ад Радзімы, тугі па ёй, “патушаных зораў”, “чужых берагоў”, любві і нянавісці, веры і бязвер’я ў паэзіі Наталлі Арсенневай канца вайны і першых пасляваенных гадоў. Назіранні грунтуюцца на творах, што ўвайшлі ў альманах “Ля чужых берагоў”.

Наталля Арсеннева ўжо ў першыя гады эпапеі страты Радзімы адчула міжбярэжны стан савйго становішча, бо нізка твораў у згаданым альманаху адкрываецца вершамі пад назваю “Між берагамі”. Прыгадаем, што альманах датуецца 1955, а будучы зборнік выбранай паэзіі класіка нашага слоўнага мастацтва пад такою ж назваю з’явіцца ў Нью-Йорку ў 1979 годзе. Так паэтка праз дзесяцігоддзі пранесла адчкванне адарванасці ад роднага берага, прамежкавасці, нявызначанасці і драматызму асабістага лёсу. Прычым трагедыйнасць светлаадчування паэткі найбольш паслядоўная, чым у іншых мастакоў, і выяўляецца ў некалькіх параметрах, з дапамогай некалькіх мастацкіх прыёмаў.

Прыём першы, як нам думаецца, заключаецца ў звужэнні абсяга рэальнага дзеяння: вадаплаў імкне наперад, узяты ў ціскі морам; дагляд зліваецца ў адну, аднастайную кропку. Прастора, дзе адбываецца падзея, - эмігранты плывуць да чужых берагоў – у лірыцы Наталлі Арсенневай, такім чынам, акамянела, звузілася, застыла, адчуванне яе рухомасці і зменлівасці страцілася. Што гэта менавіта так, лёгка пераканацца, прачытаўшы першыя пасляваенныя вершы паэткі “На моры”, “А бераг далёка”, “Знаю”, “Зоры” і іншыя. Усе фарбы, гукі, здагадкі сыходзяцца ў гэтых творах у вадзе, гаснуць і тонуць у ёй – такая інвектыва першага твора:

Вада вакол... вада... нідзе
нічога больш між намі й сьветам.
І хутка йшчэ і гэты дзень
патоне ў моры непрыкметна (14).

Сцятасць, ушчыльненасць, згушчанасць прасторы адмоўна ўдзельнічаюць не толькі на чалавека, але і на песню (“Баюся, каб песьням між небам і морам навек не застыць. У сініх прасторах ім сумна і цесна” – 15), і ў цэлым верш “А бераг далёка” заканчваецца не менш сумным вывадам пра панаванне ў свеце аднастайнасці і шэрасці:

Навокал ні межаў, ні сьледу, ні сьцежак,
сінеюць адно далягляд і вада (15).

У вершах – развітаннях паэткі з радзімай, звужаная марская прастора нежывая, ёй супроцьпастаўляецца пакінутая прастора роднай старонкі – дынамічная, яркая шырокая, разняволеная, і, дзякуючы такому параўнальнаму прыёму, яшчэ больш паглыбляецца адчуванне невыноснай страты як усё роўна нечага жывога. Раз-пораз Арсеннева падкрэслівае, што пакінуты ўцекачамі зямны пачатак, пейзаж невымерна дабрэйшы і багацейшы за міжволі набыты марскі. У вершы “На моры” ёсць на гэта самае непасрэднае ўказанне, створанае фантазіяй аўтаркі, але такое рэальнае, прадметна-зрокавае, прачулае:

Вакол зяленніца вада,
бягуць зялёныя ўзгоркі.
Здаецца толькі зажадаць, -
і чабары запахнуць горка,
рамонкаў бель замігаціць
на грабянёх, прыбраных пенай.
І ўрэшце, раз яшчэ ў жыцці,
нам стане мора па калена! (І.).

У той жа Арсенневай дзейнічае і другі мастацкі прыём, які ўмоўна можна назваць прыёмам часавай адрыўнасці. Звужаная прастора дзеяння як бы спрыяе страце перспектывы развіцця падзей у часе. Лірычная гераіня натыркаецца на яго абрыў, так, як некалі і лірычны герой Купалы (паэма “Адвечная песня”, верш “У дарозе” і інш.). Адбываецца страта канкрэтных абрысаў жыцця ў рамках часу. З болем і горыччу паэтка задае пытане сабе і іншым:

Каторы ўжо дзень? Ці мо час тут зьнядужаў,
ці часу, як кажуць, няма наагул? (14).

Праўда, падобнае аднамернае часавае вымярэнне паступова пераадольваецца Н. Арсенневай у далейшым. Узяць хоць бы вершы альманахаўскай публікацыі “Першая вясна” (“Дык будзем жыць, як набяжыць”) “Вусьціш” (“Сівым сутонкам ішла я ... жыць”), “Асеньнія лісты” (“Мінае дзень па дні... Што год – цяжэй ісьці...”). Але ў першыя дні, месяцы, гады выгнання час для Арсенневай уяўляўся звужаным, абмежаваным, сціснутым, як і прастора, да кроплі. Толькі пазней яна выйдзе ў вершах пра Ісуса Хрыста на адлюстраванне часавай трохмернасці свету, актыўна спрагназуе містычную будучыню Беларусі (“Уваскрасенне”).

Трэці мастацкі прыём, выкарыстаны Н. Арсенневай для паглыблення трагедыйных высноваў паэзіі, - прыём колеру. У вершах пачатку эміграцыі (1944 – 1945 гг.) і пазнейшых двух-трох гадоў увогуле не знікаюць светлыя, мяккія фарбы, да ліку якіх мы прылічваем пазначаныя эпітэтамі белая, зялёная, сіняя, медная, залатая, празрыстая, мяккая, цёплая. Але параўнальна з даваеннай паэзіяй гэтыя фарбы ўсё часцей (амаль у роўнай прапорцыі (50 на 50%) мяжуюцца з фарбамі прыцемненымі (ад слова “прыцемкі”), шэрымі, пераходнымі да чорных (чорны колер сустракаецца ў лічаных творах). Заканамернасць гэтая прасочана намі на прыкладзе 57 вершаў, змешчаных у кнізе “Ля чужых берагоў”, напісаных на розныя тэмы – выгнанства, жыцця ў чужыне, асэнсавання падзей мінулай вайны, паэта і паэзіі, дабра і зла, прыроды ў яе пастаянных зменах і адвечнай прыгажосці. Вывучэнне праблемы з улікам колькаснага фактару дазваляе зрабіць наступныя вывады.

У канцы вайны і ў два наступныя за ёй гады ў светапоглядзе Наталлі Арсенневай пераважала няпэўнасць, паэтку хвалявала нявызначанасць і бесперспектыўнасць лёсу за межамі Радзімы. Падобная ідэалагічная настроенасць спарадзіла душэўны разлад, раздвоенасць, у пэўнай ступені пустату (для характарыстыкі падобнага стану як раз і быў прыдатны шэры колер), якая запаўнялася ўспамінамі пра пакінуты край, што заўсёды “апраналіся” у светлы колер. Спалучэнне светлага колеру з шэрым стварала эфект з’явы, якую сама паэтка ахарактарызуе ў зборніку 1979 года лаканічна і проста – “Між берагоў”. І цікава тое, што вялікая мастачка зводзіць да нуля ў паэзіі гэтай пары рэзкую (не ў яе манеры падобная рэзкасць і катэгарычнасць) паралель: светлы (белы) – змрочны (чорны). Чорны колер памяняны на шэры, відаць, яшчэ і па той прычыне (першая пазначана намі вышэй у пабочным сказе), што мастачка не хацела быць максімалісткай, станавіцца на пазіцыю катэгарычнага адмаўлення таго, што можа здарыцца з ёю і такімі, як яна, ля чужых берагоў. Яна паступае з будучыняй больш тактоўна, дыпламатычна, вытрымана, чаго не скажаш, напрыклад, пра паэзію Уладзіміра Клішэвіча той самай і пазнейшай пары: яго мастацкая споведзь “трымаецца” на катэгарычным адмаўленні будучыні-чужыны (“Іншаземныя маякі Нашу ноч не асвецяць”. “Трымайцеся вы родна зямлі, Як дзеці матчынай трымаюцца спадніцы”). Роднасная Клішэвічавай і пазіцыя Сяднёва пачатку эміграцыі. Менш катэгарычную пазіцыю па праблеме “сваё (былое)” – “чужое (будучае)” займае Алесь Салавей, бліжэйшы ў гэтых адносінах да Арсенневай, у якога пераважвае сталы одум, мужнае чаканне перамен, узважанасць у адносінах да таго, што здарыцца ў перспектыве. Дарэчы, падобная заканамернасць выяўляецца і ў спалучэнні колераў: у вершы з “чужабярэжнай” нізкі Ул. Клішэвіча “Заход сонца”, як і многіх іншых, няма спалучэння светлага (белага) і шэрага колераў – белы колер спалучаецца з чорным: “белыя сады” і “белы лебедзь”, “ясны свет зары”, “у чорным каралева ночы”, “цёмна ўсюды”.

І ў цэлым каляровая палітра Наталлі Арсенневай значна багацейшая, чым у іншых паэтаў-эмігрантаў, што сведчыць пра адметнасць яе лірыкі, пра больш шматграннае адлюстраванне паэткай жыцця прыроды і духоўнага стану чалавека, з’яваў увогуле. Так, напрыклад, у рад, які характарызуе свет у светлых і цёмных фарбах, уваходзяць прыкладна наступныя азначэнні і словы, якія іх заменьваюць (прыслоўі, назоўнікі, дзеясловы) у кантэксце: “зеляніцца вада”, “зялёныя ўзгоркі”, “вар зялёны”, “рамонкаў бель”, “белыя пёры”, “сінія прасторы”, “дзень залаты”, “зоры расьцвітаюць сінім пылам”, “блакітны млечны шлях”, “Сягоньня мора колеру, якога бывае лёд зялёны недзе ля Грамніц”, “рудзее медзь лісьця”, “белая казка”, “сінь зыркая над ярамі вуліц”, “зялёныя сукае ніці”, “залатое жніво”, “жоўцяй наліўся дзень”, “сьмерць жоўтая”, “Сінія сьцені на зімовых сьцежках” і г.д. Як відаць з прыкладаў, паэка перадае дынаміку колераў, іх рух, змены, а калі не можа знайсці адно адметнае слоўца, дык карыстаецца апісальнымі словазлучэннямі ці сказамі, як у выпадку пра колер мора, блізкі да колеру лёду перад Грымніцамі. Для многіх жа іншых паэтаў (і не толькі на эміграцыі, а і ў метраполіі) колер як бы застывае ў сваім адным намінатыўным значэнні.

Н. Арсеннева шукае, і шукае настойліва, у пагранічным паміж белым (светлым) і чорным (змрочным) колерамі, тым самым запаўняючы вакуум, які ўзнік у рэалістычнай паэзіі ХІХ – ХХ стст. і які сёння надзвычай актыўна запаўняе мадэрнісцкая паэзія, а перад гэтым запаўнялі сімвалісты і акмеісты. Рад азначэнняў і іх заменнікаў шэрага колеру ў Н. Арсенневай таксама вялікі, развіты. Прывядзем найбольш цікавыя прыклады гэтага гатунку: “сплывае ў шэрасьць, у змрок”, “бязьмежжы цьмяныя”, “скрозь цемра й змрок”, “шэры дым”, “хваляў шэрых дрыгва, хваль сівых гушчары”, “сівыя радкі”, “сівы бетон”, “у шэрай пушчы неабсяжных вежаў”, “шэрых вуліц стролкі”, “сівым сутоннем ішла я жыць”, “сэрца – пусьціня, адцьвілая, зрудзелая, сухая”, “хмара рудая”, “сацьмелыя ліпы”, “блішчаць галіны адценьнем жутлага, старога серабра”, “шэры плёс хмар”.

Такім чынам, першы вывад, да якога мы прыходзім пасля азнаямлення з колеравай палітрай Н. Арсенневай, заключаецца ў тым, што яна значна багацейшая, чым палітры іншых паэтаў, што колер ў яе не нязменны, застылы, а дынамічны, рухомы, зменлівы, часта пераходны, не рэзкі, а як бы прыцемнены. Да другога вываду мы прыйдзем пасля грунтоўнага знаёмства са спалучэннем колеравых гамаў у асобных вершах паэткі. Для аналізу ўзятыя творы “Мой скарб”, “Залатое”, “Гадзіньнік”, “На элегійны лад” і інш., напісаныя ў працягу прыкладна дзесяцігоддзя, пачынаючы з 1944 года, рознатэмныя, рознажанравыя, рознай ступені псіхалагічнай заглыбленасці ў з’явы. У кожным творы Н. Арсенневай спалучаюцца некалькі адценняў колеру. У адных - па прынцыпу сіманіміі, такім парадкам удакладняючы, пашыраючы, паглыбляючы змест (“Хоць вясна”, “Гадзіньнік”, “І сніцца мне”, “Такі наш лёс”), у другіх – антаніміі (“Мой скарб”, “На сцежцы”, “Зарана”, “Хоць даводзіцца сяньня плакаць...”, “О, шыпшына мая, Беларусь!”, “Жылі мы й будзем жыць”, “Ускрэсьні!”). Прычым прынцып антаніміі пераважвае. Калі ж канкрэтна, дык у названых творах выкарыстаны наступныя сінанімічныя рады ці пары азначэнняў: белая (цвіль), жоўты (пыл), залатыя (пёры сонца), сіняя (кропля суму), сярэбраныя (плёсы), ірдзяныя (ранкі) – “Хоць вясна”, чорны і шэры – “Гадзіньнік”; залатыя (лісты), мядзяныя (даліны), жоўтая (трава) – “Калі”; ліловы (сон), зялёны (пыл далін), блакітная (Радзіма) – “І сніцца мне”; чырвоныя (слёзы рабін), крывавыя (ягады) – “Такі наш лёс”. Асабліва вялікі сінанімічны рад атрымаўся ў вершы “Хоць вясна”, чым створана шматколерная, яскравая пейзажная карціна роднай, блізкай сэрцу прыроды:

Белай цьвіллю замяцеліць,
загарыцца малачай,
задыміцца жоўтым пылам
лог, дзе пёраў залатых
пагубляе сонца, крылы
абтрасаючы з вады,
паплывуць чаўны хмурынкаў
па нябесных паплавох...
(Мо растае крыгай сіняй
сум, што ў сэрцы дзесь залёг?) (43).

Антанімічныя ж группы вызначэнняў колеру не такія колькасна значныя, складаюцца часцей з двух-трох словаў. Так, у вершы “Мой скарб” для перадачы зменлівага, кантрастнага настрою душы паэтка скарыстоўвае з пачатку і да канца прыём антаніміі, у тым ліку – па каляровым прынцыпе:

Мой скарб у шуме веснавым дажджу,
і ў голасе гальля, умаенага маем,
і ў колерах, якімі дагарае дзень,
і ў сініх сьценях на зімовых сьцежках...

Далей паэтка засяроджвае ўвагу чытача і на “бліскучых ацерках” дратоў паміж слупамі і – па кантрасце – на суках “сацьмелых ліп”, на “празрыстых кроплях” дажджу і “мутным тумане” ды “сутунелых сценях” на бруку. Чытаем верш і адчуваем, які супярэчлівы настрой паэткі, як радасна і балюча ёй у адначассе і як у выніку барацьбы святла і цемры нараджаецца прага жыць, выспельваецца сапраўдны скарб – уменне цаніць усё, што вакол чалавека і ў ім самім, складае гарманічны і ў цэлым непарушны свет.

Несумненным дасягненнем Наталлі Арсенневай можна лічыць уменне паэткі “выводзіць” адзін колер з другога, іншага, падчас антыпадычнага, так, як, напрыклад, гэта ўдалося ёй у вершы “Жылі мы й будзем жыць”. Верш гэты трымаецца на пераадоленні трагедыйнага настрою, народжанага ўспамінамі пра Радзіму, спавітую “жывою пазалотаю” восеньскага святла, засыпаную “чырвонаю “мяцеліцай” чырвонага снега (для ўзмацнення эфекту высокаснасці ўсяго, што дзеелася ў роднай старонцы паэтка карыстаецца яшчэ і прапным параўнаннем, угрунтованым на перадачы адчування смаку – “жывая пазалота”, калі засвеціць сонца, “капае... як мёд густы”) і жорсткай рэальнасцю – вятры чужын расплавілі нат восеньскую медзь, ашчэрылі дні “чорнымі зубамі пажарышч” (50). Так, залаты ў спалучэнні з жоўтым колер у вершы саступае месца чорнаму. Аднак саступае толькі на нейкі момант, кароткі час, бо твор заканчваецца пранікнёнымі радкамі пра пераадоленне трагедыйнай сітуацыі, сярод якіх ёсць і такія, - “Але дарма, шчэ полымя ня згасла у крыві, яшчэ рукамі голымі мы шчасце ймкнем лавіць” (50).

Сапраўдная паэзія (асабліва рэалістычная) паказвае жыццё не застыглае, статычнае (як у іконапісу, напрыклад), а дынамічнае, рухомае. Адсюль і яшчэ адна асаблівасць колеру ў вершах Арсенневай – ён часцей за ўсё вынікае з дзеяння ці, наадварот, яму спрыяе, папярэджвае ці каменціруе яго: “крынічаць каўшы мядзяныя лагчын”, “згасіць нязгаслы, палыменны зьніч”, “сузорыць сон лілёвы”, “страсаючы... зялёны пыл далін”, “Навіснуць нізка шэрыя галіны” і г.д.

Імкненне (скажам умоўна) да дынамізацыі фарбаў, надання колеру адзнак рухомасці часта прыводзіць да выкарыстання дзеясловаў, што ўтварыліся ад прыметнікаў і ад дзеяслоўных азначэнняў, у выніку чаго і адбываецца “кандэнсацыя” адзнак мастацкасці, вобразнасці ў паэзіі Наталлі Арсенневай. Прывядзем у сувязі з гэтым некалькі, на нашу думку, найбольш удалых прыкладаў (вобразы-дэталі падаюцца ў кантэксце): “калі сівее з жалю й далеч” (50), “чырвонымі сьлязьмі скрывавілі рабіны дарогі ў далячынь...” (51), “спапяляць сасмаглую кару” (52), “здымае з душ настыгных вусьціш” (52), “праз дзікі, ненажырны агонь” (47), “братабойнай, упойнай вайны” (46).

Вельмі часта паэтка ўзмацняе эфект каляровасці ў сваіх творах падвойнай вобразнасцю – эпітэты, што маюць свет у фарбах, спалучаюцца з іншымі тропамі – метафарамі, параўнаннямі, якія, зноў-такі, надзвычай дэнамічныя, рухомыя, поўныя дзеяння. Так, у вершы “Хоць вясна”, на які мы ўжо спасылаліся вышэй, вясну “на крыльлі сьмелым... ластаўкі прыймчаць”, а затым яна (вясна) “белай цьвільлю замяцеліць”, а крыху пазней – “задыміцца жоўтым пылам лог, дзе пёраў залатых нагубляе сонца” (43). Цудоўная, яркая карціна створана паэткай. А калі ўлічыць, што такія карціны сустракаюцца ў абсалютнай большасці твораў, дык сам сабою напрошваецца вывад пра вобразную ўшчыльненасць стылю Наталлі Арсенневай. Адным з вядучых прынцыпаў яе пісьма ў ваенныя і пазнейшыя гады становіцца імкненне да сінтэзу многіх кампанентаў як у паэзіі ў цэлым, так і ў асобных творах і нават іх структурных частак. Таму так мала ў паэткі нязначных, прахадных, неабавязковых, рытарычных радкоў.

БІБЛІЯГРАФІЯ

1. Ля чужых берагоў. Мюнхэн, выд. “Бацькаўшчына”, 1955. С. 9, 14, 15, 43, 46, 47, 50, 51, 52.