|
 Дзень і ноч – два крылы князя…
ПРА МАСТАЦКУЮ СІСТЭМУ СВЕТЛАГА МІГУ ЯНА ЧЫКВІНА
Так здарылася, што большасці чытачоў Беларусі імя Яна Чыквіна стала вядома толькі пасля 1989 года, калі быў выдадзены ў Мінску яго зборнік Светлы міг (вершы гэтыя – плён працы сталага арыгінальнага паэта, які да гэтага на беларускай мове ў Польшчы падрыхтаваў не адну кнігу паэзіі: Іду, 1969; Святая студня, 1970; Неспакой, 1977; затым – Сонечная вязь, 1989; Кругавая чара, 1992). Па асобных публікацыях, што былі ў беларускай прэсе, зразумела, цяжка ўявіць сабе больш-менш цэласны воблік паэта, зборнік жа – зусім іншае. І вельмі каштоўная асаблівасць, што мастак сфармаваў яго, не пазначыўшы ніводнага твора ні месцам, ні часам напісання, гэта значыць, хацеў перадаць нам уяўленне пра свой духоўны свет абагульнена, спаўна. Так і сталася, бо Светлы міг – гэта сапраўдны эмацыянальны космас паэта. Ён мае сваю структуру, будову, сваю дыялектыку змен фарбаў, формаў, рэчаў і іх назваў, свае законы пераходаў з аднаго стану ў другі, свае ўзаемасувязі і ўзаемаўплывы твораў. У гэтым плане першы верш Паверыўшы ў паэзіі крыло… падобны ўступленню ў гэты непазнаны акіян, адрыў ад грузу рэальна-побытавых думак, пераход у мысленне паэтычнае, новае, асэнсаванне сябе ў ім і каштоўнасцяў жыцця. На старонках кнігі ствараецца унікальны, непаўторны свет, блізкі сваёй закончанасцю і характарам уяўленняў да антычных міфаў. (Знакамітыя абарыгены Алімпа жылі сярод рэчаў, з’яў, адносін, зусім падобных да людскіх, але мастацкая сіла міфа ніколі не дае нам забыцца на тое, што гэта – Багі, і ўсё вакол іх Боскае!) Абрысы гэтага непаўторнага свету праступаюць паволі. Першыя яго прасторавыя абмежаванні – ад затоеных падземных глыбінь да вяршынь паднябесных. Там святая студня з жураўлём успамінаў; трымае лес над галавой вянцы. Вясна там падымаецца з карэнняў і налівае цяпло ў пасудзіну раслін, а потым з напору светлай вільгаці будуецца зялёная павець. Зачараваныя выявы праступаюць усё ясней: гэта акварыумы-паркі, дзе растуць уяўленняў сцябліны, трава забыцця… – пахучая трава-мядовая гара…, стог палыну, атруты (пра воз сена), у тыя маўклівыя язычніцкія ночы ўсё магчыма калі ваду так прагна п’юць. Там бярозы апускаюць рукі ў крыніцы, а ў лугах конскія пасуцца грывы, час стаіць, як ракіты на лузе, гнуткі, жывы, працякаючы ў хаты. Новаўтвораны паэтычнай фантазіяй свет становіцца ўсё выразней, і мы пазнаём у яго вобразах роднаснае, блізкае нам. Гэта міфалагічнае наваколле касмічна-агромністай, боскай сялянскай сялібы. У ім над вёскай міску неба трымае бусел, пераліваюцца гадзіны ў вядро юнацтва з возера дзяцінства, май гайдае калыску дзён… і будуе шматпавярховы дом прыроды, а сад, нібы хлапчук, можа прыбегчы… у Беласток у белай кашулі груш. На папасе падаюць, бы скваркі, зоркі ў атмасферу, у горадзе ж натоўп людзей, як жыта летам. Таму каласальнаму сусвету, дзе цячэ рака ў карыце ночы, і ноч цячэ на схіле дня, дзе ёсць адвечная цішыня і чарнавалосая багіня Ноч, паэт у поўным суладдзі з гэтай сістэмай вобразаў дае найменне зямны наш панадворак. Чалавек у ім – арганічная істота: Слухаць музыку любіў мой дзед:
Ад незапісаных гадоў
Круціў пласцінку жорнаў,
І кош мукі быў поўны.
(Слухаць музыку...)
Надыходзіць пара восені – я хварэю з ёю
І хаджу, як адурманены, з цяжкай галавою.
(Восень – я – вясна) Сад паэт лічыць сваім братам, і ўсё наваколле таксама ўяўляецца яму адухоўленым, роўным чалавеку ў сваёй мажлівасці адчуваць: Сад мой, садок,
Душа найлепшая з душ.
(Сад)
І ты – сястра пявучага аргана –
Дзве птушкі, два аднолькавы маўчанні,
У клетцы грудной і ў клетцы драўлянай –
Свет недаступны.
Свет зачараваны.
(Цішыня. Цемната. Піяніна)
Пад корань так
Карчуюць маладняк.
За ногі алешнікаў
Жалезнымі клешнямі…
Драўляным горлам
Дрэва стогне.
(О, стойкія дзеці пушчы) З гэтай прычыны вясковы вяз ва ўяўленні паэта – зусім адзінокі, як нейкі філосаф, і ў яго рукі скрыпяць ў суставах старэчых. Сярод такіх істот лірычны герой Чыквіна не адчувае сябе ў духоўным плане вышэйшым, узведзеным над імі. Жыву, распаўсюджаны ў цесным пакоі,
У паасобных трываю прадметах –
Паломнік, паверыўшы ў шчасце зямное.
Куды плывуць усхваляваныя летам
Палі, туды і я спяшаю,
Загледжаны ў прыгажосць роднага краю.
(Пад ліпамі душна...) На гэтай аснове фарміруецца ў вершы нечаканы, парадаксальны, на першы погляд, рухомы вобраз непагадзі: І хтосьці магутнаю сілай
Ляскаў чужымі варотамі.
Быццам душу адчынялі,
Каб вытрасці голае цела.
(На плоце сарокі...) Хочацца падкрэсліць: не вытрасці душу з цела, як звычайна гаворыцца.
Герой хіба адасобляецца толькі тым, што адчувае абвостраную маральную адказнасць за ўсё, што рабіць чалавек у дачыненні да гэтых жывых істот. Пікам выяўлення гэтага пачуцця можна лічыць верш На смерць вепрука. Заўважце, не Смерць…, а На смерць… – гэта значыць у традыцыях высокіх жанраў класіцызму, калі оды, элегіі ствараліся з нагоды канання высокапаважаных асоб. (Напрыклад: Г.Р. Дзяржавін На смерць князя Мяшчэрскага, На смерць Кацярыны Якаўлеўны…, В.А. Жукоўскі На канчыну яе вялікасці каралевы Вірцямберскай.) Па змесце ж сваім верш падобны да выкрывальніцкай оды. Наліце шчэ! Мы нарадзіліся свіннёю…
Мы – свінні! Без іх мы нічога не варты.
Сюды, на стол, вэнджаныя путы.
Хай зацалуем сальцісонаў кшталты!. Верш Нацюрморт блізкі да папярэдняга па тэме, вобразах, а галоўнае, па балючым пачуцці дакору, што такая жорсткасць адбываецца ў роднай краіне дзяцінства, краіне душэўнай гармоніі. Сцякае кроў з галоў кароў.
Побач ног стажок – кароценькіх, бяскроўных.
Абух сякеры ды нажа лязо
Сохнуць, ззяючы, у нізкім сонцы
Дубічаў Царкоўных.
Такі канец тут усяму. Вачэй бяльмо
Варона адчыняе, як ў іншы свет акно,
У якім дварняга пёс
З чужых касцей злосна свой чытае лёс. Новыя рысы лірычнага героя раскрываюцца, калі паэт закранае тэму смерці ў дачыненні да чалавека. Тут праяўляецца яго мудрасць (ці, можа, больш – замежавая смеласць духу?!), бо смерці ён не жахаецца, не пераводзіць размову пра яе, адступаючы, фактычна, ад прадмета думак, з маральна-этычнага, псіхалагічнага плана ў план грамадзянскі. Паэт як бы ўздымаецца над быццём і небыццём, смерць успрымаецца як натуральная з’ява, звяно ў іх адзінстве. Усё змяняецца: луг пераходзіць у рэчку,
Жыццё – у смерць, жанчыны – ва ўдовы.
(Мядовая грэчка)
У вечнасці ўсе мы жывём-паміраем
Няўлоўна штодзённа, нячутна – як лета
(Беластоцкая элегія) У вершы За вёскай з сена ўставала надранне… тэма знаходзіць аптымістычна-мудры працяг: Адвечнай смерці, што прыйдзе і пойдзе,
А ўсё-такі нешта пакіне на вечнасць. Не экстрэмальнасць, не недарэчнасць, а – праяўленне спрадвечнай і справядлівай перамены! Ужо колькі пісалася на гэтую тэму, ці можна, здавалася б, нешта дадаць? Скон героя звычайна падаваўся як апошняе дзеянне, учынак, які лагічна працягваў яго жыццё. Успомнім антычных аўтараў, ці Рамэо і Джульету Шэкспіра, Смерць паэта Лермантава! О юности, о смерти (А. Ахматава) многа разважалі і ў XIX, і ў XX стагоддзі. Але найбольш асабліва ў лірыцы, – пра юнацтва і жыццё. Чыквін жа напісаў пра заканчэнне чалавечага быцця, пра пераход у іншы стан. І рабіў гэта недасягальна мужна. Ён мноства разоў сказаў, прадчуваючы вышыню тэмы, я – не я, а восень, але па-сапраўднаму нетрадыцыйна і ўражліва – у вершах Старасць і Прымірэнне ( Дубіцкая элегія). Тут перадаецца ўсведамленне адыходу ад перазвону жыцця, дзе ты мог сярод жывых пабыць жывым. Усё, што звязана з людзьмі, найперш знікае са свядомасці, губляецца: Няма ўжо нас для нас.
(Прымірэнне)
Сцежкі не бачаць вочы сляпыя,
Людзей не чую – знямоглы, глухі.
(Старасць) На гэтым новым узроўні жыццё таксама працягваецца, але ўжо ў іншай, вытанчанай якасці. Там рука добразычлівай сястры-бярозы і братоў-дубоў – кій – прывядзе ў гушчар, каб прылегчы сярод іх… Вось і ўсё, без аніякіх натуралістычных жудасцяў, пераход адбываецца проста ў іншую форму існавання. Вядзіце мяне ў гушчар,
Перад сыходам абмыйце дажджом,
Распраніце мяне да касцей (…)
Хай па мне растанцуецца зелень.
(Старасць) Гэтыя два вершы – своеасаблівы пік маральнага напружання і пранікнення ў таямніцы быцця, імкнення За гэтым сном з адкрытымі вачамі –
Убачыць яснасць з боку цемнаты.
(Светлы міг) Цішыня, цемната, ноч, дзень, змрок, слепата, роздум, маўчанне, сон, подых былога – гэтыя словы ці сінанімічныя да іх сустракаюцца на старонках 9 – 57. Тут – у большасці трагічна-надламаныя вобразы і параўнанні. У Майстэрні паэта чытаем: Адно скрыпучае пяро
тырчыць з чарнільніцы рабром…
са шклянкі лезуць фіялкі. Нават ліпнёвы дождж, традыцыйна апеты ў славянскай паэзіі як станоўчая з’ява, зусім па-іншаму прадстаўлены ў Чыквіна. Пайшоў, кульгаючы, такі высокі, мокры…
Пайшоў (…)Дарогі не пытаўся. Толькі наплакаў.
У каляіны ды вымачыў да ніткі падаконнік,
І сцежку ў сад пагорбіў і пакрыў лакам,
Выбраўся няцвёрдым крокам на бальшак-дарогу.
(Дождж)
Быў цяжкі дождж.
І божы дзень быў хісткі, як дрыгва.
(Навальніца) Разбітай, нязграбнай хадою рухаюцца і вецер, і дрэва, і сам лірычны герой. Напрыклад, у дачыненні да блізкага з дзяцінства вяза сказана: Брыдзе па свеце кульгавым карэннем. Пра чалавека: Ногі расплываюцца ў тумане, Хаджу, як адурманены, з цяжкай галавою, На бяду сваю, на бяду
Праз жыццё ўсё я подбегам іду (...)
Праз шырокую і мутную ваду.
(На бяду сваю) Калі ж нават ёсць радасць вясны і ходзіць вецер па полі на тонкіх нагах, то яны азмрочаны рэфрэнам а мяне там няма; калі сустракаецца разважанне як прыемна ісці…, то развівае яго паэт наступным чынам: Нават не стамляе думка, што не ведаю, дзе буду начаваць. Здаецца, прыемнасць адразу знікае, бо ўзнікае глухое пачуццё трывогі.
Асобна трэба адзначыць і назвы сонца ў гэтых вершах Чыквіна. Яны на дзіва паслядоўна заўсёды адчужаныя, пазбаўленыя цеплыні і добразычлівасці, з якой звычайна гаворыцца пра крыніцу жыцця на зямлі. Гэта салярыс грэйны, асмолак сонца. У іншых кантэкстах слова сонца таксама набывае падобную эмацыянальную афарбоўку: Сонца цячэ безупыннаю смагай (...)
Ад попелу сонца, заклятага ў лета.
(Пад ліпамі душна) Калі аўтар піша пра сонцапраменную пагоду, то рыфмуецца гэта азначэнне з мёртвакаменнай імглой болю душы.
Апісанні сялянскага агароду часта сустракаюцца ў вершах зборніка і нараджаюць, здавалася б, станоўчыя перажыванні. Агарод атрымоўвае найменні гушчы вырастаючых жаданняў, сонечнага затону. Але побач новыя супастаўленні: ілюзія свабоды, постаць трагічная. І ад гэтых, наступных, разбураецца лагодная казачнасць папярэдніх.
Такі прыём ужо быў не аднойчы скарыстаны ў гісторыі літаратуры. Узнёсла апаэтызавалі мару магутныя таленты, рамантыкі Жукоўскі, Бацюшкаў. Гогаль жа побач з гэтым словам выкарыстаў яшчэ адзін назоўнік (Усё мара, усё падман, усё не тое, чым здаецца…), і Мара стала ўспрымацца сапраўды як падман. Тады ў Пецярбургскіх аповесцях замацоўваўся новы светапогляд і новы метад мастацтва. Што адбываецца цяпер, відаць, пра гэта нам скажа толькі час…
У наступным вершы, які незвычайна нагадвае сон-успамін, пасля цёплых фарбаў жыцця, скрылікаў сонца ў летняй шкатулцы ўяўленне пераносіцца да новай абагульняючай сімвалічнай замалёўкі, якая зусім знішчае станоўчае ўражанне: Маці з горада нясе памідоры
Ды кідае іх парасятам голым.
(Цёплыя фарбы жыцця) Неназваны тут чырвоны колер ад сонечнага (станоўчае) пераходзіць у чырвань сораму, даўкі жаль. Успамін пра дзяцінства, што
няспынна ідзе
у размалёванай
фарбамі
сонца сукенцы
(Дзяцінства) парадаксальна асацыіруецца (відаць, як пякучы агонь і яго процілегласць – попел, нешта згараючае, балючае) з Асвенцімам і чорнымі ракамі, якіх злоўленых
жыўцом пякуць. Святочны вобраз сонца ўзрываецца, разбураецца знутры такімі паралелямі. Сімптаматычна, што колеры сонца і тут засталіся без назвы, без моўнага афармлення.
Увогуле, што тычыць фарбавай палітры гэтай часткі зборніка, то аўтар называе зялёны ў звычайна многіх адценнях (зялёны агонь; шумна-зялёны і г.д.), залаты, светлы (чытай іскрысты, праменны), блізкі да іх па ўзбуджальным уздзеянні пранізлівы фіялетавы (напр., гараць фіялеты, і толькі аднойчы чырвоны ў выразна негатыўным кантэксце чырвананосай морквы, рэдзькі горкай, як і жоўты – жоўкне цішыня. Чытач, здаецца, прызвычаіўся да гэтай каларыстыкі ў спалучэнні з частым выкарыстаннем ценяў і адценняў чорна-белага – да малюнкаў, у аснове якіх абрыс, лінія (звычайна плаўная) і раптам – іскрысты чырвоны сонечны ўсплеск!
Нават у назвы трох вершаў зборніка вынесена сонца: Сонечная дарога змяркання, Захад сонца ў ваколіцы Дубіч Царкоўных, Даспелае сонца. Непасрэдна ў тэкстах знаходзім: чырвоная крыніца; У іскрыстым вэлюме чырвоным Жоўты корч агню шалёна на нас бяжыць; Да плячэй паўднёвае сонца туліцца. Побач ў іншых вершах пра захад гаворыцца: Дагараў паміж кустамі Акраец сонца дарагога; Сляза агністай міласцівасці; узыход: Прыліў бязмежнага святла, які пазалоціць наваколле; жыццё – сын Гармоніі і Сонца. Чырвоны колер праступае нават у цемры ночы. Напрыклад, у вершы памяці Федэрыка Гарсіі Лоркі: Ноч – чырвоная чарэшня, чырвона-чорныя коні, дом чырвоны – месяца поўня. Натуральна, што такія метамарфозы павінны быць прадыктаваны пераменамі ў думках паэта, у ідэйнай арыентацыі. Галоўная тэма, што ўваходзіць у зборнік са старонкі 60, тэма шчаслівага кахання (Дзяўчына з павоем; Ікона; Трыпутнік мілавання і г. д.). Яна нараджае прагу жыцця, пачуццё захаплення ім. Мы жывём. Якая радасць гэта!..
Радуемся ўсяму на свеце,
У жыцці бываючы не спадзяваным госцем.
(Мы жывём)
Як прагна шчэ жыцця чапляюся рукамі –
Жыцця зямнога.
Адно жыццё на ўсё жыццё – як гэтага нямнога!
(Вячэрні роздум) У гэтых вершах ноч – не сімвал адмоўнага, а чарнавалосая багіня, да яе губ цягнецца зямля, а людзі просяць не вечны адпачынак, А забыццё пасмакаваць. Тут героі, адчуваючы добразычлівасць, лёгка ходзяць: І радасна ідзеш дамоў, лёгкі ногі,
Калі ведаеш: чакаюць з дарогі.
(Гайнаўшчына) Тут чалавек – не адзінае цэлае з наваколлем, не атаясамліваецца з ім, не нівеліруецца ім, ён – вышэй, рэчы маюць каштоўнасць толькі таму, што мелі дачыненне да людзей. Мы жывём, як антытэза да прадметаў.
(Мы жывём) У гэтай умоўна другой частцы кнігі – не скрозь лірычны маналог паэта, значна больш дыялогаў, аб’ектывізаванага раскрыцця розных пунктаў погляду. Маці з сынам селі на парозе: …
– Глянь, мам, ідзе да нас сасна ў госці,
Як гожа-гожая дзяўчына.
– І можаш з яе дошак, сынку,
Ужо зрабіць мне дамавіну.
(Адвечны дыялог) Паэт часам нават пакідае той утвораны ім міфалагічны сусвет, скрозь яго, здавалася б, такое стабільнае “сілавое поле” звяртаецца да вобразаў, параўнанняў і лексікі нечаканых, з сённяшняй будзённасці нават легкадумных. Цячэ рака ў карыце ночы,
І ноч цячэ па схіле дня;
Цякуць ракою сны прарочыя,
Але таксама й балбатня!
(Цячэ рака...)
З кустоў, з птушынага сяла,
Драчы крычалі горка,
Як быццам нехта іх абкраў
Ці пачаставаў махоркай.
(На папасе) Гэтыя “парушэнні” прыўносяць у лірычныя вершы нават сацыяльную падсветку: Хочаш не хочаш
цярпі чужую дурноту,
пачатак дрэннага.
(Хочаш не хочаш) Падобных “адступленняў” не многа, але трэба прызнаць, што самараскрыццё лірычнага героя тут адбываецца новымі мастацкімі сродкамі, у іншай “паэтычнай атмасферы”. Калі развіць наша ранейшае параўнанне яе з міфам, то цяпер праглядаюць своеасаблівыя элементы Энеіды навыварат. Цікавы з гэтага пункту погляду апошні верш кнігі Вяртанне. Тут усё можна ўспрыняць як напамін пра першыя яе старонкі: вада з крыніц нараджае асацыяцыю са студняй, а святасць апошняй успрымаецца ў паралелі з вызначэннем вады, якая мацней усялякіх він, але напамін гэты выразна зніжаны. Аналагічна, старасць, якая раней была прадметам сур’ёзных і глубокіх даследаванняў (Старасць), цяпер уваходзіць чарговым вобразам – праз адлюстраванне ў дрыготкай, крынічнай вадзе аблічча маладога чалавека, які ў адной хвілі паражывае розныя ракурсы сваёй экзістэнцыі. Нахіляюся
напіцца
сілы –
і лезе
цалавацца, пропадам ты згінь,
чужы мне чалавек,
стаўшы над магілай. Такім чынам, зборнік пачаўся (Паверыўшы ў паэзіі крыло…) і скончыўся адным, але, падобна да спіралі, ужо на новым ўзроўні: лірычны герой праступае ў новай іпастасі, ён “вяртаецца” ў рэаліі сённяшняга свету, прайшоўшы выпрабаванні роздумам пра смерць і пачуццём кахання.
Але наша размова пра кнігу будзе зусім няпоўнай, калі мы абмінём той важны эстэтычны момант, які вызначыў цэнтральны духоўны пералом і аб’яднаў сабой два пачаткі, два ўзнёслых крылы паэзіі. Маецца на ўвазе верш Плач Яраслаўны. У мастацкай сістэме Светлага мігу ён запоўніў своеасаблівую лакуну, бо сфармаваны быў ў ідэйным рэчышчы і паэтыцы першай часткі (с. 9 – 57), а скіраваны сваёй экспрэсіяй да другой (с. 60 – 99) – тут, як заўсёды ў Чыквіна, зварот да былога, сферы летуценняў, жывіць і надае новы імпульс энергіі.
Назвай, імёнамі герояў і схемай апісаных падзей Плач Яраслаўны, безумоўна, звязаны са старажытным Словам пра паход Ігаравы, але, што найважней, эмацыянальна знітаваны са сваёй першакрыніцай. Хаця літаральна зусім не перадае зместу ўрыўка – малення, звернутага да Дняпра, Ветру, Сонца. Плач ў Слове гучыць як адмаўленне і перамога над усім злавесным. Гэта і выступленне Ігара ў паход насуперак усім і ўся ў прыродзе. Нават само святло сонца, дня, як увасабленне жыццесцвярджальнага, боскага і ўвогуле станоўчага пачатку працівілася такому ўчынку. Ці не падобнае “прадказанне” мог бачыць Ігар у час прарочага зацьмення: Гарэлі сцены пачарнелых хмар,
І з вогнішчаў тырчаў асмолак сонца
(Навальніца) Прыгадаем, са Слова, што полаўцы, узяўшы князя ў палон, па Росі і па Суле гарады палілі. Ігар уступае ва ўладанні “цьмы”, на яго шляху – ноч і свіст звярыны. Кліча Дзіў, брэшуць лісіцы, знік свет зары, імгла пакрыла палі і г. д. Калі герой ужо быў “въ поле незнаеме”, на Русі паралельна адбываюцца наступныя падзеі: сон Святаслава, тлумачэнні баяр, залатое слова Святаслава, разважанні Аўтара і Плач, як самая высокая нота той часткі твора, якая дапамагае змяніць ход падзей да станоўчага іх развіцця. Плач лагічна вынікае з папярэдніх пералічаных тут пасажаў як найбольш лірычнае і пранікнёнае адчуванне ўсіх бед. І адначасова ён дыялектычна адвяргае іх усе, але найбольш – сон Святаслава. (Чыквінскі Плач Яраслаўны пачынаецца заклікам, якога зусім няма ў плачы Слова: На вечны сон яшчэ зарана!) Святаславу прысніўся ўласны абрад пахавання (параўнаем: Старасць, Прымірэнне – пра тое ж), ён знаходзіцца пад уздзеяннем негатыўных уражанняў, разважае пра бяду, што здарылася з Ігарам, шкадуе і дакарае яго. Па сутнасці, вобраз Святаслава знаходзіцца ў мастацкай сферы “змроку”, і персанаж не здольны сваім уплывам змяніць ход спраў. Ігар увасабляе дзейсны пачатак; ён сканцэнтраваў негатыўнае і станоўчае, цемру і святло, але ў вобласць “святла” ён пераходзіць не самастойна.. Тут галоўную функцыю выконвае Яраслаўна, якая – сімвал світання і выклікае тое святло, што праліваецца на Ігара і Рускую зямлю. (Солнце светится на небесе – Игорь князь въ Руской земли… Страны ради, гради весели.)
У гэтым кантэксце становіцца зразумелым і эстэтычна апраўданым, што ў вершы так незаўважна
зліваюцца вобразы Святаслава і Ігара, затым на першы план выступае прадстаўнік Вольгава гнязда. (Стаіць над князем Немезіда – г. зн. над Ігарам, багіня помсты, дачка ночы.) У двух кароткіх апошніх радках верша Я. Чыквіна Бо дзень і ноч – два крылы князя,
А ўсход і захад – Яраслаўны замацавана выдатнае псіхалагічнае пранікненне ў характар Ігара і супастаўленне яго з вобразам Яраслаўны, яе ролі ў лёсе героя. Яна згладжвае кантрасты, адмаўляе процілегласці, вяртае да гармоніі быцця і радасці.
Менавіта такое ж месца займае ў зборніку Светлы міг верш Плач Яраслаўны. Нагадаем, колькі сонца, аптымізму, кахання, літаральна хлынула на старонкі кнігі пасля яго. Плач Яраслаўны сам з’яўляецца заклікам і стымулам да жыцця, а ў структуры зборніка – асобным звяном, што аб’ядноўвае шэраг вершаў у цыкл са сваёй ўнутранай логікай развіцця аўтарскіх пачуццяў, думак, паэтыкі.
Шмат важных мастацкіх асаблівасцяў паэзіі Яна Чыквіна засталося тут па-за нашай увагай. Гэта і традыцыйна ўласцівыя яму вобразы (зрокавы малюнак музычных нот, ружа, мох, агарод, конь), і выразны перагук з М. Багдановічам і У. Маякоўскім (гарадскі пейзаж). Бездань адкрыццяў чакае даследчыка ў галіне жанру, архітэктонікі твораў і зборнікаў, бо ў бесперапыннай зменлівасці паэта ёсць усё ж вельмі цікавыя ідэйна-псіхалагічныя дамінанты.
|
Польскі аўкцыён
