І ЁН ЁСЦЬ:
Лірыка Рыгора Крушыны.

Літаратура беларускага замежжа вывучана пакуль што не ў поўным аб’ёме. Калі больш-менш грунтоўна даследавана творчасць пісьменнікаў першай велічыні – Наталлі Арсенневай, Масея Сяднёва, Алеся Салаўя, дык вельмі мала напісана і сказана пра творчасць мастакоў другога роду – Рыгора Крушыны, Уладзіміра Клішэвіча ды іншых. А сярод іх ёсць сапраўды тэленавітыя аўтары, якім не пашанцавала ў плане вядомасці ў такой ступені, як іх калегам, аднак і яны, як маглі, працавалі на нацыянальнае адраджэнне, разбуралі бар’ер, што штучна ўзводзіўся на шляху ўзаемнага паразумення па прычыне захавання палітычных догмаў і пастулатаў.

І вось нарэшце прыйшоў час і на іх, наспела неабходнасць вывучыць іх спадчыну ў поўным аб’ёме, упісаць яе ў сучасны літаратурны працэс. І найпершая ўвага тут, як мне думаецца, павінна належыць Рыгору Крушыну. Дарэчы, поўнае знаёмства з яго спадчынай наводзіць на крымінальныя думкі пра тое, што і гэта паэт першай велічыні, што дарэмна мы не ставім яго ў адзін рад з “класікамі” нашай замежнай літаратуры. Ён варты таго, каб яго вывучаць нароўні з больш прызнанымі майстрамі і таму, што колькасна яго спадчына значная, а якасна таксама не саступае спадчыне Наталлі Арсенневай і Сяднёва-паэта. Акрамя гэтага, як мастаку, яму уласцівы эксперымент, пошук, імкненне адрадзіць у беларускай літаратуры многія традыцыйныя формы, прышчапіць ёй нешта новае, уласцівае светаваму мастацтву.

Рыгор Крушына (сапраўднае прозвішча Рыгор Казак) родам з вёскі Бязверхавічы Слуцкага раёна, з сям’і паштовага ўрадоўца. У гады І-й імперыялістычнай вайны – бежанец, як і многія іншыя беларусы, які шукаў прытулку ў Разані. Пасля таго, як вайна закончылася, было вяртанне на Радзіму, наведванне Слуцкіх агульнаадукацыйных курсаў, дзе даводзілася чуць самога Якуба Коласа. На гэтых сама курсах 17-гадовы юнак (было гэта ў 1924 годзе) звязаў свой лёс з гуртком, якім кіраваў настаўнік Юры Лістапад і затым быў замешаны ў “Лістападаўскай справе”. Крыміналам і повадам для арышту нкусаўцам паслужыў рукапісны часопіс “Наша слова”, 88 старонак якога мелі антысавецкі змест, а адным з аўтараў якога быў Рыгор Казак, што выступіў пад псеўданімам Апавядальнік Алесь. Арыштавалі і сшытак пачынаючага паэта “Юнацкія справы”. Маладыя антысаветчыкі неўзабаве былі вызвалены, што па тым часе было яшчэ магчыма, і пачынаючы літаратар становіцца салдатам, служыць у кавалерыі ў Гомелі разам з будучым пісьменнікам Раманам Сабаленкам. Служыць няўмела: добра ездзіць на кані, нягледзячы на гаварковае прозвішча, так і не навучыўся. Як піша ў сваёй роднасловаўскай публікацыі Міхась Скобла, з гэтае прычыны, а пасля і з іншых, ідэалагічных меркаванняў, савецкі пісьменнік Раман Сабаленка будзе зласловіць пазней пра пісьменніка не нашага, чужога, эмігранта да таго ж. А гэты эмігрант, як і многія да яго падобныя, будзе балюча перажываць сваю адарванасць ад роднага краю, несці ў сэрцы тугу па Радзіме, марыць аб сустрэчы з братамі – белымі лебядзямі, якіх ён, лебедзь чорны, так любіў і паважаў. І будзе ён раз-пораз прагалошваць сваю неўтаймоўную скруху па пакінутым краі:

Я пакінуў хату бедную,
Бы няўцешную ўдаву,
І цяпер я сам не ведаю,
Як існую, як жыву. (1, 41)

У 1930 г. выходзіць калектыўны зборнік паэзіі Р. Крушыны, Ракіты і Палескага “Разгон”. У 1935 г. мастак заканчвае Маскоўскі інстытут кінематаграфіі. Пры немцах друкуецца ў перыядычных выданнях “Беларуская газета”, “Раніца”, “Беларускі работнік”. 1944 г. становіцца годам чорным у яго жыцці – эміграцыя, ад’езд за мяжу па-за воляй, а не па сваёй ахвоце, ратаванне ад настальгіі. Нарэшце, у 1947 годзе выдавецтва “Пагоня” у Мюмхене выдае кнігу “Лебедзь чорная” – першы, самастойны, без сааўтараў зборнік паэзіі Крушыны, прасякнуты настроем тугі па Радзіме, адчуваннем зламанасці свайго асбістага лёсу.

У біяграфіі таленавітага аўтара было жыццё і ў Амерыцы, і ў Нямеччыне. Была работа на радыёстанцыі “Свабода” пад псеўданімам Кастусь Рамановіч.

У 1957 г. у Мюнхене з’яўляецца больш-менш поўнае выданне паэзіі Рыгора Крушыны “Выбраныя творы”, у якім прадстаўлена лірыка амаль за трыццацігадовы перыяд ды пяць паэмаў. Але найбольш плённымі сталіся 60-я – 70-я гады, калі адна за адной выходзяць паэтавы кнігі “Вячэрняя лірыка” (Нью-Ёрк-Мюнхэн, 1963), “Хвіліна роздуму” (Нью-Ёрк-Мюнхэн, 1968), “Дарогі” (Нью-Ёрк-Мюнхэн, 1974), “Сны і мары” (Нью-Ёрк-Мюнхэн, 1975).

На жаль, у сябе на радзіме мастак да гэтага часу прадстаўлены толькі падборкай вершаў у зборніку “Туга па Радзіме”.

Рыгор Крушына – мастак арыгінальны і непаўторны. Каштоўнасць яго творчасці найперш у яе эстэрычнай вартасці, у плённасці фармальнага эксперыменту і пошуку, што ў ёй выяўляецца. З поўным правам паэта-замежніка можна назваць пераемнікам Максіма Багдановіча, які імкнуўся прышчапіць нашай нацыянальнай літаратуры парасткі новага, зведанага ўжо светавай культурай. Рыгор Крушына імкнецца, падобна Максіму Танку, Рыгору Барадуліну, Алесю Разанаву, пераадолець традыцыйна-песенную, фальклорную стылізацыю, эксперыментуе з рытмам, словам, гукам, мелодыяй, то паскарае, то запавольвае тэмп сваёй паэзіі:

Літара “У”, чаму
Стаіш на адной назе,
Падняўшы рукі ў гару?
Воўчым выццём грызе
Восеньскую пару
Доўгае у-у-у-у! (1, 46)

Для яго і слова, і гук маюць эстэтычную самакаштоўнасць, з’яўляюцца неад’емнымі часткамі мастацкага цэлага.

Паэт пераадольвае таксама і тэматычную абмежаванасць (што само па сабе ў лірыцы не так проста) за кошт успамінаў пра перажытае ў ваенны і даваенны час, ацэнкі лёсу эмігрантаў-белахацінцаў, стан якіх за мяжой Наталля Арсеннева вызначыла як “міжбярэжны”. Тэматычнае наватарства паэта кідаецца ў вочы нават пры першасным знаёмстве з яго спадчынай праз асэнсаванне псеўданіма мастака (Крушына, а не Маёвы, Сталёвы, Дунар), загалоўкаў яго асобных кніжак. Асабліва ўражвае менавіта гэтая назва – “Лебедзь чорная”. За ёю – трагедыйны стан душы, адчуванне выключанасці з нармальнага і звыклага жыццепрацэсу, які мог бы адбыцца на Радзіме:

Лебедзь чорная –
Гэта-ж нашае жыцьцё.
У ноч бяззорную
Мы – апаўшае лісьцё. (1, 7)

Жыццё і смерць, каханне і нянавесць, праўда і мана, дабро і зло, сутнасць прыгажосці і мастацкае творчасці, чалавек і прырода – сказныя філасофска-значныя матывы паэзіі Крушыны, якія і выводзяць яе на ўзровень агульначалавечай каштоўнасці. Дзякуючы із дамінацыі, у лірыцы і паэтычным эпасе меншае дыдактызму, палітызацыі, а рыторыка саступае месца даверлівай і шчырай гутарковасці, спавядальнасці:

Ні радзімы, ні сяброў.
Зноў сябе крыжую:
Чую гоман чужакоў,
Гутарку чужую.

Горкіх дум чарнамуць,
У сашчэпе бровы...
Хочам вогнішчы раздзьмуць
З роднае дубровы.

А расьце смяротны страх:
Дойдзем ці прыстанем...
Усьміхніся мне, сястра,
Брату на выгнаньні. (3, 42)

Калі перачытвае пакінутую нам у спадчыну, на роздум і асэнсаванне паэзію Крушыны ў яе поўным аб’ёме, пераконваемся, што яна адразу, у сваіх вытоках, арыентавалася на непадабанства і арыгінальнасць, што мастак шукаў свае ўласнае сцежкі ўзбоч пратаптанага шляху. Углядаючыся – нібы не дабачваў, услухоўваючыся – нібы не дачуваў, арыентуючыся на афіцыёз – як бы спрачаўся з ім, абвяргаў яго. Падобныя ўстаноўкі на палеміку з нібыта мастацтвам, на хай сабе і нясмелы, але бунт супроць дыктату агульнапрынятых правілаў выявіліся ўжо ў першы, даваенны перыяд творчасці паэта, у першым, калектыўным зборніку вершаў, датаваным у многім чорным 1930 годам.

Чаму чорным стаўся той год у гісторыі беларускай літаратуры? Па-першае, таму што гэта быў першы год массавай прымусовай калектывізацыі, першы год актыўнага вытручвання са свядомасці народа ўсіх былых “перажыткаў індывідуалістычнай свядомасці”. Менавіта ў гэтым годзе газеты і часопісы, падагрэтыя загадамі зверху, актыўна наступалі на суб’ектыўнае мастацтва, выкрывалі “нацдэмаў” на літаратурным фронце. Артыкулы, рэцэнзіі ў перыядычным друку паступова ператвараліся ў палітычныя даносы. Сапраўды мастацкае, творчае не прызнавалася, адкідвалася як неадпаведнае задачам сацыялістычнага будаўніцтва, на першае месца ставіліся задачы палітычнага абслугоўвання так званага “новага грамадства”. “...Мы мелі за апошні час шэраг вылазак ворагаў пралетарскай ідэалогіі (Пільняк, Замяцін – у расейскай літаратуры; Хвілёвы, Палішук – на Украіне; Зарэчкі Дубоўка, Пушча – у БССР” (5, 93), - безапеляцыйна заяўляе Н. Кабакоў у артыкуле “За класаваю выразнасць і чоткасць нашай літаратуры”. А 12-ы нумар “Маладняка” за гэты злавесны год адкрываецца рэзалюцыяй сакратарыяту БелАПП “Прэч контррэвалюцыйны беларускі нацыянал-дэмакратызм, агентуру імперыялістычнага фашызму”, радкі якой, відаць, на той час палохалі кожнага, хто меў хоць якое дачыненне да слоўнага мастацтва: “З’яўляючыся выказнікамі інтарэсаў кулацтва і буржуазіі, маскуючыся гутаркамі аб адзінстве беларускай нацыі, з мэтай прытупіць класавую чуласць працоўных да сваіх ворагаў, зграя беларускіх контррэвалюцыйных нацыял-дэмакратаў на справе змыкалася з заядлымі ворагамі беларускай нацыі, расійскімі чорнасоценцамі і польскімі памешчыкамі і фашыстамі” (6, 4).

У падобнай абстаноўцы шантажу, падману, шпіёнаманіі, палявання за ведзьмарамі і вядзьмаркамі з’яўляліся аднак і даволі прыстойныя творы, сведчаннем таму – публікацыі Рыгора Казака (Крушыны) у калектыўным зборніку “Разгон” (1930).

Зборнік выйшаў у Гомельскай філіі “Маладняка”. Цыкл вершаў Рыгора Казака “Чырвоня конніца” удала вянчаў яго і быў, бадай, лепшым параўнальна з вытворчымі і калгаснымі рапартамі Сяргея Ракіты і Вячаслава Палонскага. Ды і няма нічога дзіўнага, што так здарылася: калегі паквапіліся на дзённасць тэматыкі, а не зыходзілі з уласнага жыццёвага вопыту, з асабіста перажытага і ўбачанага, а наш паэт амаль поўнасцю даверыўся інтуіцыі, перадаў адчуванне нялёгкай радасці армейскай службы, захапіўся звычайнымі яе драбніцамі і ўзвёў гэтыя драбніцы на вышыню мастацкай значнасці. Вячаслаў Палонскі ў “Калгаснай хроніцы” стварае “шэдэўры” у форме рапартычак, перадавых артыкулаў падцэнзурных газет:

У калгасе пачатак паложан
Рашэньня мясцовай праблемы.
Каровам - сілосная норма,
За норму – шматлікія літры.
Вялікі прыбытак каровін
Пройдзе праз сіты і фільтры.
.................................................
У малочні штодня няспынна
Множацца масла бідоны –
Прыносіць колгас для краіны
Малочных прадуктаў тоны. (8, 54 – 55)

А Рыгор Казак, пераадольваючы рыторыку і пустаслоўе, рэпартажнасць і бязлікую публітыстычнасць (“Таварышам”, “Мы”), стварае яркія малюнкі, каларытныя, надзвычай рухомыя і дынамічныя, “звонка-маладыя” вершы “Каля конавязі” і “Бівак”. У гэтых творах надзённае (штодзённае), як і ў Коласавай “Новай зямлі”, набывае адзнакі ўрачыстасці, ператвараецца ў нешта чароўнае, велічнае, адным словам, - паэтызуецца:

Баец свае пругкія рукі узняў –
Забегала шчотка
Вар’яткай.
...................................................
Жгутом саламяным
Шарую каня,
Зрываючы гразі ашмёткі,
Каб моцна гарэў
Чыстатою агня
Пад жорсткай далоняю шчоткі. (8, 72)

Чытаюцца падобныя радкі, і апаноўвае радасны, святочны настрой. І ўяўляецца зрокавая карціна – заліты залатымі промнямі сонца конь, таксама залаты з пругкімі рукамі-крыламі баец, і нават ашмёткі гразі ператвараюцца ў залатыя блёсткі. І ўспрымаецца рытм гэтага твора як надзвычай дынамічны, пругкі.

Цёплы лірычны малюнак адпачынку стомленых пераходам коннікаў стварае малады паэт у вершы “Бівак”. У адрозненне тэмпава-дэкламацыйнага твора “Каля конавязі”, ён песенна-напеўны, мілагучны, дзякуючы харэічнаму вершаванаму памеру, надзвычай “мяккай” метафары:

Стромкая сасонка,
Дзе стаіць бівак,
Слухае спрасонку
Гутарку ваяк (8, 74).

Да вышэй адзначанага далучым і яшчэ адну дэталь – арыгінальную рыфмоўку (сасонку – спрасонку) і удалую эўфанію галосных гукаў: па заключных 12 радках твора, як хвалі, перакочваюцца гукі а, у, о і ствараюць адпаведнае выпадку ўражванне – салдаты засынаюць пад шум ветра.

Вядома, малады паэт не мог поўнасцю пераадолець уплыў антыэстэтычнай канцэпцыі, паводле якой крытыка дакляравала ад літаратуры даваеннай пары вернасць факту, вытворчай тэматыцы. Раз-пораз і ён сіліцца паказаць перавагу новага над старым. Таго новага, што сябе яшчэ ніяк не выявіла. Асабліва паказальны ў гэтых адносінах заключны ў падборцы твор – “У тэмпах дзён” – “крыважадны”, разбуральны па сваім змесце. Яго асноўны пафас падобны пафасу пралетарскага гінна “Інтэрнацыянал” (“Весь мир насилья мы разрушим”), а ідэйны змест зводзіцца да закліка руйнаваць усё на зямлі ў імя індустрыалізацыі:

У песнях юнацтва не будзе забытым.
Чую – і сьмеласьць, і сьмех, і задор.
Нібы на порхаўку ботам, -
Над бытам трызны старой вынашу прыгавор:
– Сьмерць!
– Спапяленьне! (8, 77)

І ў вершы “Хто румзае?” паэт таксама выкажацца не менш выразна за руйнаванне і спапяленне, прызнае разбуральны працэс гуманным актам на стагоддзі ў імя радасна-блізкай будучыні: “Мы – жыцця рубакі”, “стагодзьдзяў бярвенькі расколаты”, “забіты цьвікі упартым, бязлітасным молатам”.

Ды ўсё ж параўнальна з масавай прадукцыяй пачатку 30-х гадоў вершы Рыгора Казака не такія ўжо і нікчэмныя. У іх ёсць “жывінка”, ёсць за што зачапіцца іх чытачу, бо там-сям блішчаць і пераліваюцца залацінкі сапраўднай, індывідуальна-аб’ектыўнай, вобразнай паэзіі.

У сваіх “Выбраных творах” (1957) Рыгор Крушына пакінуў толькі восем вершаў, што датуюцца 1927 – 1938 гадамі – надзвычай слабы “Ля ракі”, а таксама “Ластаўка”, “На прадвесьні”, “Злое шчасьце”, “Мне шкада”, “Вячорны сьпеў”, “Падарунак”, “Цымдаліст”. Побач з імі, відаць, друкаваліся і агульна-публітыстычныя, рэпартажныя творы на тэму дня, але названыя тут і ўключаныя ў кнігу 1957 года і тэматычна, і жанрава-стылёва выломваюцца з агульнай плыні шэрага, прахаднога слоўнага мастацтва. Таму што яны – пра вечнае: прыроду і каханне, мастацтва і лёс народа. Паэт як бы свядома ўцякае ад надзённасці, зачыняецца ў кола адвечнага, неўміручага і дарагога і тым самым дэманструе сваю незалежнасць ад прынятых догмаў і схемаў. Акрамя гэтага, пералічоныя творы, як і вышэй згаданыя “Каля канавязі” і “Бівак”, арыентуюцца не на агульныя выказванні і сентэцыі, а на прадметнасць, маляўнічасць, разгортваюць перад намі малюнкі жыцця, сагрэтыя лірычным перажываннем. Не ўсе яны маюць ліра-эпічны характар. Адзначым таксама і стылявую двухпланавасць створаных паэтам мастацкіх палотнаў: ці то арыентацыя на яскрава выяўлены фалькларызм (“Падарунак”, “Цымбаліст”), ці то не менш яскрава выяўленая літаратурная скіраванасць – у лепшых традыцыях драматызму напісана “Ластаўка” (блізка па духу да “Лады” Яўгена Баратынскага), рамантычным пафасам, культам моцнай асобы прасякнутыя вершы “Злое шчасьце” (1938) і “Мне шкада”. Першы з іх увогуле уяўляецца нам праграмным для паэта, а таму прывядзем яго цалкам і больш падрабязна прааналізуем:

Я маю злое шчасьце:
Любіць і боль цярпець,
Падняцца, нізка ўпасьці,
Зноў узляцець і пець.

І песьнямі сваімі
Спакой душы знайсьці,
Без крыку, з простым імем
Да хараства ісьці.

Гарэць... ахвяры класьці,
І ўсёй істотай пець.
Такое злое шчасьце
Паэт павінен мець. (1, 84)

Несумненна, ідэйны пафас верша нараджаецца на аснове палемікі з нейкімі ісцінамі, барацьбы з самім сабой і з іншымі, на грунце пераадолення трагедыйнага пачатку ў жыцці. Паэт сцвярджае вартасць мастацкай творчасці, якая заснавана на змаганні і актыўным адстойванні незалежнай ад кан’юктуры праўды. Твор прасякнуты думкаю пра ахвярнасць такога шляху паэта, поўнага і болю, і падзенняў, і ахвярнага самаспапялення, адным словам, - спакою целу не будзе, адно толькі будзе спакой душы, калі яна дасягне зліцця з ідэалам, спасцігне і ўпітае ў сябе сутнасць прыгожага. Па сутнасці ў вершы сцвярджаецца вечнасць і гаючасць сапраўднай красы.

Акрамя адзначанага, для разумення агульнага пафасу твора вельмі важным здаюцца два радкі з сярэдзіны страфы – “Бяз крыку, з простым імем Да хараства ісці”. Гэтыя радкі маюць найбліжэйшае дачыненне да крывавай і занадта гучнагалосай эпохі 30-х гадоў: паэт насуперак прынятым патрабаванням высокай пафаснасці, паэтыкі, крыклівасці выбірае літаратуру не грукотна-барабанную, а ціхую, не надрыўную, а спавядальна-рылічную. Яго крэда, такім чынам, разыходзіцца з крэда афіцыёзнага мастацтва. Верш амаль бязвобразны і асвечваецца адзіным метафарычным эпітэтам, вынесеным у загаловак, - “злое шчасце”, які годна выконвае функцыю ўсіх магчымых тут астатніх – акрэслівае драматызм і складанасць лёсу сапраўднага, некан’юктурнага мастацтва і яго твораў. Кароткія трохстопныя радкі прамаўляюцца ў хуткім тэмпе і як бы завяршаюць уражанне ўсвядомленага выбару паэтам свайго драматычнага шляху. І ён як у ваду глядзеў, прадракаючы сабе такі шлях, такую цяжкую дарогу.

Увогуле тэма паэта і паэзіі, зноў-такі па кантрасце з афіцыйнымі ўстаноўкамі канца 20-х – 30-х гадоў, атрымлівае ў Рыгора Казака (у той час яшчэ не Крушыны) трагедыйнае напаўненне, што сведчыць пра адчуванне ім сваёй няўтульнасці ў разломленым і разбураным свеце. Вось адзін з самых ранніх паэтавых твораў – “Мне шкада” (1927). У ім паўстае традыцыйны для сусветнай рамантычнай паэзіі малюнак – птушка ў клетцы, у дадзеным выпадку – салавей, падмацаваны, узмоцнены другім малюнкам – сарванай з саду і пачэпленай на жакетку кветкі. Развіваючыся паралельна, матывы паняволенага салаўя (чытай паняволенай песні) і пажухлай кветкі ў апошняй страфе нарэшце выліваюцца ў згустак сапраўднага высокага болю. Боль гэты зноў-такі падкрэслены кантрастнасцю таго, што ёсць, і таго, што павінна быць у ідэале:

Радасьць чыстая, сьвятая
Хараством жалобным грае –
Мне шкада. (1, 85)

Так малады паэт ужо ў самым пачатку дарогі адчуў, што мастацтву, як і Ісусу Хрысту, з самана пачатку, магчыма, ужо да дня яго нараджэння падрыхтавалі ланцугі, што яго пастаянна імкнуцца загнаць у клетку нарматыўнасці, прымусіць спяваць не са свайго голасу.

Барацьбой паміж сабой і пачуццямі, грамадзянскім абавязкам і сардэчнай падказкай поўніцца верш “Цымбаліст”, які заканчваецца заклікам “Ідзі ў жыццё вясёлым цымбалістам, Іграй пра ветласьць, вусны і вясну”. (1, 92). Аднак, нягледзячы на аптымістычную канцоўку, твор сцвярджае нялёгкасць руху мастацтва да людскіх сэрцаў і яго прыгнечанасць у краю, дзе гаспадараць чужынцы (“Ня меў свабоды ён ад іх ніколі”), і магчымыя здольнасці прыгожага ў абуджэнні ад векавечнага сну людзей (“Навокал людзі быццам скамянелі. Ці-ж будуць слухаць сьціхлую ігру?”). Гэты верш напісаны ў лепшых традыцыях рамантычнай лірыкі і сваім ідэйным пафасам пераклікаецца з Купалавым “Курганам”, з Коласавым “Сымонам-музыкам”.

Лірыка Рыгора Казака пра паэта і паэзію, бясспрэчна, не адпавядала літаратурна-эстэтычнай праграмме, створанай артадоксамі сацыялістычнага рэалізму, ужо хоць бы тым, што была трагедыйнай па свайму пафасу, заклікала мастака да напружанага пераадолення драматычных жыццёвых абставін, а не лёгкага шэсця па дарозе перамог. Спакуса лёгкай славы была не для яго.

Лукаш Бэндэ і іжэ з ім, вядома, не прамінулі б верш “Ластаўка” – яскравае сведчанне, па іх разуменню, дробна-буржуазнага, мяшчанскага настрою яго аўтара. Ад падобнага прысуду ўжо недалёка і да ярлыка нацдэма. Дзе ім бачыць і адчуваць, што сапраўднае хараство не любіць прыкрывацца фігавым лістом, што яно цудоўнае і неўміручае ў свёй аголенасці кожнаму і ўсім, як Венера Мілоская, як Мадонна, як шмат што іншае, што ў паст-кастрычніцкі перыяд заганялася за дрот, замоўчвалася. Паэт узяў і расказаў чытачу пра “адкрытае”, у адначассе духоўнае і фізічнае каханне, пра збліжэнне, зліццё душ і целаў:

Вясёла сьмяюся, сьпяваю з табою.
Ты ўпотайку дзьверы на засаўку.
І я расьцьвітаю трыццатай вясною,
Я лашчу цябе, маю ластаўку.
............................................................
Каханьне закрэсліла пункты і нормы,
І пэўныя правіла этыкі.
Як заклік задорны – няўкрытыя формы
І позірк, прываблівы гэтакі. (1, 69)

Не ведаю, ці трапіў гэты верш у поле зроку вульгарна-сацыялагічнай крытыкі. Відаць, не трапіў. Можа, і не друкаваўся ў падсавецкіх (тэрмін Антона Адамовіча) выданнях, бо калі б друкаваўся, то стаў бы прадметам павышанай цікавасці і аб’ектам для раз’юшанай крытыкі, а прозвішча паэта паставілі б у адзін рад з прозвішчамі Пушчы, Дубоўкі, Лужаніна.

Верш “На прадвесьні” (1938) засведчыў адданасць песняра роднай зямлі, вясковай тэматыцы. Яго лірычны герой складае ўсхваляваны і шчыры гімн прыродзе, якая ажывае пасля зімовага сну (“А яшчэ пахмура паглядае У талым сьнезе прэлая зямля, як іржа рудая на зялезе”), і песні, якая нараджаецца на ўлонні гэтай прыроды і з’яўляецца неад’емнай часткай яе (“Аж ня ўрымсьціцца жальба мая, Асьцюком у верш яна залезе; “Дзесьці тоне ў просіні жаўрук, Ён пяе напэўна мае песьні”). (1, 87)

Не можа пакінуць чытача раўнадушным і верш “Падарунак” – пра кошык, ашчаджаны дзяўчыне, - знак заручання і кахання. Паэт выходзіць у гэтым творы на эксперымент з рытмікаю: стараецца надаць рытмічнаму малюнку характар “устрывожанасці”, “нялёгкасці”, “штуршковападобнасці” пры дапамозе спалучэння жаночай і дактылічнай рыфмаў:

Там, дзе рубчыкамі простымі
Вербалоз расьце з арэшынаю,
Сплёў я кошык ёй, і ў ростані
Застанецца люба ўсьцешаная.

Пахне сьвежаю ракітаю.
Кошык з выгнутымі рэбрынамі.
Вочкі ніцямі абвітыя
Залатымі і сярэбранымі. (1, 87)

Побач з традыцыйным выкарыстаннем дакладных тропаў паэт скіроўваецца і на пошук тропа-дэталі – такога міні-вобраза, калі ён як бы “перарастае” сам сябе і набывае значна большую эстэтычную каштоўнасць у мастацкім цэлым. Тут такім становіцца радок “Кошык з выгнутымі рэбрынамі” – зрокава-асязальны, прадметны, маляўнічы.

Падсумуем нашыя назіранні па першаму, самаму ранняму перыяду творчасці паэта. Як відаць, паэзія Рыгора Казака ў даваенны час вырывалася на шырокі прастор арыгінальнага прадметна-вобразнага мыслення, пераадольваючы шаблоны і догмы, разбураючы стэрэатыпы, адкідаючы правілы, што навязваліся мастацтву слова вульгарна-сацыялагічнай крытыкай. У адначассе яна не страчвала сваіх каранёў – сувязі з фальклорам, Купалавай і Коласавай спадчынай і імкнулася да заваявання набыткаў светавай культуры.

Што ж здарылася ў гады саракавыя – у хуткацечны ваенны перыяд, калі ўсё так драматычна пераблыталася-пераплялося, калі невымоўна-невыказна балюча было ўсім, хто хацеў мірна жыць, а не ўслугоўваць, пісаць, а не маўчаць, трымацца за плуг, а не за вінтоўку? Калі крыважэрнасць і крывадушша адных памяняліся на крыважэрнасць і крывадушша другіх, што ішлі з Захаду і дзейнічалі ў адносінах да забранага краю і народа больш “цывілізаванымі” метадамі? Пасярод велізарнай вайны можна было крычаць-надрывацца (што і рабілі ранейшыя алілуйшчыкі калектывізацыі ды індустрыалізацыі), а можна было і засяродзіцца ў сабе, аналізаваць трагедыйны стан сваёй душы і душы свайго народа (што і рабіў Аркадзь Куляшоў у неўміручай баладзе пра рускую вёску Лажыны і ў лірычна-спавядальным “Сцягу брыгады”, такім балючым і чуйным, нягледзячы на кан’юктурнасць мыслення паэта ў асобных эпізодах і сцэнах, у сюжэце ў цэлым; Пімен Панчанка ў таксама чуйных да чалавечага болю “Конях”, “Сініх касачах” і шматлікіх іншых творах; Моркаўка ў сваіх вершах ваеннай пары, дзе гора і бяда чалавечыя сплываюць з зямнога шару на касмічныя абсягі, робяцца неабмежаванымі ў часе). Якім жа шляхам пайшоў цяпер ужо Рыгор Крушына? Што вынуў ён дадаткова з таямнічых закуткаў свае душы на паказ людзям, ашаломленым, а то і паралізаваным страшэннай вайной?

Адзначым адразу, што ў Рыгора Крушыны няма барабанна-гучнай лірыкі пра вайну, няма вершаў – адкрытых заклікаў да барацьбы з чужынцамі. Вайна прысутнічае ў многіх творах як бы ўскорана. То як пачвара-дракон з “заламаным чорным крыжам” на грудзях, які б’ецца з Янам-царэвічам (“Пад дажджом агню”). То як працяг дзеянняў таго залома ў жыце, які стаў, магчыма, прычынай усіх далейшых бедаў маладой дзяўчыны – яе разрыву з каханым і паланення. То гэта пачварная з’ява паўстае заслонаю на шляху паняволеннага народа ўвогуле да шчасця, да адшукання цудадзейнай папараці-кветкі (“Папараці”). Але такім, нібыта “ускосным” шляхам можна дабіцца больш значных поспехаў, чым рытарычнымі заклікамі ды дэкларацыямі, і ўрэшце-рэшт высвеціць пачварнасць і антычалавечнасць ваеннай навалы.

У лірыцы (ліра-эпічнай пераважна) на тэму вайны большае роля мастацкіх дэталяў: імі па-ранейшаму становяцца тропы, у якіх ушчыльняецца, актывізіруецца змест:

На горад і на вёску
Цяжкое гора падае.
І дзень, як свечка з воску,
Гарыць і нас не радуе.

Спакою мы не бачым –
Спазніліся з пакутаю.
А ты жыццём сабачым
Без ланцуга закутая. (1, 14)

Падкрэсленыя радкі настолькі характарыстычныя, так выразна выяўляюць настрой людзей-нявольнікаў, што лепш за доўгае аб’ектыўнае апісанне ўздзейнічаюць на свядомасць чытача і пераконваюць яго ў праўдзе сказанага.

Пісаліся ў вайну паэтам і вершы пра каханне, хоць, здаецца, ці да кахання было ў суровы, грымотны час. І ўражвае ў іх цэласнасць, гарманічнасць, святасць адносін лірычнага героя да каханай: ні адным словам не дакарае ён яе за нешта; яму ў адначассе балюча і радасна, светла і змрочна; ён клапоціцца аб тым, каб зберагчы ў сваім сэрцы светлае аблічча дзяўчыны, яе голас, яе партрэт, яе вопратку і яе мары. Лірычнае дзяленне зноў, як і ў вершах пра вайну, разгортваецца ў двух – фальклорным і філасофска-медатыўным – планах, паўстае ў першым выпадку зямным (“У зацішку”), у другім – касмічным (“У міжзор’е”). Дарэчы, наданне каханню касмічных абсягаў у Рыгора Крушыны хутчэй за ўсё ад Багдановіча. А далей гэтая лінія пройдзе праз творчасць Аркадзя Куляшова і Максіма Танка. Больш канкрэтная размова можа весціся пра тыпалагічную сувязь верша паэта-эмігранта “У міжзор’е” і тэматычна блізкіх твораў з “Новай кнігі”, ды паэмы “Цунамі”, у якой наземны акіян так падобны да касмічнага, а каханым так хочацца растворыцца ў ім на пачатку, уцячы на ўлонне першазданнай прыроды ад зямных клопатаў і трывог. Такія ж думкі апаноўваюць свядомасць герояў верша Рыгора Крушыны і вядуць іх у яго вялікасць Космас:

Мы – у прочкі ад явы. Ня змрочыцца
І ня згіне імпэт малады.
У міжзор’е далёкае хочацца,
Дзе няма ні вайны, ні бяды.
Мы абое, галубка дрыжоная,
Напляцём летуценяў вянкі.
Ночка гэтая прыйдзе бяссонная,
Праглыне і прасцяг, і вякі. (1, 58)

Паэзія ваеннага часу была для Крушыны пошукам трапнага вобраза-дэталі, не менш трапнага слова, далейшай спробай вар’іравання рытмікі і інтанацыі і выяўлення магчымасцей багатай рыфмы. Колькі прыкладаў хочацца ў сувязі з адзначаным прывесці, бо паводле такіх намаганняў “прыватнага характару” і нараджаецца сапраўднае мастацтва слова: “Лажыцца зморай праца на рукі агрубелыя”, “Наш край, вайной абкладзены” (“Залом”); “Пад дажджом агню увесь горад Звышлюдское гора п’е” (“Пад дажджом агню”); “Станеш зноў маёю песняю, Дыямэнтам пачуцця”, “Пазіраць з мальбою горача Буду ў неба тваіх воч” (“Ты мяне калісьці песьціла”); “Папараці – закапаеце”, “алешынаю – зьмешаная”, “драпаецца – папараці”, “над парасьцямі – старасьці мы” (“Папараці”); “малочнага – малодшага”, “зьнявечаны – зь Нямеччыны”, “растлумачана – матчына” (“Сын жыве”). Ішоў няспынны працэс назапашвання новых эстэтычных каштоўнасцей. Адчувалася, што вайна ўнесла значныя карэктывы ў лёс і паводзіны аўтара, але душа яго пакуль што не ўскалыхнулася, не перавярнулася трывожнымі падзеямі, не вырасла ў ёй бяда агромністых памераў. Паэт жыў у многім даваеннымі ўспамінамі і толькі спрабаваў ацаніць усё, што вакол яго дзеецца ў агульграмадскім, агульнанародным плане. Рана, нанесеная вайной, не крываточыла ў яго свядомасці, як яна крываточыла ў свядомасці Наталлі Арсенневай і Алеся Салаўя. Такі вывад мы робім, можа, і па той прычыне, што знаёміліся са спадчынай мастака слова ваеннай пары не ў поўным аб’ёме.

Ролю штуршка для ўзлётаў паэзіі Рыгора Крушыны на новым этапе адыграла эміграцыя, а з ёю – страта Радзімы назаўсёды.

Ад некаторых іншых беларускіх паэтаў-эмігрантаў Рыгор Крушына эміграцыйнага перыяду адрозніваецца тым, што матыў страчанай Радзімы становіцца ў яго скразным, пастаянна вар’іруецца і абрастае новымі дэталямі, вобразамі, як снежны ком, атрымлівае арыгінальнае вобразнае выяўленне, надзвычай яскравую, прадметную канкрэтызацыю.

“Вузлавыя”, “кульмінацыйныя” вершы тут “Лебедзь чорная”, “Крушына”, “Малітва выгнанца”, “Маім братом” (1944 – 1945), “Чужая зіма”, “Да цябе, дарагая”, “Ці пачуе...”, “Белая нявіннасьць”, “Акторка”, “У засмучоных эмоцыях”, “Адвячоркам” (1950 – 1957 – “Выбраныя творы”). Лірычны герой іх не сумуе, а пакутуе. І пакута яго найглыбейшая, большая, чым пакута іншых. Чаго каштуе, напрыклад, удала знойдзены і падмацаваны трапнымі назіраннямі вобраз чорнага лебедзя – двайніка героя з пераломанай ад болю душой, з дэфармаванай на пэўны час свядомасцю. Яму хочацца забыцца на гора-тугу, гора-трагедыю, але зрабіць гэтага ён не можа, бо вобраз Радзімы, як жывы, стаіць перад вачыма і вабіць сваёй белізной па кантрасце з чорным колерам:

Я пакінуў хату бедную,
Бы няўцешную ўдаву.
І цяпер я сам не ведаю,
Як існую, як жыву.
.......................................
Пад мурамі-хмарадзёрамі
Валаку сваю бяду.
........................................
Мне здецца: гмахі хіляцца,
Абдымаюцца яны.
І зыходзяцца, як сківіцы,
Дзьве даўжэзныя сьцяны. (1, 30 – 31)

“Белая нявіннасьць”

Кожны троп, кожнае слова ў прыведзеным урыўку ўражваюць, “працуюць” на трагедыйны пафас. З гэтага жадання выказаць на ўсю моц сваю бяду-гора і найяскравейшы наватвор – муры-хмарадзёры, які – адзін! Сведчыць пра чужацкасць, нялюбасць паэту гарадскога замежнага тлумнага жыцця, жыцця пад затуленым гмахамі небам, пра самадакаранне і велічны боль, што гняздуюць у ягоным сэрцы. І, канешне же, ледзь не фізічна ўздзейнічае на нас параўнанне – даўжэзныя сцены дамоў “зыходзяцца, як сківіцы”.

Звернем увагу на тое, што вершы, названыя вышэй, часцей лаканічныя, афарыстычныя, што ў іх болей, чым у іншых, унутранай напружунасці, святога, ці што, агню. Падобны эфект, магчыма, з’яўляецца на глебе эпізацыі лірычнага пачуцця: кожны з памянённых твораў – сцэнка, эпізод, падзея, ці ўспомненая, ці рэальная, што назіраецца, перажываецца, ацэньваецца. Так, напрыклад, у гэтых адносінах вельмі характэрны твор “Акторка”. Змест яго, як і змест эпічнага твора, можна пераказаць лаканічна і проста, прозаю: на сцэне ў вялікім горадзе, пасярод каменных муроў, бетону і асфальту выступае артыстка, што прыехала з роднага сэрцу ды пакінутага краю, і нагадала яго мілыя абрысы, выклікала асацыяцыі. Апавяданне ў вершы і вядзецца ў двух планах – рэальным і ўяўным: адно адбываецца ў зале (“Выглядае царыцай, Вітае, пяе”, “А як хораша грае Вясьнянкамі хор”), другое – ва ўспамінах, марах, летуценнях лірычнага героя-гледача (“Не асфальт за сьцяною, На вуліцы муць, - Панад хатамі хвоі, Як струны гудуць”; “Увячорным сутоньні ня аўтаў разьбег, - хлопцы поплавам коні Вядуць на начлег”). (1, 34)

Верш “Акторка” – большае, чым проста сустрэча аўтара з артыстамі з Радзімы. Гэта сама сустрэча з Радзімай, само дакрананне да яе балючай і трывожнай памяці спакутаванага чалавека.

Для Рыгора Крушыны было важна, як для кожнага аўтара, не толькі выбраць, але і патлумачыць свой псеўданім. Помнім празрыстае Крапіваўскае (“Я ў мастацкім агародзе Толькі марная трава”). Такім сама празрыстым з’яўляецца і тлумачэнне Рыгора Казака – крушына – пагарджанае многімі, некаштоўнае дрэўца, якое да таго ж хаваецца ад людскога вока ў хмызняку, гушчэчы. Ды і дрэвам яго не назавеш – нешта такое, другараднае. Логіка разважанняў яго была, відаць, такая: не вытыркаюся, не прызнаны, нават вырваны з карэннем з роднай глебы, але жыву, мацуюся. Жыву, хоць і многія пагарджаюць мною, не прымаюць, ды ігнаруюць. Жыву і не пнуся, не лезу наперад.

У вершы “Крушына” ход разважанняў амль такі сама, ды не такі. Але вывады рабіце паводле канцоўкі, што прыводзіцца:

Ён вырваў дзікую крушыну
Зь лясной глушы і ў сад прынёс.
Няхай расьце там каля тыну,
Яе інакшай зробіць лёс.
Ажно дарэмныя падзеі!
На дзікі куст не пазірай!
Зямля чужая не сагрэе
Таго, што любіць родны край.
Крушыне лес далёкі сніцца,
Нядоляй пудзіцца сваёй.
І сьпеюць воўчыя чарніцы
Яшчэ гарчэйшыя на ёй. (1, 16)

Горкі боль пра родны край застаецца і надалей, пяройдзе ў пазнейшыя зборнікі, пра якія мы і будзем весці зараз размову. Аднак перад гэтым некалькі слоў хочацца сказаць пра вершы паэта на замежную тэму. У “Выбраных творах” 1957 года яны прадстаўлены ў двух цыклах “Лірыка з вялікага месца” і “Вершы з Капры”. Заслугоўвае, на маю думку, большай увагі першы цыкл, прасякнуты тугой па Радзіме, вострым непрыняццем урбаністыкі. Вялікі горад бярэ паэта ў сцены-сківіцы, у жалезныя абдымкі, велічэзнымі вежамі высвечвае сваю сутнасць. Жыццё ў горадзе “камецыцца Паміж таго камення, хвабрычным дымам копціцца штодня”. (1, 40). Яно ніяк не настройвае паэта на светлыя думкі, не натхняе яго на паэтычную творчасць, і ствараецца такая сітуацыя, што чалавек чужы, адзінокі, што яго праглынула хвалёная замежная цывілізацыя:

Сабе дарогу песьняй сьцелячы,
Шукаю родныя мэлёдыі.
Уражаньне зь нью-ёрскай велічы
Расьце, а лірай не валодае.
........................................................
Туга па бацькаўшчыне моцная,
Найбольшая ад гэтай велічыні.
Іду ў засмучаных эмоцыях,
Сабе дарогу песьняй сьцелячы. (1, 39).

У свядомасці паэта з’яўляецца і афармляецца ў вершаваныя радкі (верш “Часінай”) злавесны вобраз вечара-павука, які пляце “цемрадзі сетку”; горад пачынае ціснуць яго плечы смуткам, мрояцца лямант маці, руіны, папялішча, разбураная вайной хата, чортава ігрышча на дзядзінцы (“Адвячоркам”). Увогуле верш “Адвячоркам” – адзін з самых трагедыйных паэтавых твораў, які, думаецца, сведчыць пра блізкасць мастаку традыцый пушчаўскіх “Песень на руінах”, дзе не ў адным вершы высвечваецца матыў жахлівага адзіноцтва, а цыкл лірыкі названы сімвалічна і трапна – “Чорная дарога”. Паглыбленню трагедыйнага пафасу ў вершы спрыяюць і тропы, найперш метафарызацыя, і рытм, і інтанацыя, створаныя, як ні дзіўна, пяцістопным харэем:

Горад смуткам цісне мае плечы,
Плача вечар. Горкі вечар сьвішча.
Абвячоркам чую голас нейчы
Між руінаў там, дзе папялішча.

Гэта ціхі лямант беднай маці
Па сынох, што гібнуць дзесьці ў сьвеце,
Па рузбуранай вайною хаце,
Па сьвятыні, кінутай у сьмецьце.

На дзядзінцы – чортава ігрышча.
А з выгнанцам ходзіць цень галечы.
Плача вечар. Горкі вечар сьвівішча.
Горад смуткам цісьне мае плечы. (1, 43).

У вершы вялікую сэнсавую нагррузку нясуць таксама эпітэты. Іх два – “ціхі лямант маці” і “горкі вечар”. Апошні асбліва уражвае, бо ён – ацэначны, экспрэсіўны, эмацыянальны, характарызуе як лепш стан душы лірычнага героя – балючы і таксама горкі.

Паэт горад бачыць часцей у трагедыйным ракурсе якраз менавіта таму, што глядзіць на яго праз прызму пакінутага роднага краю, яго непадобнай на якую іншую красу. Менавіта гэтая акалічнасць і адбілася на ягоным светаадчувані, ды аднак не падштурхнула мастака да сляпой нянавісці, да рэзкага адмаўлення урбанісцкай цывілізацыі ў цэлым. У вершы “На Брадвэі” чытаем – “Вячоране сутоньне расьцьвіло. У чорнае прадоньне б’е святло” (...); “Калышуцца, няўсьцішацца Зыркія вячорнія агні. Цярушацца, Гмітусяцца зоркамі ў чорнай глыбіні”. (1, 42). Цемра ў аўтарскім адлюстраванні ў гэтым вершы саступае месца зыркаму святлу, а чорная глыбіня раструшчваецца мітуслівымі зоркамі, змрок рассейваецца святлом, створаным чалавечым геніем.

Што датычыцца “Вершаў з Капры”, дык яны сатканыя са светлых фарбаў, надзвычай жыццярадасныя, аптымістычныя. Паэт стварае яркія мастацкія палотны, падобныя на жывапіс Рафаэля, адпаведныя колерам і гукам італьянскай паўднёвай прыроды. Ён нібы практыкуецца ў капіраванні новай для яго рэальнасці. Калі параўноўваць гэты ягоны пласт лірыкі з лірыкай Сяргея Есеніна, Наталлі Арсенневай, Змітрака Астапенкі, Уладзіміра Жылкі, Пімена Панчанкі пра поўдзень, кідаецца ў вочы адсутнасць у ёй паралелі “поўдзень – сярэдняя паласа”. Мастак поўнасцю “выключаецца” са сферы роднай прыроды і нагбом п’е красу невядомага краю і яго цудоўных прыгажунь. Што ж, відаць, падобнае “адключэнне” таксама трэба было перажыць, прайсці, выпрабаваць. Фарбы на палатно кладуцца пасля таго адключэння рафаэлеўскія, сакаўныя; пейзаж і людзі (жанчыны найперш) нібы зыходзяць з іконы ў выразных лініях, акрэсленыя, афарбаваныя пераважна ў сіні і блакітны колер. Колер гэты дамінуе настолькі, што ў вершы “На лёгкім чоўне” ім афарбаваныя не толькі мора і грот, а і прамені – “Там дно глыбокае паднялі Прамені дзіўнай сінявы”. (1, 100).

Выразныя – пераважна прамыя, закончаныя – лініі ў творах Крушыны паўднёвага цыкла. Так, загаданы вышэй верш заканчваецца шматзначнымі радкамі:

Там цішыня празрыстай хвалі,
Там шлях губляецца крывы. (1, 100).

Адценні колераў, расплывістасць і незакончанасць абрысаў адсутнічаюць, што сведчыць пра дакладнасць пейзажных карцін, іх адпаведнасць асаблівасцям менавіта гэтай пейзажнай паласы:

Цыкады ў перазвоне,
І яшчаркі на скале.
Ля выспы Фаралёнкі
Пяюць, сьмяюцца хвалі.

Круты ўзбярэжны выступ
У мокрай парусіне...
Навокал урачыстасьць
Зямлі і чыстай сіні.
...........................................
Басанож на каменьні,
На вострым і шчарбатым,
Стаю, і ў захапленьні
Пяю з блакітным сьвятам. (1, 99).

Дык што ж, наватарства паэта Р. Крушыны, можа, у тым і заключаецца (не мог жа ён не ведаць пра “Персідскія матывы” Ясеніна, пра марыністыку Ул. Жылкі і згадванне паўдзённай прыроды Арсенневай), што ён прызнаў і за чужой прыродай права на раўнапраўнае існаванне з прыродай яго роднага краю, прымірыў, здаецца, непрымірымае, зблізіў ці не супрацьлеглыя, у многім кантрасныя фарбы? Ён зразумеў, адчуў сэрцам чужую прыгажосць, а не пайшоў шляхам, абратным іншымі, - шляхам яе адмаўлення. І адбылося гэта не з-за ягонага касмапалітызму, а з-за таго, што менавіта ў той момант, як быў на Капры, ён адчуў, наколькі дарагая яму, бесхацінцу, зямля, той куточак, куды яго занеслі вятры трывожнага часу.

У асобных вершах з гэтага цыклу зліваюцца ў непаддзельную цэласнасць, афарбоўваюцца ў адзін колер і чужы, і свой, родны пейзаж. Верш “Сіньёрына” заканчваецца радкамі: “І маладосьць ізноў са мной, І сонца ў кіпарысе... І ў сьне стаяла пад сасной Вясёлая Марыся”. (1, 102).

З ім перазвоньваецца канцоўкай і заключны твор “Азалія”: “...А ўсё ж лугі з рамонкамі Я не забуду й тут”. (1, 103)

Рыгор Крушына ўжо ў 50-я гады дасягнуў пэўных вышыняў слоўнага мастацтва сваімі творамі пра разбураны і гарманічны свет, пра боль адзіноцтва і радасць рэдкага прасвятлення; пра адчужанасць і далучэнне чалавека да вечнай красы, усясветнай гармоніі; пра сваё і чужое, аднолькава важнае, хоць і не такое адрознае; пра каханне, страчанае і знойдзенае на чужыне; пра страчанае гняздо і спробы звіць яго ля чужых берагоў.

Наступная старонка творчасці Рыгора Крушыны – 60-я – 70-я гады – перыяд росквіту і несумненных ідэйна-мастацкіх дасягненняў.

У гэты час паэт выдае зборнікі паэзіі “Вячорная лірыка” (1963), “Хвіліна роздуму” (1968), “Сны і мары” (1975), якія засведчылі ўзлёт яго мастацтва слова, канчатковае вызначэнне ў ім асноўных матываў, рысаў стылю. Зборнікі гэтыя не мазаічныя, уяўляюць сабой раманы-споведзі нераўнадушнай душы і ўспрымаюцца як цэласнасць, як ідэйна-мастацкае адзінства. У іх як бы звязваюцца ў моцны вузел усе ранейшыя перажыванні, тэмы, назіранні, каб выліцца ў радкі:

Мне балюча. Ты, арліца,
Рвеш мяне ў сваім гняздзе.
Кіпіць душа мая ў бядзе:
Рэйну з Нёманам не зьліцца. (3, 89).

Каб, больш правільна, сканцэнтравацца ў адным-адзіным, апошнім радку-выдыху болю і пакуты – “Рэйну з Нёманам не зьліцца”.

А за гэтым, у другой кнізе, перарасці ў апошнім вершы “Загад сумлення” у радкі-спадзяванне змроку і смутку пад націскам веры:

Дзень вясновы, вялікодны.
Рунь і ў думках і ў палёх...
Дай-жа Бог пачатак годны
І шчасьлівы эпілёг. (2, 69).

І, нарэшце, зазвінець праніклівымі радкамі-вераю ў магчымае прызнанне там, на далёкай радзіме, і яго, мастака, ізаляванага ад роднага, блізкага, дарагога:

Мне баліць, але вера трымае мяне:
Будуць ясныя дні і ў маёй старане. (2, 53)

Ішлі дні, месяцы, гады, але вера ў адраджэнне роднага краю, у вяртанне блуднага сына на Радзіму не згасла. Гэтая вера, па сутнасці, цэментавала ўсю паэзію Рыгора Крушыны (і не толькі), была яе стрыжнем, яе мабілізуючай ідэяй. Для і не толькі яго паэзіі, але і паэзіі беларускай эміграцыі ў цэлым.

Для нас важна, што паэт не страціў арыенцір, што, як лоцман, разабраўся ў лабірынце варыянтаў і выбраў самы годны – не растварыцца ў разнамоўным людскім племені на Захадзе, захаваць сваю духоўнасць, сваё пачуццё чалавечай годнасці, не стаць жабраком, які чакае падаяння. І яшчэ – у кашмарных, у першыя гады невыносных умовах мастаку ўдалося зберагчы Роднае Слова, што стане адным з галоўных герояў яго паэзіі. Каб быць пераканальным, прывяду верш “Мастацкае слова” са зборніка “Хвіліна роздуму”. Паслухайце-пачуйце, як гучыць у ім наша родная мова, як звіняць, пераліваюцца ў ёй гукі, як ззяюць-блішчаць фарбы! Якімі “мяккімі”, “пяшчотнымі” эпітэтамі характарызуе яе мастак:

Мастацкае слова,
Маўлёнае міла –
Ад ліха замова,
Чароўная сіла.
А з роднае мовы –
Гаючае слова:
Як росы на травы,
Як сонца на пляжы,
Як позірк ласкавы.
Нядолю развяжа
Магутнае слова.
Я чую размову
І подых вясновы,
І цёплыя словы:
Бывайце здаровы!
... Кладзецца ў аснову
Мастацкае слова. (2, 62).

У зборніках паэзіі пазнейшай пары рэзка ўзрасло фармальнае эксперымантатарства паэта. Ён, падобна Багдановічу, ужо ў другой палове ХХ стагоддзя, імкнецца адрадзіць жанры і жанравыя формы, уласцівыя светавай паэзіі, - трыялет, вілянэль, канцона, рандо, секстына, газель. І нават японскія танкі і паўтанкі аказваюцца ў полі яго зроку, прывабліваюць сапраўднага майстра лаканізма, афарыстычнасцю, магчымасцю выйсці на асацыятыўную вобразнасць, зведаць асалоду барацьбы паміж сэрцам і розумам. Адзначаныя вершаваныя формы прадстаўлены ў зборніку “Сны і мары” (1975), храналагічна больш раннім выданні, чым у многім наватарскія кнігі Алеся Разанава. Такім чынам, наша беларуская паэзія за мяжой дазволіла сабе раскошу – зведаць смак эксперыменту над формай, папрактыкавацца ў карыстанні рознымі жанравымі разнавіднасцямі значна раней, чым тут, у нас. У асобе Рыгора Крушыны яна займела сапраўднага свайго рупліўца, якому была неабыякавая культура творчасці вялікага народа. Вось як, напрыклад, гучыць японская танка, што з’явілася з-пад пяра паэта-эмігранта:

Японка Цень-сум
Тонка-танюсенька мне
Ніці песенькі прадзе.
Як я вочы зажмуру –
На хрэсьбінах бабчын сьпеў. (2, 36)

Заўважым, што чужая форма ў паэзіі Рыгора Крушыны – гэта як новая вопратка для ўсё той жа галоўнаі ідэі яго слоўнага мастацтва – тугі па Радзіме, вернасці краю свайму. У працытаваным творы сыходзяцца два планы, два часовыя вымярэнні – цяперашняе, пара бесхацінства, пара, што дала магчымасць бачыць і чуць цужых людзей, чужыя песні, і мінулае, якое працінае заслону сучаснага і паўстае, як жывое, у свядомасці, у зроку мастака вобразамі то бабулькі-спявачкі (як у дадзеным выпадку), то звонкай песняй пушчы (у танцы, што ідзе следам за працытаванай).

Акрамя эксперыменту з жанрамі і жанравымі формамі, Рыгор Крушына выходзіць і на эксперымент з гукам, з рытмам, з рыфмаю. Менавіта ён адзін з першых у гісторыі беларускай літаратуры ўводзіць ананімічную рыфму ў тэкст сваіх твораў, часта скарыстоўвае дактылічную рыфму (ледзь не з самага пачатку свае дарогі). Канешне, абмежаванасць прасторы выказвання не дае нам мажлівасці прывесці шматлікія прыклады, аднак на адзін з іх не пашкадуем папяровае плошчы. У вершы “Спевы сняжынак”, змешчаным у апошнім па часе зборніку, па-майстэрску выкарыстаны паўтор (алітэрацыя) гука “с”, што стварае не толькі гукавы (свіст ветру), але і зрокавы эфект (з’яўляецца адпаведны зіме фарбавы – як бы белы – рад у свядомасці чытача). Ды мяркуйце самі, наколькі ўсё паслядоўна вытрымана ў гэтым цудоўным творы:

Сьпевы сьняжынак,
Сонца сівое сумуе.
Сёньня спачынак
Сад салютуе.

Сэрца спавіта
Спрутам сакрэтных спружынак;
Сны сэленіта,
Сьпевы сьняжынак. (4, 38).

Пасля чытання падобных радкоў у чытача можа нарадзіцца думка: а для чаго ўсё гэта? Навошта спатрэбілася мастаку займацца падобным штукарствам: вышукваць словы, якія пачынаюцца з гука “с”, ставіць іх не ў адзін, а ў 16 вершаваных радкоў? Можа, гэта самае звычайнае штукарства, клаўнада, якой не было б канца, калі мастакам слова далі б волю? Ды ўчытваемся, аднак, у радкі верша і бачым няштучнасць, незададзенасць падобнага эксперыменту. Больш таго, нават не заўважаем ніякай крамолы: усё ідзе само сабою, без прымусу і зададзенасці. Галоўнае тут – пачуццё светлага суму і “белай радасці”, якое ўвасабляецца ў вершаваных радках, не пазбаўленых трапнай мінівобразнасці: спякотны смутак, сіплы суглінак, срэбны сувой, сонца сівое, сад салютуе спачынак, “сэрца спавіта спрутам сакрэтных спружынак”, спевы сняжынак. Верш уражвае адточанасцю, эмацыянальнай сілай эпітэтаў, жывой і дынамічнай метафарычнасцю, адпаведнасцю і каляровага, і гукавога малюнку, а галоўнае – створанага радкамі настрою – зацікаўленага сузіральніка зімовага пейзажу і яго актыўнага ўдзельніка.

Фармальнае эксперыментатарства толькі на карысць мастацтву, бо без яго было б усё застыглае, нерухомае, аднаколернае, бо не дыхалі б на поўныя грудзі думка і пачуццё, паўтараліся б адны і тыя ж лірычныя матывы і іх варыяцыі. Рыгор Крушына гэта адчуваў і таму паслядоўна ішоў да сінтэзу многіх прыёмаў у адзін, мэтанакіраваны прыём – стварыць кожным творам сваім слоўны малюнак жыцця, запамінальную, аб’ёмную карціну. Літаратуразнаўцы мала пісалі і мала пішуць пра прыёмы дойлідства аб’ёмных карцін у паэзіі, а мастацкая практыка не можа не ўлічваць устаноўкі і імкнення слоўнага варыянту свету да падабенства на варыянт рэальны, існуючы на яве. Ды між тым многія намаганні якраз і зводзяцца да абнаўлення аб’му рэчаіснасці: і малюнкаў прыроды, абставін, у якіх адбываюцца падзеі; і “апрадмечаных” пачуццяў, колераў і гукаў жывога свету, якія ператвараюцца ў свет мастацкі; і, нарэшце, наданне нежывому адзнак жывога. Мастакі слова мусяць паказваць усё нібыта праўдзіва, нібыта дакладна і ў той жа час надаючы аб’екту адлюстравання “рысы” таямнічасці, загадкавасці, выключнасці. Для іх у дадзенай сітуацыі няма розніцы паміж жывым і нежывым, канкрэтным і абстрактным, адзінкавым і ўсеагульным, бо ў новастворанай, мастацкай рэчаіснасці пачынае дзейнічаць закон сашчэпленасці, знітаванасці рознароднага фактычнага (прадметнага) і абстрактнага матэрыялу (дарэчы, як і ў рэальным жыцці чалавека).

Рыгор Крушына ў новых паэтычных зборніках імкнецца пазнаць не праз Радзіму сябе (у дадзеным выпадку адштурхоўваемся ад абавязку, працуем па запраграмаваных да нас іншымі схемах), а праз сябе Радзіму і ўвесь свет. Адсюль і далейшая раманізацыя, спавядальнасць, маналагічнасць яго паэзіі.

Зборнік “Вячорная лірыка” складваецца з раўнацэнных, раўназначных твораў, кожны з іх хочацца цытаваць цалкам, падрабязна аналізаваць, здзіўляцца бясконца і адзінству настрою, і адпаведнасці мастацкіх дэталяў, рытмікі, інтанацыі, проста слоўнага афармлення гэтаму настрою. А настрой ў цэлым – выразна эпічны, што падкрэсліваецца і назвай кнігі. А матыў усё той жа – вышэй адзначаны – туга і смутак па родным краю, галашэнне праз слёзы і самадакаранне. Лірычны герой літаральна ў кожным вершы – асоба мужная, годная, з душой, наскрозь працятай трывогай за Радзіму.

Зборнік адкрываецца вершам “Іду ў твой свет – у цвет вясны...” – успамінам пра перанесенае, перажытае поўнае “радасці са слязмі на вачах”, драматычных выпрабаванняў. У жанравых адносінах гэта элегія, у якой спалучаюцца адзнакі малітвы і галашэння, цэнтральнымі становяцца вобразы ціхай вёскі, “птушкі, збітай з гнязда”, і радасці, якая прыходзіць “з плачам”. Трагедыйны пафас пераважвае ў творы, але пры ўсім пры тым мае даволі светлую “афарбоўку” ці больш правільна – упісваецца ў мяккі арнамент – “Казка роднай страны Жыве ў тваёй святліцы”, “шчасця ўсплёскі”, “А я і сёння з ясным днём стаю перад выпытам” (3, 5). Адным словам, у гэтым цудоўным творы мінулае, страчанае паэтам, паўстае як нейкая празрыстая і добрая, ціхая і светлая казка, памяць пра якую зберагае мастак, якому яшчэ рана, як ён лічыць, здаваць сябе ў архіў:

Сябе ў архіў яшчэ ня здаў,
І часта мрою нашча.
Ты – птушка зьбітая зь гнязда,
Цябе я з жалем лашчу.

І мне здаецца, мы з табой
Праз ноч на конях скачам.
У наш зацемнены пакой
Прыходзіць радасьць з плачам. (3, 5).

Матыў страчанай Радзімы падхопліваецца і разгортваецца яшчэ больш выразна ў вершы “Бачу цябе я ў сваім падарожжы...”, дарэчы, таксама аўтабіяграфічным, як і папярэдні. Тут паэт здолеў стварыць (намаляваць) надзвычай яркі, рухомы і пластычны малюнак краю, падобнага да “сонца ў люстры”, прыгожа, прыгожага, хоць і здратаванага вайной, пасечанага ды пакалечанага. Нетаропка, павольна гучыць чатырохстопны дактыль. Уражанне няспешнасці і павольнасці разгорнутай споведзі, гучання радка ўзмацняецца і выкарыстаннем дактылічнай і жаночай рыфмаў. Многі – і агульным элегічным настроем, і натуральнасцю малюнкаў простых, звычайных і разам з тым узятых на недасягальную вышыню духоўнай, эстэтычнай каштоўнасці – верш нагадвае Купалаву “Спадчыну”:

Бачу цябе я ў сваім падарожжы,
Зноў засьпяваю пад новым уражаньнем.
Мілая ў соснах, ялінках прыгожых,
Нават на ўзлеску, пясчаным, спляжаным.

Ты й на руінах, дзе шмат перажытага,
Макам цьвіцеш каля сьценаў аблупленых.
Выбегла хвалямі сьпелага жыта,
Вохным чаборам на сонечных купінах.

Бачу цябе я ў спакойных азёрах,
Бачу і там, дзе густая алешына,
Дзесьці ля дому ў садку і ў вузорах
Шматаў жыцьця, што на плоце разьвешана.
..........................................................................
Хуткі цягнік рэжа суцем з разгону.
Зоры на чорныя шыбы нізрынуты.
Чуецца ў грукаце колаў вагону
Гутарка роднай, сынамі пакінутай. (3, 7).

Звернем увагу, што у вершы гэтым дзве кампазіцыйныя часткі: першая – тры страфы, афарбаваныя ў светлы колер, меладычныя і мяккія, і дзве заключныя, у якіх паскараецца рытм і “працуе” гукавы эфект сумнага “у” і раскацістага “р”. Вобраз пакінутай радзімы асацыіруецца ў паэта не толькі з вобразам пакінутай вёскі, някідкіх краявідаў, але і з вобразам “астры белай” у пыле (“Напэўна, і забылі...”), “Ева з яблыкам спакушаным” (“Спяваюць родныя палі”), сястры (“Ні радзімы, ні сяброў...”). Часам у адно цэлае зліваюцца і вобразы радзімы, і вобраз каханай. Ды гэта і не дзіўна: паэт аднолькава абагаўляе дзве гэтыя постаці, што некалі цудоўна рабілі Аляксандр Блок і Сяргей Ясенін, а ў нас – Язэп Пушча.

Вобраз Радзімы асацыіруецца ў свядомасці паэта і з вобразам дзяўчыны-працаўніцы-папрадухі, якую выдалі замуж за нялюбага (“Крылатых ценяў рух няспынны...”). Ці не пра заняволены край чужынчамі з Усходу тут ідзе алегарычная размова? Ці не працягвае тым сама Крушына сюжэтную ідэйную лінію першай рэдакцыі паэмы Якуба Коласа “Новая зямля” – лінію Ганна – Дамянік-гвалтаўнік? Паслухайце, як рэзка перапынілася мажорная мелодыя ў канцы твора, як крыжавыя цені перакрэслілі ўсё прыгожае і добрае, дарагое сэрцу у фінале:

Крылатых ценяў рух няспынны,
Агеньчык сьціплы каганца.
Мне не забыцца той хвіліны,
Таго пачатку і канца.

Яна сядзела на ўслоне.
Гуло чмялём верацяно.
Тут шчасьце ў кужалю кароне,
І ніткай цягнецца яно.

Верацяно пяе зь пяшчотай,
Пра што – сказаць я не магу.
Ды толькі часам нітка ўпотай
Мяне чапляе за нагу.

Яна сьмяецца, нітка рвецца,
Касмыль кудзелі б’е мне ў твар,
Суседзі цешацца: - На сьвеце
Ёсць непрададзены тавар.

На жаль, прыйшлі сваты чужыя
І на тавар далі купца
Упалі цені крыжавыя
І згас агеньчык каганца.

Мая папрадуха ў загоне,
І не пяе верацяно.
Старая прасніца на ўслоне
Ляжыць забытая даўно... (3, 19 – 20).

Верш напісаны ў класічным стылю: усё ў ім суразмернае і гарманічнае, прадметна-рэальнае, а не ўяўнае, усё прасякнута гармоніяй аўтарскага настрою ў пачатку і выбухам (таксама гарманічнага) болю ў апошніх двух строфах. Адчувальны тут пушкінскі, коласаўскі пачатак, адчувальнае падабенства да “Куфара” і ўвогуле да “лірыкі памяці” пра вёску Ларысы Генюш. Традыцыі той жа пушкінскай лірыцы (помнім – “Буря мглою небо кроет, Вихри снежные круця”!) праглядваюцца, праслухоўваюцца ў вершы “Вее снежную мякіну...”, такім чыстым, светлым, поўным пачуцця еднасці роднасных чалавечых душ:

Вее сьнежную мякіну
Вецер за вакном...
Не пайду я, не пакіну
Твой гасьцінны дом. (3, 25).

У зборніку “Вячорная лірыка” боль душы, адарванай ад роднай старонкі, аўтар спатольвае ці назіраючы з’явы прыроды, ці размаўляючы з каханай – рэальнай і падрэальнай, створанай фантазіяй. І такімі двума спосабамі адбываецца пераадоленне трагедыйнасці як бы на вышэйшай выснове. Ёсць і трэці рэцэпт перамагчы смутак, які выступіць на першы план у наступных двух кніжках – адданасцю і вернасцю слову, мастацтву. Хіба не пра першую выбраную альтэрнатыву сведчыць цудоуны верш “Я сломлены, я хворы...” з каларытнымі, звычайна вобразнымі радкамі:

Я стомлены, я хворы...
Мой сон плыве ў акно.
У садзе белы морак
І сьнегу палатно.
І там – як у шпіталі!
У цішыні нямой,
Як сёстры, дрэвы сталі
І гоняць смутак мой.
Там яблына ў халаце
І з чыстым ручніком.
Ільдзінка пад сьняжком,
Як градуснік у ваце. (3, 25).

Не помніцца, каб хто з сучасных паэтаў так запамінальна, так трапна параўнаў зімовую прыроду, што вылечвае хворыя душы, з шпіталем і ўсёй яго атрыбутыкай – градуснікам, сёстрамі, белымі халатамі і інш., каб так засвяціўся, зайскрыўся, зазвінеў у творы белы колер.

“Я шукаю слова, - піша ў другім вершы паэт, - Каб яно было Зельлем і замовай На людзкое зло”, (3, 36) і растае “холад тугі”, і “кайданы пакуты” ды “болю ланцугі” заменьваюцца гармоніяй душы і сэрца, светлым і добрым спакоем. І знаходзіць паэт Слова, і ўхваляе яго, і выпраўляе яго ў палёт з далоні да самых зораў – “Граў наш Ян без заган. Скрыпка сьмела летуцела, Бляскам цела зіхацела, Як каштан-вылузган”; “думак чанамуць”; “У сашчэпе бровы”; “бэргамоты, сапяжанкі, Маляванкі і смалянкі, І паненкі, і цукроўні, І вінёўкі, і хунтоўкі” (3, 41, 42).

Так, пачаўшы сумную мелодыю ў пачатку зборніка “Вячорная лірыка”, паэт перакрыў яе іншай – больш мажорнай – у вершах аб прыродзе, каханні і Слове. І ў канцы было Слова.

Зборнік “Хвіліна роздуму” (1968) пісаўся ў перыяд так званай “хрушчоўскай адлігі” для нас і засведчыў працэс далейшага паглыблення рэфлектыўнасці, медытатыўнасці, “літаратурнасці”, кніжнасці ў творчасці Рыгора Крушыны.Цэментуючы пачатак – смутак па Радзіме, - які не так добра знітоўваў у адно ўсе вершы папярэдняй кніжкі, прарываецца толькі ў асобных вершах адным-двума радкамі, як, напрыклад, у творы “Я з табой пяю”:

Я укленчыў... Я з табой пяю.
Бацькаўшчыну ў мілай пазнаю. (2, 15).

Паэт прапануе чытачу зусім іншую, чым раней, паэзію – глубокадумна-абстрактную, пра пошук хараства, пра мастацкі працэс, пра існасць і вартаснасць сутнага, праўду і ману, святло і цемру. Гэтая паэзія абапіраецца не на прадметнасць, пластычную малюнкавасць, не на дэталь-карціну, а на разважлівасць, ацэначнасць, на мысліцельны, а не эмацыянальны пачаткі. Дэталі вонкавага свету дзе-нідзе з’яўляюцца і гаснуць, каб пераплавіцца ў думку, у разважанне, у ацэнку, а затым – у вывад.

Многія вершы Крушыны з гэтага зборніка больш “халодныя”, чым ранейшыя, ідуць з галавы, а не з сэрца. І ў гэтых адносінах яго можна ставіць побач з такімі майстрамі медытатыўнай паэзіі, як нашыя Максім Танк, Аляксей Русецкі, Алесь Разанаў (Аркадзь Куляшоў з гэтага раду выпадае як выразны прадстаўнік прадметна-выяўленчай стылёвай плыні ў нашай філасофскай лірыцы), рускія паэты Леанід Мартынаў і Барыс Слуцкі, літовец Эдуардас Межалайціс.

Адметнасцямі філасофскай лірыкі Рыгора Крушыны становяцца тэзісуальнасць і ўстаноўка на доказнасць і фармальны эксперымент. У сувязі з адзначынымі асаблівасцямі знаходзяцца нават загалоўкі асобных твораў – “Літара У”, “Слолва”, “У рытмічным настроі”, “Хвіліна роздуму”, “Малітва”, “Соль быцця”, “Азъ есмь”. “Соль быцця” – чатырохрадкоўнае, заснаванае не толькі на філасофскай тэзе пра тое, што ж вызначае сутнасць існавання, але і на фармальным эксперыменце:

Дарагая соль быцця...
Адчуваю соль біцьця,
Абмінаю золь ныцьця.
Больш любові, пачуцьця. (2, 59).

“Дык які ж адказ даецца на пастаўленае пытанне?” – скажа чытач. Відаць, ключ адказу на гэтае пытанне – у апошнім радку.

Многа ўвагі надае ў новых вершах Рыгор Крушына Блокавай (ды і не толькі!) праблеме, скажам моўна, творчага, міфалагічна-казачнага “дзейства” паэта, гатовага на любую ахвяру, нават на часовае адлучэнне ад плыні жыцця ў імя паэтычнага светлага саду, у імя паэзіі. У вершы, што даў назву зборніку, паэт раскрывае такі стан душы мастака, калі каптам адкрываецца яму недарэчнасць і заманлівасць звонаў навакольных рэчаў, калі “сном плыве па яго” чужая думка, калі даводзіцца пустэчу ператвараць у сад і на дапамогу заклікаецца Бог. Па сутнасці, мастак прызнае вышэйшасць прыгажосці, сцвярджае яе надрэальны характар, вылучае на першы план містычна-боскі пачатак ў слове. Па сутнасці, сапраўднае астацтва такім і з’яўляецца: чароўнае і таямнічае, яно не роўнае быццю, вышэйшае за яго, святлейшае і чысцейшае, чым тое, што стала ягоным грунтам.

У вершы “Азъ есмь” паэт абараняе “я” ад растварэння і знікнення ў аморфным “мы”, у самым пачатку даючы заяўку – “Арыгінальны Я індывідум”, праводзячы, прадзіраючы гэтае Я праз прыніжэнне і вырак (“Бароніцца Я ад шэрага Мы і выстаўляе свой талент масам. Я – гучнагалосы, Я і нямы, І узьняты, і зганьбаваны часам”), каб у канцы прыйсці да высновы пра велічнасць, эпахальнасць, касмізм, Боскасць “філасофскага паняцця” Я:

Я – выбраны твор. Я – выразны твар.
Даецца дар і шмат і патроху.
Азъ есмь. Господь. Я гаспадар.
Я з братнім Я
Ствараюць эпоху. (2, 61).

Новы зборнік Рыгора Крушыны засведчыў узыходжанне мастака на вышэйшы віток эксперыменту са словам, рытмам, гукам. Верш “Я і лаза і азалія” можна чытаць справа на лева і наадварот:

Горад. Там шмат дарог.
Гонар. Аўтара ног.
Маса. Я сам
Я аматар. Трата мая –
Сачу час.
І марамі
Я сунуся:
Я і лаза і азалія.

Пра падобныя эксперыменты можна сказаць як пра з’яву не зусім натуральную. Але прымем пад увагу той факт, што яны былі нячастыя ў нашай пераважна натуралістычнай, апісальнай лірыцы, таму кожную з падобных спосабаў можна толькі вітаць.

Дзе-нідзе ў зборнік урываюцца вершы ранейшай стылявой варыяцыі – “З далёкай поўначы сівымі...” (мы яго ўжо цытавалі), “Краіна ў крышталі”, “Слова”. Іх значна меней, чым абстрактна-філасофскіх, але ўсё ў гэтых творах ладна збітае, міні-вобразнасць ушчыльненая, значную нагрузку нясуць тропы, мастацкія дэталі, важкім і шматзначным становіцца Слова:

А пад восень арабіна
Прыбіраецца ў кралі.
Пладаноская рабіна
У праменістым крышталі. (2, 9)

“Сны і мары” (1975) – апошні прыжыццёвы зборнк паэта, сведчанне яго далейшага мастацкага росту, рэалізацыі свядомай устаноўкі на адточванне майстэрства па ўсіх параметрах. У прадмове “Ад аўтара” ёе і сам піша пра гэта выразна і недвухсэнсоўна: “Паэзія – спрадвеку прыхільніца прыгожага слова, прыбіраецца ў пышныя строі: мэтафары, алітэрацыі, багатыя рыфмы, арыгінальны рытм (...) Да гэтага ў беларускай літаратуры не выяўляліся формы і ўсходняй паэзіі: газэлі, туюгі, японскія танкі і хай-кай”. (2, 5).

У гэтай сама прадмове адзначаецца, што шмат якія вершаваныя формы “аж да гэтага часу засталіся некранутымі (...) вілянэль, сэкстына, паліндром” (4, 5), што не вычарпалі мастакі слова і магчымасці мілагучных рыфмаў – дактылічнай, гіпердактылічнай, ананімічнай (4, 6). Паэт увесь у апантаным пошуку, увесь “у марах і снах”, у спробе ўзняцца над традыцыйнасцю і звычнасцю. Да слова, падобнае “узняцце” адбываецца не на глебе адмаўлення ці дэфармацыі зместу. Змест яго паэзіі застаецца ранейшы – Радзіма, выгнанне, прыродны свет і свет кахання, аднак на першую пазіцыю выходзіць тэма мастацкага вызначэння, мастацкага бачання, мастацкага акту (“Сны і мары”, “Адмысловая нітка”, “На выстаўцы мастака Кандзінскага”, “Без акуляраў”, “Рандо”, “Актава”, “Усмешка ў журбе”, “Развага”, “Дон-Кіхот” і інш.). І тэма гэтая аздабляецца арыгінальнай. Наватарскай формай.

Вершаў традыцыйнай формы ў паэта ў апошнім зборніку засталіся адзінкі. Сярод іх “Малітва” – твор, які па праву можна назваць гімнам беларускага народа, што імкнецца да адраджэння. Твор напісаны ў форме звароту да ўсемагутнага Бога памагчы беларусам, абараніць іх ад усялякай напасці. Як некалі Купалава “А хто там ідзе ?”, “Малітва”, напісаная ўжо ў другой палове ХХ стагодзя, дае эпічны зрэз драматычнай эпохі, высвечвае найгалоўнейшыя задачы народа і народаў – зберагчыся ў час суровых выпрабаванняў, захавацца на планеце Зямля. Касмічныя маштабы, неабмежаваныя прасторы дзеяння ў вершы. Павольна і мужна гучаць анапестычныя радкі, каменем уніз зрываецца заключны радок у кожнай страфе – радок-слова, лаканічны. Двойчы паўторана заклікавае – “барані”, хоць і не вылучанае ў асобны вершаваны радок, але гэта, відаць, адбылося па чыста тэхнічных прычынах, бо яго функцыі яно якраз і выконвае.

“Шчыры Божа, святы і магутны” – гэтым радком пачынаецца верш. На слова-стрыжань “Божа” нанізаны ажно тры эпітэты, якімі, здаецца, дадзена поўная характарыстыка таго, што ўвасабляе Дабро і Справядлівасць. Крок за крокам эпітэты робяць сваю добрую справу, даюць рэальную, праўдзівую эмацыянальна-вобразную характарыстыку і лёсу Радзімы (“Мой край шматпакутны”), і эпохі (гэты жудасны атамны век”, “пякельны агонь”). І плюс інтанацыя – высокая, пафасная, “падмацаваная” разгорнутымі звароткамі, з самага пачатку, створаная не ў малой ступені інверсіяй: дзеясловы руху расстаўлены так, каб стварыць эфект закліку да актыўнага дзеяння, вынясення прысуду – у канцы (“барані”) ці ў пачатку радкоў (тое ж “барані”, “уратуй”). І ўвогуле верш “Малітва” як бы “трымаецца” на дзеясловах загаднага ладу ды зваротах, што самі па сабе – адзнака палемічнага, публітыстычнага стылю, стылю тых жа боскіх малітваў, добра вядомых паэту.

Зваротам да боскага, інакшага, чым будзённае зямное жыццё, абумоўлена і імкненне паэта пераадолець натуралізм у мастацкай творчасці, паставіць на першую пазіцыю ў ёй перасатваральны (казачны, летуценны, чарадзейны, калі хочаце) пачатак. Адсюль і загаловак зборніка “Мары і сны”, і летуценныя вобразы акропальскага замку ды іншых мараў-слоў, адсюль і жаданне адкрыць чароўны сад інакшай, чым ранейшая, паэзіі – паэзіі казачных сноў:

Так, ёсьць таямнічая сіла ў жыцьці,
І мне наканована бачыць прастору:
Раськвечаны край, і пад песьняй ісьці
Паволі, паіцху ступаючы ўгору.

Усё, што я марыў і некалі сьніў,
Збылося, хоць з болем радзіму пакінуў.
Я выйшаў у сьвет, я свой шлях адчыніў
Да сонечных вёснаў добрых спамінаў. (4, 7).

Час ад часу паэт дэкларуе сваю прызнанасць і прыхільнасць снам і марам, летуценням і вымыслам, стварае дзеля гэтага нейкія незвычайныя, яркія, нечаканыя і неўжываныя ў літаратуры раней тропы. “Летуценнае светаадчуванне” спрацоўвае ў многіх творах, дае багаты плён: “сьнег ляжыць кавалкамі брынзы”, “шоўкам зыркай зеляніцы”, “тчэ прырода свой вузор-дзівацьвет” (“Без акуляраў”); “Чуцьцём мастацкім зразумець, Што і на хварбе грае ліра”, “Жыве, дрыжыць на палатне Душа трывожная эстэта” (“На выстаўцы мастака Кадзінскага”); “А час быў няроўны, такі Няпэўны, з душком панегірыка. Крывілі душой мастакі, І плакала бедная лірыка”, “Сьлязьмі мая песьня сачылася”, “Зьвіваецца нітка мая Ізноў паэтычнымі словамі” (“Адмысловая нітка”); “Я ўстрывожу памяці гангрэну, Цёплым сном зірну ў мой родны край”, “Хрусткая ўстрывожаная памяць” (“Устрывожаная памяць”).

А яшчэ, звяртаючыся да каханага, дзяўчына можа такімі незвычайнымі словамі завабіць каханага ў край дзівосаў і цудаў, у казачныя мары і сны, што адразу паверыцца ў боскую сілу кахання, у яго высокі сэнс:

Мы будзем радасна ў гульні
жывую ладзіць вечарынку.
Мой любы, рукі працягні –
Бярэш ня чэрствую скарынку.

Табе дарую каравай
Майго гарачага кахання.
Мне таямніцы раскрывай
Пачуццяў моцы, намаганьня.

“Пацалунак воч” (4, 71).

І сам паэт, і яго ролевыя героі жывуць у паэзіі марамі і казачнымі снамі. Для іх жыццё – цуд, гульня, прычым гульня сур’ёзная, як на сапраўднай сцэне, а яны – артысты, акторы, для якіх малое, дробнае і дробязнае не існуюць, якія хочуць бачыць аголеную, чорна-белую праўду, аднак стараюцца быць вышэйшымі за яе, зразумець іншы – таямнічы і вышэйшы сэнс чалавечага існавання, спасцігнуць, гаворачы словамі Максіма Багдановіча, “вышэйшую красу”.

Адыход у Акропаль казачных сноў, пошук сутнага ў мастацтве мае выйсце ў Рыгора Крушыны ў форматворчасць. Раней мы ўжо гаварылі пра эксперымент як жывую душу, найвыразнейшую адзнаку яго паэзіі. Апошні па часе зборнік – вышэйшае праяўленне майстэрства паэта і ў карыстанні невядомымі нашаму мастацтву слова жанравымі формамі, і багатай, у тым ліку ананімічнай рыфмай, і ў вар’іраванні рытмамі, інтанацыі. Падкрэслім, што фальклорныя пошукі не выліваюцца ў Рыгора Крушыны ў самамэту, што наватарскі ў фармальных адносінах твор часцей за ўсё глыбокі, філасофскі па змесце. Як вось у гэтых канкрэтных выпадках:

Квяцісты сад, мае браткі!
Цьвітуць у садзе браткі.
Да іх іду я па радкі,
Па песьні і парадкі.

Не на пісьмовыя сталы
Нясу парадак сталы,
Дзе зеляніны купалы,
Я чую сьпеў Купалы.

Аж сонцам песьня наплыве!
У радасным наплыве
Яна малітваю жыве,
Яна ў людзкой нажыве.

“Спеў” (4, 31).

Ці яшчэ адзін, можа, нават больш удалы прыклад таленавітага карыстання паэта ананімічнай рыфмай – прыёму, блізкаму нашым паэтам Васілю Вітку і Рыгору Барадуліну:

Мы хворасьці душым
Пад сонечным душам.
На беразе мора
Цяплей нашым душам.

І горасьці тушым...
Ці парыцца тушам?
Музычнае мора
Вітае нас тушам.

“На пляжы” (4, 33).

Зборнік “Сны і мары”, можа, не выпадкова так называцца: душа паэтава збалелася ў адзіноце, у адрыве ад краю свайго. Канчатковага паяднання з чужым краем не адбылося (“Рэйну зь Нёманам не зьліцца”), і застаецца паэту будаваць свае паветраныя замкі, адчуваючы, што ідзеш “па пустэльлі”, што яшчэ далёка да аазісу – “сапраўднага зацішнага кутка”, ды, прадзіраючыся праз зараснікі “пустотных гаворак і сьмешак”, паэт усё роўна робіць сваю справу:

Я ў лірыцы, мабыць, не марна
Будую міражныя замкі.

“Паветраныя замкі” (4, 89).

Пазіцыя паэта-замежніка па гэтаму пытанню ў многім эдэнтычная пазіцыі Максіма Танка, які таксама не раз абвяшчаў, што будынак свае мастацкае творчасці пачынае ладаваць не з фундамента, як усе, а з даху, з коміну, адным словам – ісці ад супроцьлеглага, да мары і сну. На падобнай глебе, як вынік рэалізацыі філасофскай ідэі непадабенства, а , значыцца, бунта супроць традыцый, вырастае і “донкіхоцтва” Рыгора Крушыны. Дзеля акрэслівання свае велічнае задачы, дзеля вынясення прысуду тым, хто толькі дагаджае, хто застывае ў формулах і формах, хто, задаволены, забываецца пра рух, бунт, пратэст, паэт-эмігрант ажыўляе постаць неўміручага Дон-Кіхота, робіць яго двайніком свайго лірычнага героя, а гэта значыцца – сваім двайніком:

Шляхотны рыцар Дон-Кіхот,
Натхні мяне адвагай.
Я сёння выбраўся ў паход
З пяром, а не са шпагай.

І я з млынамі ваяваў,
Дзе пыл малолі жорны;
І ціха ветру падпяваў,
Хоць сьпеў мой быў мажорны.

Зірні! Падобны да цябе,
Такі-ж, як ты, вандроўнік.
А хтосьці ў злосьці ўсё дзяўбе,
Што быццам я віноўнік.

А ўся, відаць, мая віна
Ў высокім захапленні...
Плюе варожая мана
На чыстыя імкненьні.

“Дон-Кіхот” (4, 93).

Аднак не гэтымі радкамі хочацца закончыць артыкул пра лірыку Рыгора Крушыны, а радкамі з міні-паэмы “Пробліск будучыні”, змешчанай пад канец зборніка. Дакрануўшыся да самага святога, што меў і што можна страціць, паэт адкінуў фармальны пошук, узяў за аснову Купалаву паэзію чакання і веры, Купалаў стыль і склад. Ажылі пад яго пяром карціны мінулага – слаўнага, хлебадайнага (“Заручыны з хлебам былі”, “Ня гналі тады жабрака, Ня ведалі крыку і саркі. Падносілі збан малака, Сквірчэла патэльня ад скваркі”) і гаротнага, балючага, дэфармаванага злой воляй дэманаў руйнавання (“Заўсёды чужы гаспадар (...) Рабунак, і гвалт, і пажар, І нават сьвятыняў руіны...”; “Ім сёньня крычыць Калыма Крывым акрываўленым ротам. Спакою людзкога няма, Пачуцьці людзкія за дротам”), каб у канцы твора пераплавіцца ў веру, выгукнутую на поўныя грудзі магутнымі радкамі, што так нагадваюць вядомыя нам са школы “Будзем сеяць, беларусы, На ўсход сонца чыстым зернем”:

Змагацца дабром і пяром,
Любоўю і шчырым прызнаньнем.
Мы чыстае збожжа зьбяром,
Мы ў лепшую долю заглянем.

Праз доўгі падзеяў памол
Засьвеціць Вялікае Сьвята.
Багата накрыецца стол,
Гамонкій напоўніцца хата.

Я веру, мой край расьцьвіце,
Зайграе свабаднае слова,
І нехта ў сваёй дабраце
Пакліча мяне ганарова.

“Пробліск будучыні” (4, 96).