|
 Акрамя жыцця на свеце больш няма нічога
АБ ПАЭТЫЧНЫМ СВЕТАСУЗІРАННІ ЯНА ЧЫКВІНА
Паэзія Яна Чыквіна ў сваёй магічнай сукупнасці, чытаная як адна абагуленая кніга, стварае ўражанне аб зусім пэўнай маральна-псіхічнай і нават матэрыяльнай субстанцыі – незлічонай у параметрах часу, існуючай як бы спантанна, самастойна. Яна, уяўляецца мне, зрадні струменям той векавечнай грэцкай ракі, у якую нельга ўступіць двойчы. "Уваходзіш" – назаўсёды, а зборнікі – нязменна і прыцягальна своеасаблівыя ў сваім адзінстве зменлівасці.
Вось трымаеш у руках новае выданне і перш, чым раскрыць, гартаеш у памяці папярэднія. Лагодны, супакойваюча добразычлівы Светлы міг1: садок, што сынок, бяжыць да мяне... у белай кашулі груш і бяжыць на нас... у іскрыстым вэлюме чырвоным жоўты корч агню – Сонца. Варажбітная Кругавая чара2, дзе ў патрыцыянскіх абрысах крэсла – элегантнага фатэля для вольнага чалавека праглядала выява шыбеніцы, месца духоўных пакут. Тое ж напружанне пазней напоўніла сабою старонкі наступнай кнігі. Ужо ў назве яе – Свет першы і апошні3 – як бы пазначаны дзве асноўныя, вядучыя лініі перажыванняў лірычнага героя: "свет-сусвет" як адзіны, найдаражэйшы, бесклапотна-малады і неабачліва-шчодры, якому вельмі патрэбная любоў-атуленне чалавечай душы. Перапоўненасць нескарыстанай самаахвярнасцю абаронцы пазбаўляе яго ад перасцярогі за ўсё ўласнае, узвышае да шчасця абсалютнай свабоды. Але тады Нехта раўніва "паказаў" чалавеку ягонае месца ў свеце: наслаў выпрабавані і цяжкасці зусім зямныя. Высокае Боскае пачуццё апынулася і згубілася ў матэрыяльным, "тутэйшым" свеце. Гэтыя два пачаткі: высокая гуманістычная праблематыка, абагуленасць і ўменне амаль фатаграфічна выхапіць рысы рэчаіснасці, земляробчай сферы побыту літаральна зачароўваюць у Чыквіна.
Можа з тае прычыны ў крытыцы пасля вызначэння ў паэта як галоўнай тэмы расстання з вёскай, суму–трызнення па ёй у горадзе4 (узгадаем артыкул У. Калесніка)5, з’яўляюцца ўдакладненні: Настальгія па сельскім побыце. Не, гэта боль за зямлю…– калыску людзей6. Да вершаў Чыквіна звярнуўся філосаф У. Конан і бездакорна раскрыў, згрупіраваў іх праблематыку ў гносеалагічным полі, адзначыў у падтэкстах эмацыянальных экспрэсій, рэчыўных замалёвак глыбокія рацыяналістычныя канструкцыі, нумараваныя законы дыялектыкі7.
У гэтым адзінстве процілегласцей паэтычнага свету большасць крытыкаў усё ж сваю пазітыўную ўвагу засяроджвалі ў адпаведнасці з нашымі моцнымі традыцыямі на катэгорыях мыслення чалавека вёскі, прадметных, маргінальных вобразах. Гэта пасудзіны, міскі, скваркі, коні, поле, дрыгва і т.д.8. Атрымала распаўсюджанне меркаванне пра ўстойлівую мінорнасць, элегічную інтэлігенцкую самотнасць Чыквіна. Бадай што выключэннем можна лічыць кароткія артыкулы Г. Тварановіч Насуперак тузе, самоце і А. Разанава "Безназоўны” верш Яна Чыквіна у кнізе Сляза пякучая Айчыны. Само абранне твораў для аналізу, пункту погляду на іх сведчыла, што сучасныя паэты лепш за крытыкаў зразумелі свайго калегу, шляхі яго далейшага руху і ў пэўным сэнсе "прадказалі" новую кнігу. Пра абуджэнне душы з летаргіі падпарадкавання законам плоці9, – разважала Г. Тварановіч. А. Разанаў сцвярждаў: Мы прыходзім да распазнання... сутнасці быцця, якое можа ўвасабляцца ў постацях і нават у рэчах і нават можа зусім не ўвасабляцца, быць толькі водсветам, водгукам, невідавочнай прысутнасцю нечага, што мае да нас даўняе дачыненне10. Яны недвухсэнсоўна адвялі галоўнае месца ў паэтычнай ідэалагеме Чыквіна надэмпірычнаму, умоўна-ўяўнаму.
Сапраўды, паэт у кнізе Крэйдавае кола адыходзіць ад той ранейшай сістэмы прыёмаў і вобразаў, што перадавалі захапленне пейзажамі, "казачнымі" рэаліямі сялянскага побыту, вытанчанай адухоўленасці гэтых з'яў11, хаця яна, гэтая сістэма, была станоўча ацэнена крытыкай і здавалася вычарпальнай для чытацкай аўдыторыі, узгадаванай на аўталагічных малюнках жыцця вёскі ў беларускай класіцы. У новай кніжцы з'яўляецца побач з гэтым новы ракурс: аўтар адмаўляе жалкое, земное, эвклидовое бачанне і разуменне свету, пры гэтым двойчы выкарыстоўвае ў сваіх радках як бы тэкставыя алюзіі з рамана Ф. Дастаеўскага Братья Карамазовы12:
А па дарозе ў той катух абнімемся з бярозай –
Няшчасніцай, што валасы ірве на сабе ззелянелым рухам:
Без працы жыць не на яе эўклідавы розум
(Прыдарожны бар)
У іншым выпадку – гаворачы аб замучаных прадметах / Не пад сілу чорнай працай
Спяць – не спяць: навыварат, наўгад,
Тронкі вырваўшы з заціску гора...
Іх жыццё, ох, цвёрды мае лад!
Бо яны ўсе – дзеці Піфагора
(Чорная віла)
Разгортваючы далей гэтую замалёўку прагматычнага, самадастатковага быцця, паэт узмацняе ідэйныя паралелі з раманам словамі:
Ноч дужэла і дзічэла,
Чорныя віла вяроўкі,
Лезла пошасцю ўзбуйнелай (...)
Выкарыстанне дзеяслова "дзічэла" ў гэтым апісанні, мабыць, па сэнсу супадае з развіццём думкі Івана Карамазава: Но ведь это лишь эвклидовская дичь,...ведь жить по ней я не могу согласиться13.
Аналагічнае мастацкае імкненне ад канкрэтыкі да абагульнення, абстрагаванага паэтычнага мыслення можна назіраць і ў зменах, што адбываюцца з устойлівымі вобразамі традыцыйнай сферы так званага "сялянскага побыту". У Крэйдавым коле сустракаюцца найбольш устойлівыя з іх словы-сігналы: вёска, лісце, поле, вецер і г.д. Але цяпер яны напоўніліся таксама і новым, якога раней не адзначалася: бяроза. Слова гэтае мае апроч заўсёднага ў такіх выпадках намінатыўнага значэння, прадметна-канкрэтнага наймення
Серабрыцца лісце бярозы (...)
срэбны вецер кліча бярозы!
(Vita mea)
Я чую, як шумяць бярозы родныя...
(Бемоль Сяднёва)
і пераноснае:
Скажы, аквамарынная бяроза-стройніца...
зялёная Оза-княгіня,
Ці любы табе мае рукі на тваіх галінах
(Сонечная меса)
Або набывае побач з вершам Vita mea пераноснае азначэнне істоты прыроднага, біясфернага ўзроўню быцця:
Зялёнавокая зранена да жывога
(Сёння прыйшоў той трэці ліст...)
ці іншае, эўфімістычнае найменне:
срэбралістая ціш
(Трысмутэніі)
А тая "сапраўдная" намінатыўная "бяроза" нечакана губляе свой традыцыйны ўзнёслы, пазітыўны арэол і разглядаецца як прыналежнасць звыклага і празаічнага трохпамер'я, што не ўздымаецца над "відавочнымі" пастулатамі элементарнай Эўклідавай геаметрыі-светабачання:
Без працы жыць не на яе эўклідавы розум!
(Прыдарожны бар)
Такія ж тэндэнцыі адыходу ад падкрэсленай апрадмечанасці назіраюцца і ў зменах вызначэння мастацкага пачуцця руху часу і ўласцівыя для паэтыкі папярэдніх зборнікаў (Светлага мігу, Кругавой чары). Рэальным для паэта з'яўляецца не грамадска-палітычны, агульнапрыняты, а "ўнутраны каляндар"– уласна-псіхалагічнае ўспрыняццё гэтай формы існавання матэрыі:
Мой скрутны час і час эпохі
Не супадаюць ані трохі
(Выгіб полымя)
"Чыквінскі" мастацкі час адчуваецца дотыкам, зрокам. Згодна трапных назіранняў Г. Тварановіч:
У вобразнай сістэме Я. Чыквіна час набыў зусім пэўную мастацкую канкрэтыку: з возера маленства гадзіны пераліваюцца ў вядро юнацтва; сонца заходзіць паміж стромымі сценамі часу; коснаязыкая прастора круціць з гадзін вяроўку дзён; на залачоную вось навіваюцца срэбныя ніткі гадзін; вешалка дзён; вецер часу...14.
Рух часу – гэта найперш канкрэтныя змены: працэс згасання, зыходу са стану паўнаты быцця:
Старэе дзень! Як чарнавік, гарыць,
І спапяляецца ў труху феномен дня
(Феномен дня)
Вельмі часта водбліск падзеі, мінулага аказваецца больш устойлівы, больш даўгавечны за самую аб'ектыўную рэчаіснасць і выбудоўвае, арганізуе прышласць, – заўважае даследчыца і ў пацверджанне цытуе радкі, у якіх таксама выразныя менавіта эмпірычныя прыкметы-абрысы адышоўшага:
Дубічы, Дубічы,
Скрынка паштовая
Маіх дзён адышоўшых (...)
Я заўжды гатовы
Ваш след цалаваць,
Які не астыў.
(Дубічы, Дубічы...)
Індывідуальны час паэта відавочна супадае з часам прыроды. У Беластоцкай элегіі чалавечае жыццё атаясамлівацца з летам. У восень узмацняецца матыў Эклезіяста (Трывожная альба)15.
Відавочна, у трох зборніках Яна Чыквіна – ад Светлага мігу да Свету першага і апошняга – была прадстаўлена зусім сталая і цэласная сістэма каардынатаў мастацкага адлюстравання часу (свету ўвогуле). У новай кнізе гэта сістэма перацярпела істотныя змены: з'явілася словазлучэнне з ранейшага пункту погляду абсалютна фантасмагарычнае – "чысты час". Ён, гэты час, прымае форму, відаць, найбольш поўнадасканалую і завяршальную. Тут нешта зрадні "зачараванаму колу", "магічнаму" кругу – найбольш пашыранаму геаметрычнаму сімвалу. Круг увасабляе бясконцасць, вечнасць, азначае адмежаванне прасторы космасу ад хаосу, з'яўляецца праекцыяй шара, касмічнай сферы, сонца, яйка сусветнага і г.д.16.
Кругавая чара і Свет першы і апошні ў творчасці Чыквіна як бы далі сінтэз, і свет жыцця зямнога – раней адзіны і цэнтральны – "пашырыўся", да яго параметраў далучыліся новыя філасофскія сферы быцця і духу. Такі выхад мастацкага мыслення да новых неэўклідавых "гарызонтаў", новых парадкаў паэтычна-погляднага абагульнення выклікаў комплексныя змены ў вобразнай структуры новай кнігі.
Паэзія Чыквіна папярэдніх гадоў нязменна вызначалася сваёй сонечнай сімволікай: шматлікімі і шматпланавымі выявамі, эпітэтамі і азначэннямі сонца, эўфемістычнымі найменнямі і ўвогуле значным ўплывам сонца на яе героя. Сонечны імпульс, напрыклад, "арганізуюча" ўздзейнічаў на псіха-эмацыянальны стан лірычнага персанажа ў Светлым мігу. Цяпер жа, у Крэйдавым коле, у сорак адным вершы зборніка трынаццаць разоў успамінаецца сонца або сустракаецца аўтарскі неалагізм з гэтым коранем. Напрыклад: сонца вечнае (Зноў на магіле бацькоў вясна...), сонца ледзь кругліцца (Паўночны пейзаж), свяціла коціцца у тло і прах, / Заходзіць велічнай актавай (Лягла імгла на паплавах...), трава адсонцаўлялася, цёплае свяціла (Божая кароўка), асонцаяўлены, сонцазвон (Сонечная меса). Сонца – як аксіёма – заўсёды носьбіт і крыніца абагулена станоўчых эмоцый. Калі ж здараецца так, што ў фізічна-хімічнай сферы ўздзеяння гэтага нябеснага цела адбываюцца адмоўныя псіхічныя працэсы, то яно і называецца нават інакш:
Сярод жоўтых дзён, хларафільных гадзін
(Ноч пад месяцам, а не цвіце палын)
Больш таго, яму свядома проціпастаўляецца паэтычная сфера пад сонцам, дзе твой дзень нарадзін (там жа).
Сонца – персаніфікуецца, зліваецца ў адзіны вобраз-персанаж з асобай, што нараджае моцныя пазітыўныя пачуцці і думкі:
Сонца ходзіць па хаце
цёпла-светлаю з'явай...
(Сонца ходзіць па хаце)
Сонца ў новай кнізе становіцца своеасаблівым эпіцэнтрам станоўчага, які ў сваім сэнсавым полі ўтрымлівае мноства сумежных аур як сваіх складаемых. Гэта цеплыня:
У затонах ціхіх нашага падворка
стаіць цяпло...
(Раздвоенасць)
Штогод у Дубічы зыходзіла цяпло.
І цёплы гул з палёў ішоў...
(У Дубічы штогод прыходзіла вясна…)
святло:
Дзень у тумане (...)
светлае кола быцця
(Бемоль Сяднёва)
белы дзень
(Божая кароўка)
асляпляльнае святло, бляск, што перадаюць эмацыянальную прыўзнятасць, любоў:
ласкавасць нябёсаў,
адкуль цераз шчыліну хмарын
на твар яе святло лілося
і рассыпалася іскрыстым бляскам
(Размова з сястрою)
У ззянні свету будуць для сябе яны Джульетай і Рамэам (Раздвоенасць)
І стаяў аслеплены бляскам (...) дзевы
(Адысей і Наўзікая)
канцэнтрацыя жыцця:
стрымаўшы сонца вечнае ў вачах
(Зноў на магіле бацькоў вясна)
Адсутнасць сонца і яго "складаемых" азначае выразны негатыўны стан – "самазгаранне":
самазгарання дзень, (...)
хочаш ці не хочаш,
праміне
без ласкі, без цяпла (…)
(Яшчэ адзін самазгарання дзень)
Сонца і Хрыстос, як галоўныя носьбіты станоўчага пачатку сінтэтычна аб'ядноўваюцца ў паэзіі Чыквіна:
А Бог захутаны ў пахмар'е,
і не блішчыць яго вянец
(Яшчэ адзін самазгарання дзень)
(...) акруглае сонца
Ззяла як воблік Гасподзен?
(Яна ляжала ў забыцці...)
А наводдаль, здаецца, светлае кола быцця.
І па крузе тым светлым там ходзіць
сам Хрыстос – там два сонцы мігцяць.
(Бемоль Сяднёва)
(...) сонца ўсходзіць
у бляску ягоных скрыжаляў
(Светла-збалелая Жаля)
Такая "салярызацыя", змены ў сэнсавым напаўненні іншых вобразаў, адзначаныя вышэй, адлюстроўваюць пэўныя глыбінныя зрухі філасофска-светасузіральнай пазіцыі Яна Чыквіна. Можна яе вызначыць як падкрэслены антрапалагізм і гуманізм. Бо чалавек інтэлектуальны, адухоўлены найперш выклікае цікавасць. Вакол яго і дзеля яго існуе ўсё – і нябеснае "над", і тайніца "пад", промні якіх пранізваюць наш часава-прасторавы кантынуум. Усяго яго ў ягонай сутнасці канцэнтруе ў сабе Чалавек. Ён ёсць мікра- і макрасвет, універсум. Імкненне зрабіць яго абсалютна светлым, боскім якраз і ўяўляецца ідэйнай скіраванасцю, пафасам гэтай кнігі. Яму падпарадкавана ўся сістэма паэтыкі.
Сусвет людзей, "гэты" свет для паэта – не часовы, не "бренный", а пазітыўны і неўміручы:
Яны ж праз надмагільныя партрэты
на неўміручы свет усё яшчэ глядзяць,
і ён глядзіць яшчэ на іх, такіх жывых, дваіх,
стрымаўшы сонца вечнае ў вачах.
(Зноў на магіле бацькоў вясна...)
Погляд чалавека, яго вока – вельмі распаўсюджаныя на старонках кнігі вобразы, нават пачуццё жалю, што ўзнікае на беразе Віслы, атрымоўвае найменне жаль віславокі (Водгулле). Орган зроку чалавека і сонца як вечнае вока дазваляюць спазнаць і, калі не ўбачыць, то хаця б адчуць, праглынь (Лягла імгла на паплавах...), вечнасць (Неспакметна выглянуўшы ў вечнасць...). Існаванне і трывожная прысутнасць "там", "таго" свету адчуваецца лірычным героем як нязвыклая, адчужаная, пагрозлівая з'ява:
Вочы, якімі ён глядзіць на свет,
Тыя самыя вочы, што яго сузіраюць.
(Даўно нежывы бацька полем ідзе)
Лягла імгла на паплавах (...)
І адчыняецца вачам праглынь,
І вечнае перастварэнне звышнябёсаў,
А на душы расце на страху страх (...)
(Лягла імгла на паплавах)
Сімвалам “таго" найчасцей выступаюць ноч, цемра, імгла:
Што ні крок – за парог (...)
А насустрач імгла,
Дзверы ў ноч, у пралёт.
(Мы раслі)
Шэрая гадзіна. Вочы ў вочы (...)
Бачаць ўсё праз вечнасці акно.
(Шэрая гадзіна. Вочы ў вочы)
Рэальная ноч – як бы праекцыя той пагрозлівай начы:
Ноч – і зноў у ноч адчыненыя дзверы.
(Фантасмагорыя)
Чыквінскія дзень і ноч у рэальным і фантасмагарычным значэннях заўсёды проціпастаўлены, і яны ж разам утвараюць адзінства вялікага, чалавечага космасу:
І ноч мая баіцца дня, і дзень пужаецца начы.
І бацька й брат жывуць ва мне і сварацца й крычаць.
Адзін пільнуе крыкам дзень, другі ўсю ноч на ноч крычыць –
На вуснах іх маўклівасці пячаць. (Трысмутэніі)
Толькі аднойчы ў прамой мове гераіні, якая, безумоўна, надзелена надзвычайнай роллю (на твар яе ліецца святло нябёсаў, яна трымае ў руках чарадзейнае яйка, ёй спавядаецца лірычны герой) два процілеглыя пачаткі светабудовы названы без эўфемізмаў, па іх прыналежнасці да хрысціянства:
— Ёсць духасветлыя і бестыяры,
і ўсе, жывучы, паміраюць...
(Размова з сястрою)
Але ж у гэтай аб'ектыўна поўнай структуры каардынат (нябеснае – зямное – інфернальнае), паэт выбудоўвае свае, уласныя, і іх цэнтр як бы прыўзняты, выразна скіраваны ў бок дабра і духоўнасці. Чыквіна найбольш і пераважна цікавіць "гэты" свет у тым яго "рэгіёне", што знаходзіцца пад уплывам станоўчага, Боскага пачатку. Поле праяў абсалютна адмоўнага як бы не існуе. Гэтае "паэтава" кола быцця не зусім "сапраўднае" і трывалае, нібы крэйдай намаляванае на Звыш-утвораным свеце, што ён, пэўна, і сам разумее. (Мабыць, таму і даў такую назву кнізе.) Ды поўную тайну света-будовы – хто з нас спасцігне?!
Вобраз кола напаўняе сабой гэту новую кнігу вершаў, пастаянна вяртае і замацоўвае мысленне чытача на своеасаблівых светасузіральных якасцях мастацкай прасторы ў вобразе крэйдавага кола: Замыкаецца кола лёсу (Vita mea), А наводдаль светлае кола быцця (Бемоль Сяднёва), І... час прымае... форму кола (Прыдарожны бар), разарваўшы безвыходнасць кола (З анахарэтавых запісаў), Закрыўленая лінія свету болей не выгінаецца для жывых (Свет, як адна міска на стале для наймітаў...), Жыццё імкнецца ў форму кола... (Размова з сястрою).
Трэба звярнуць увагу і на прысутнасць у мове Я. Чыквіна шэрагу іншасказальнай перадачы ўяўленняў пра акругласць. Гэта ўжо цытаваны верш Свет, як адна міска..., дзе закрыўленая лінія сусвету, што выгінаецца, зрокава-графічна супадае з кругавымі абрысамі міскі. Гэта таксама:
Праз нас жыццё
Шукае сабе формулу
Навелы.
(Праз нас жыццё)
Навела па архітэктоніцы сваёй мастацкай формы таксама асацыіруецца з кальцавой замкнёнасцю, бо прадугледжвае вылучэнне аднаго малюнку-эпізоду з панарамы жыцця, адной псіхалагічна напружанай лініі падзей і пераважна нечаканы сюжэтны фінал.
Лірычны герой Чыквіна пастаянна адчувае сябе адной асобна ўзятай часткай неспазнанай сістэмы, эпізодам вялікай і таямнічай эпапеі – боскай формулы жыцця (Зноў на магіле бацькоў вясна...).
Жыццём здарылася быць невялікім
Як бы ў прамежку чужога лёсу.
(Vіtа меа)
Мы заложнікі чыйгосьці лёсу.
(Лягла імгла на паплавах)
У адпаведнасці з такім мастакоўскім бачаннем вызначаюцца асаблівасці не толькі семантычнага напаўнення пэўных знакавых вобразаў (сонца, "сялянскага побыту", бярозы і т.д.), але і тэматыкі. Напрыклад, раскрыцця традыцыйных тэм.
Ці не галоўная з іх – гістарычнага лёсу Радзімы. Як звыкла ўжо стала нам чытаць пра роспач, балючы сум аб тым, чаго не было і чаго няма, што не так нешта ў нас саміх... Згаданыя матывы не чужыя для Чыквіна, ёсць яны і ў Крэйдавым коле, ды, зразумела, на іншым мастацкім узроўні:
Не тая кроў пралітая народам,
Не тое малако мы ссалі...
(Бяскроўны спіць-адпачывае розум...)
Што сталася з намі такое:
дзе нашы людзі прапалі,
дзе згінулі нашы дзянёчкі,
чаму ўсё навыварат, ніцма? (...)
Не хачу заморскага шчасця,
не хачу падкантрольнага раю!
(Размова з сястрою)
Але не толькі гэтымі матывамі новая кніга прыцягальна-цікавая. У "сваіх" каардынатах Чыквін робіць іншыя канстатацыі і задае іншыя пытанні:
А мы ў самотнасці тугу ўсечалавечую галубім...
Ці нас жыццё не любіць? Ці мы жыцця не любім?
(Раздвоенасць)
Адказы гучаць то ў форме даўніх "анахарэтавых" прароцтваў:
Набрыньваюць дні ліхотаю падзеяў –
І праміне, мабыць, і Польшча, і Расея,
А Беларусь жывою застанецца.
(З анахарэтавых запісаў)
То ў рытмах нязвыклых (нібыта піянерскай "речевки"):
Будзе жыць айчына
небам сваім і зямлёю!
Ёсць такая памклівасць!
Ёсць такая патоля! (...)
Ёсць такая мажлівасць!
І духу такая воля...
Будзе жыць айчына
Небам сваім і зямлёю.
(Сонца ходзіць па хаце)
Прызнацца, калі б не радкі Сонца ходзіць па хаце..., мякка душу адчыняе... Кнігі чытаюць кнігі, а вершы родзяць новыя вершы, то, мусіць, і не пазналі б мы тут Чыквіна.
Ускосным сведчаннем, што меркаванні нашы пра ідэйны свет паэзіі Чыквіна маюць падставы, можа служыць цяперашнее знікненне заўсёднай (хаця і не шматлікай) "палітычнай" тэмы. Семантычна-эмацыянальны сегмент гэтай рэчаіснасці пад пяром паэта прадставаў як абсалютна адмоўны і ў сваіх уплывах на Асобу – згубны. Лагічным вынікам, відаць, тут можна лічыць вельмі ж ёмісты катрэн са Свету першага і апошняга, сэнс якога асацыятыўна набліжаны да заключнага слова назвы зборніка:
Самакрыльна рухаўся ў паветры
Вогненна-празрысты надпіс
ХОПІЦЬ СМЕРЦІ ЎСІМ –
загадкавы і страшны.
Усё тут – і самакрыльны рух вогненнага надпісу, як бы незямнога паходжання, і загадкавасць, страх, разам з напамінам пра смерць (а не бяссмерце душы) – гавораць, што бачым феерыю зла. Яна сімвалізуе тую зямную барацьбу за матэрыяльныя набыткі, жаданне ўлады, не што іншае, як бег навыперадкі да смерці. Верш уражвае і сваёй думкай і бачнай пагрозліва-жудаснай выявай.
Антынамічная скіраванасць, дэманстрацыя непрыняцця гэтай сферы нашага жыцця, адчужанасці яе духоўнаму свету паэта праяўляецца часам нават на ўзроўні паэтыкі. Напрыклад, у філасофскі абагулены верш Выгіб полымя з Кругавой чары гэтая тэма ўвайшла замалёўкай зніжанага зместу "з натуры", якая прыўнесла ў твор, як адчуваецца нам, непажаданы камізм:
Мой скрутны час і час эпохі (...)
Размінаюцца, як Гмін з Сенатам,
Як дулі соваюць сабе розных партыяў плакаты.
Кожны з паэтычных твораў Крэйдавага кола, вядома, заслугоўвае больш падрабязнага аналізу.Сярод іх ці ні найбольш уражвае верш Адысей і Наўзікая — менавіта як пераўвасабленне ў новым часе фрагменту старажытнай эпічнай паэмы.
Там, у даўнейшым эстэтычным полі, дзе ўсё было насычана рухам, дзеяннем, словам-учынкам, дзе не было месца роздумам-ваганням (замест іх адрасавалі смяротным свае цыркуляры багі), раптам запанаваў унутраны свет яе вялікасці Асобы. Асобы, якая так актыўна ўбірае ў сябе ўсю часава-прасторавую рэальнасць, што безумоўна і цалкам адчувае сябе прыналежнай ёй, а па сваёй крэатыўнай напоўненасці яе ж імпульсамі становіцца роўнай універсуму.
Паэт, нібы знарок, падкрэслена адступае ад старажытнай эпічнасці да сенсорна-суб'ектыўных выяўленчых прынцыпаў цяперашняга літаратурнага працэсу. А яны ж найбольш звязаны з прысутнасцю між палюсамі "быццё" – "твор" аўтара (чалавека), яго ацэнкамі, інтэрпрэтацыямі.
Сама постаць Адысея была выклікана Чыквіным да новага мастацкага жыцця не з пласту фізічнай явы, а як бы з другасных крыніц – антычнай паэмы, каталізатарскіх уплываў сучаснай крытыкі. Так, вельмі плённая даследчыца беларускай літаратуры на Беласточчыне Тэрэса Занеўская даводзіць, што вобразы падарожжа і вандровак зыходзяць ад грэчаскіх традыцый і абагульняюць рознавектарнасць многіх сучасных ідэйных пошукаў17. Сярод гісторыка-літаратурных тыпаў у сувязі з гэтым найчасцей фігурыруе Адысей, праўда, амаль заўсёды ў звыклым процістаянні: Адысей – Каліпсо – родная Ітака. У гэтакім кантэксце яго ўласнае імя набывае рысы хутчэй агульнага назоўніка, становіцца персаніфікаванай назвай пэўнага кола пачуццяў.
Чыквін жа абраў для свайго верша іншы эпізод з эпапеі Вяртання, не так пашыраны – сустрэчу з Наў-зікаяй. Схематычна абедзве сюжэтныя сітуацыі вельмі падобныя: жанчына імкнецца, "прываражыўшы" нязванага госця, пакінуць яго пры сабе, ды ён усё ж адплывае. Але ў адносінах з Наўзікаяй, далікатнай, ахвярнай, няма прамога прымусу, фізічнага зняволення, а ёсць "палон" пачуццяў. Наўзікая просіць не забывацца пра яе і сярод дарагой яму радзіны. Канфлікт твора Чыквіна разгортваецца пераважна ў сферы духоўна-пачуццёвай – прыналежнасці літаратуры новага часу, лірыкі. Свой расповед паэт пазбаўляе многіх рэальна-побытавых апісанняў, некаторых умоўнасцей антычнай паэтыкі: уплыву волі Алімпійцаў на ўчынкі персанажаў, надзяляе апошніх іншым мысленнем, менталітэтам і г.д. Успомнім, напрыклад, што ў Адысеі галоўны герой саромеўся сваёй галізны і перш, чым з'явіцца перад дзяўчатамі,
(...) жиловатой рукою покрытых листами
Свежих ветвей наломал, чтоб одеть обнаженное тело18.
Ён бянтэжыцца такога ўбранства і звяртаецца да Наў-зікаі:
(...) дай мне прикрыть обнаженное тело хоть лоскут
Грубой обвертки19.
Відавочна, у Гамера вопратка – прыкмета цывілізаванага, выхаванага, "многоумного" індывіда. У вершы ж Чыквіна пасаж адноўлены ў тым ракурсе, якім стаўся цікавы і запатрабаваны нашай свядомасцю ў якасці абсалютнага дасягнення мастацтва мінулага. Дарэчы, нагадаем тут выказванне Дз. Ліхачова аб феномене "пашкоджаных антычных статуй": Никакая попытка реконструировать поврежденные части Венеры Милосской или Ники Самофракийской ни к чему не приводила. Думаю – не случайно20. Сучасны паэт падкрэслівае, што яго героі неакрыты: раздзета Наўзікая, Адысей голы. Яны нібы ззяюць сваёй абранасцю і святочнасцю аголенасці, што дапамагае гранічна выявіць імпульсіўнасць, шчырасць пачуццяў у рухах, лініях цела. Таму чыквінскія персанажы ў пэўным сэнсе псіхалогіяй сваіх памкненняў не належаць аніякаму "злічанаму" часу, з'яўляюцца носьбітамі вечных і нязменна прывабных – маладосці, фізічнай моцы, кахання, прадчування шчасця. Анталагічную замалёўку напраўду можна лічыць адным з самых жыццесцвярджальных частак верша.
Створаны паэтычны малюнак гэтак поўніцца бязмежнай празрыстасцю марской далечыні, святлом і бляскам паўднёвага сонца, што дадатковыя колеры тут былі б проста залішнімі. (Дарэчы, так яно і бывае ў рэальнасці – нібы блякнуць, становяцца невыразнымі, іх немагчыма разгледзець.) Любыя барвы сталіся б тут і прыземленай падрабязнасцю, у пэўным сэнсе "бытапісальніцтвам" (яно, дарэчы, актыўна прадстаўлена ў паэме-першакрыніцы) побач з пануючым умоўным, акрыленым асацыятыўнасцю эмоцый бачаннем.
Аб прыўзнятасці над эмпірыкай як істотным выяўленчым сродку і неабходнасці гарманічнага падпарадкавання яму ўсіх іншых узроўняў твора, разважаў А. Пушкін: Почему статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать свои мысли стихами? Что если докажут нам, что самая сущность... искусства именно исключает правдоподобие?21
Цытаваныя тут разважанні класікаў-літаратараў набываюць у нашым выпадку тым большую значнасць, што абодва яны датычаць праблемы адлюстравання чалавека. Людское аблічча класічных часоў прадстаўлена сёння нам у зрокавых "застылых" формах пераважна скульптуры. Менавіта яны найперш усплываюць у памяці, калі мы гаворым пра герояў старажытнай Грэцыі. І гэтая аб'ектыўная акалічнасць, безумоўна, паўплывала на паэтыку чыквінскага верша. Тут дастаткова абрысаў прадметаў, пануюць контур, лінія, поза, міміка. Яны – самадастатковыя і вычарпальна перадаюць эмацыянальны стан, яго дыялектыку, развіццё сюжэта. Верш успрымаецца як паслядоўная змена статычных сцэн і лёгка можа быць увасоблены ў цыкл графічных малюнкаў або нясловамоўных сцэн з аб'ёмных фігур у прыродным антуражы:
1)Ў прыбярэжным трысці змораны спаў Адысей.
2)...на бераг рабыні прыйшлі і паселі,
Каб глядзець...;
3)...ідзе па пяску нібыта музыка жывая,
Нібыта хваль марскіх накат,...
Царэўна... раздзета Наўзікая;
Перад красою цела юнага краса нат мора адступала;
4) Рабыні ўскрыкнулі, калі ён з'явіўся ім голы
І стаяў..
Завяршаецца ўсё агульнай нерухома-скульптурнай кампазіцыяй, дзе выяўлены апагей узаемадачыненняў герояў:
І стаяў, аслеплены бляскам яму незнаёмай дзевы.
Ды вочы дачкі Алкіноя (...) таксама глядзелі
На статнага мужчыну. Падумала: "Вось мне такога мужа!"
Але аб гэтым не сказала ... Адысею
Толькі мовіла: "Госцем будзь (...)
(...) Ідзі за мною (...)"
Відавочна, што міміка "ўскрыку", змест затоенай думкі і простай мовы таксама лёгка "перакладаецца" на мову выраза твару і жэста прываблівання, запрашэння.
Такі мастацкі прыём можа падацца парадаксальным у паэтычных алюзіях на аснове красамоўнай і шматпадрабязнай паэмы аб рызыкоўных прыгодах. Але ж ён вытрыманы паслядоўна і не выклікае ўнутранага пярэчання. Больш таго, прыём гэты атрымоўвае як бы сваё лагічнае развіццё ў сістэме стасункаў усіх фігурантаў.
Ян Чыквін на першым месцы ў назве твора паставіў імя Адысея, замацаваў гэтае лідэрства і ў канцэнтрацыі сюжэтных ліній: усё дзейства адбываецца "ў той час", "на тым беразе", дзе ўжо раней апынуўся цар Ітакі. Але пра такога героя (!) аўтару выказацца хапіла толькі 15 лексем, у сукупнасці ўсяго 3 радкі з 16-ці:
У... трысці змораны спаў Адысей;
Акрамя сну ў Адысея ўсё забрала... мора;
...з'явіўся... голы
І стаяў, аслеплены бляскам...
А каб апісаць яго ўчынкі, спатрэбілася толькі тры дзеясловы, ды і тыя абазначаюць вельмі ж пасіўныя станы: спаў, з'явіўся, стаяў. Параўнаем з іншымі персанажамі: нават рабыні ў паводзінах сваіх праяўляюць значна больш імпэту, яны ў патрэбны час і на патрэбнае месца прыйшлі і паселі, каб глядзець; царэўна ўвогуле прадстаўляе разгорнутую карціну паслядоўных учынкаў – ішла, вочы яе глядзелі, падумала,... але не сказала, мовіла, і нават надзяліла патэнцыяльным рухам: Ідзі за мною.... (Яна надзяляе рухам таго, хто ў старажытным арыгінале сам быў тоесны хуткасці, смеласці, пакрываў вялікія адлегласці, аспрэчваў волю багоў!)
Пры гэтым Адысей нязменна застаецца абсалютна маўклівым, свайго вялікага захаплення Наўзікаяй ён не агучыў нават выклічнікам (яго гаваркі прататып расказаў пра сябе 4 песні, каля 600 радкоў кожная). Супаставім: зусім бесславесныя па свайму сацыяльнаму статусу рабыні эмацыянальна ўскрыкнулі; а Наўзікая мовіла сваё запрашэнне ў форме энергічнага загаднага ладу, і выказванне яе, адзінае ў творы, перададзена простай мовай як самастойна ўтвораны факт рэчаіснасці.
"Новы" Адысей як галоўны вобраз сучаснага літаратурнага твора раскрываецца не традыцыйна, звычайнымі для нас сродкамі – праз справы, аўтарскую характарыстыку, уласныя прамовы. Ён з'яўляецца эпіцэнтрам своеасаблівай паэтыкі – "статуарнасці", выкліканай да жыцця ў навейшую эпоху як сумоўнае ўспрыняццё дамінанты эстэтыкі класічнай старажытнасці.
Гісторыя славянскай культуры ведае нямала падобных прыкладаў арганізацыі мастацкага матэрыялу, калі тоесны аўтарскаму ідэалу галоўны герой фармальна вельмі пасіўны і ў развіцці канфліктадзеяння прымае найменшы ўдзел. Успомнім, не ў цэнтры і на дальнім плане "непрыкметную"постаць Хрыста на палатне А.А. Іванава "Явление Христа народу" або пушкінскіх Моцарта и Сальери. Як падлічылі даследчыкі, з агульнай колькасці дзвесце трыццаці радкоў геніяльнаму Моцарту належаць толькі восемдзесяць, ды і тыя – рэплікі ў дыялогах з антыподам Сальеры. Апошні ж са сваіх ста пяцідзесяці сто трынаццаць прамаўляе у трох вялікіх маналогах22. Так звычайна бывае, калі комплекс пазітыўных імператываў героя не ў поўнай меры падзяляецца яго знешнім акружэннем.
Чыквінскі герой прадстае чалавекам неардынарным, які мае за плячыма цяжкія марскія дарогі і шматгадовае блуканне па цвердзі – сапраўды, адысею. Але ўсе спазнаныя казачныя дзівосы часава-прасторавага кантынуума, смелыя змаганні, перамогі скончыліся адзінокім змораным сном у прыбярэжным трысці. Ён не мае нават самых неабходных рэчаў, ежы, застаўся сам-насам з космасам-сусветам. Канфлікт такім чынам пераносіцца выключна ў абагуленую сферу духоўна-маральных каштоўнасцей: усе цяжкасці выпрабаванняў нават на мяжы з Аідам ён перанёс толькі дзеля таго, каб, прачнуўшыся на невядомай зямлі, узняцца да новай ступені спасціжэння быцця, убачыўшы Наўзікаю.
Апісанне яе хады – ці не самая моцная частка верша, выканана мастацкі бездакорна, з апорай на асацыятыўнасць зрокавых уражанняў ад гнуткага торса маладой жанчыны:
...ідзе па пяску нібыта музыка жывая,
Нібыта хваль марскіх накат, што самі сабою граюць,
Царэўна.., багіням роўная, раздзета Наўзікая –
Перад красою цела юнага краса нат мора адступала.
Хвалевая паверхня прыбярэжнага пяску пераходзіць у плаўнасць абрысаў постаці і аб'ядноўваецца з дрыготкім рабаціннем мора на плыткім шэльфе. Затым выява ўспрымаецца на больш шырокім фоне. Колка астраўка і канцэнтрычныя кругі хваль ад водмелі да бязмежжа, самы выгін гарызанту разам з целам царэўны феакійцаў у эпіцэнтры – утварылі тое зменлівае адзінства, якое абагульняючай гармоніяй сваёй падобнае да спеўнага гучання. Бо паверхня пяску падобная на "застылы", графічна запісаны гук, а марскія хвалі "бегам" сваёй сінусоіды рэальна раджаюць гранне. І яно набывае вышэйшую ступень дасканаласці ў хадзе Наўзікаі, падобнай да ідэальнай арганізацыі гукаў – музыкі.
Здаецца, дзякуючы ёй, жанчыне, увесь свет становіцца суладным, рухаецца і гучыць у адзінай сімфоніі. Яе энергетычны імпульс такі моцны, што агортвае сабою і падпарадкоўвае сабе нават сімвалічна няўрымслівага скітальца. Аўтар мадэліруе космас і сцвярджае яго вышэйшую ісцінасць, ідэальную рэальнасць. У ім няма дзяржаўных каштоўнасцей, грамадзянскіх доблесцяў, прагматычных інтарэсаў, памкненняў. Невыпадкова ж галоўны герой гэтай "па-над" краіны пазбаўлены сацыяльнага статуса. У вершы ёсць рабыні, царэўна, а ён мае толькі ўласнае імя, і гэтага становіцца вычарпальна дастаткова для Асобы.
Цяпер мы маем падставы сказаць пра галоўнае адрозненне тыпаў – гамераўскага ад зноў утворанага, што стала вытокам цэлага комплексу неардынарных выяўленчых сродкаў у лірычным пераасэнсаванні эпізоду класічнага твора. Яно – у адносінах да агульнапрынятых у людскім асяроддзі пастулатаў, ступені ўнутранага падпарадкавання ім, у вызначэнні ўласнай пазіцыі да вечнай дылемы "грамадства – індывідуум". Старажытны Адысей увасабляў ідэалы свайго часу (вандраванні, войны, адкрыццё і каланізацыя новых тэрыторый) у якасці героя-лідэра, які разумеў сябе часткай калектыву і не аддзяляў свае патрэбы, імкненні ад агульных. Быць энергічным, прадпрыймальным, заўсёды выходзіць пераможцам атаясамлівалася з “хитроумным”, “многоумным”23.
Чыквін жа стварае духоўнае аблічча персанажа, які ігнаруе гэтую “метафізічную” сферу рухаў, заваёў, змаганняў, стараецца пазбавіцца ад яе ўздзеяння. Па-за ёй герой жыве паўнакроўным унутраным жыццём, пазнае і вырашае праблемы шырокага спектра стасункаў чалавека з усім існым. Невыпадкова, што ў гэтым сваім паглыбленым новым светаразуменні, як у новых маральна-псіхічных каардынатах, Адысей – адзін. І рабыні і Наўзікая ацэньваюць сітуацыю як звычайную побытавую: з’явіўся голы мужчына паблізу маладой царэўны, а тая мые бялізну, хоча быць гаспадыняй, бачыць у Адысеі патэнцыяльнага мужа. У гэтай сістэме імя яго набывае “гаворачы” сэнс, ён – адзінокі ў штодзённай быційнасці. Маючы на ўвазе вельмі выразную асацыятыўнасць паэтычнага мыслення Чыквіна, можна меркаваць, што і другая частка імя героя “працуе” ва ўтворанай вобразнай сферы: “-сей” сугучнае польскаму “siew”, роднаснае дзеяслову “сеяць” у значэнні “распаўсюджваць”. Адысей як носьбіт легендарнага і знакавага імя не толькі спасцігае, але і вылучае, нясе далей у свет як місіянер сваё эмацыянальнае бачанне і душэўную шчодрасць.
Такім чынам, з дапамогаю нязвыклых сродкаў паэтыкі, у модусе іншых тыпаў, ва ўмовах новай сістэмы аўтарскага светасузірання мастацкае суперажыванне твору шматвяковай даўніны – адбылося. І хаця агульнапрынятым стала сцверджанне, што “любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком”24, ды ўсё ж у кожным канкрэтным выпадку надзвычай важным бывае ўлавіць мяжу паўнаты “выказвання” кожнага з “удзельнікаў дыялогу”. Паказальна, што наш суайчыннік не імкнуўся толькі да аб’ектыўнага спасціжэння Гамера, ігнаруючы сябе як актыўнага рэцэпіента. Эфект ад гэтага найчасцей бывае адваротны: паколькі аўтэнтык у той ступені, як яго разумела тагачасная чытацкая аудыторыя немагчымы, то міжволі збядняецца яго сэнс. Больш таго, калі паэт узмацняе, бы камертон, сугучныя свайму часу матывы, ідэйныя нюансы ў арыгінале, то, безумоўна, многае дадае ў нашае разуменне першакрыніцы. Як слушна адзначаў М. Бахцін:
Все, что принадлежит только настоящему, умирает вместе с ним. Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох25.
Значыць, калі сёння мы адчулі душэўную роднаснасць, спасціглі вытокі менталітэту лірычнага героя мяжы XX стагоддзя ў “данашаэраўскім” Адысеі, то паэзія, і чыквінскі твор у прыватнасці, выканалі сваю найгалоўную задачу – спарадзілі пачуццё годнасці і гонару за чалавека. Чалавека, як істоту, што належыць вечнаму сусвету і апраўдвае сабой яго існаванне.
У сукупнасці ж сваёй кніга Крэйдавае кола як, урэшце, уся творчасць Я. Чыквіна, скіравана на адсонцаўленне нашага з Вамі, такога нетрывалага, складана-неўраўнаважанага і разам з тым поўнага шматколернай раскошы жыцця. Такое жыццё Паэт вучыць нас адкрываць, разумець і ствараць у сваім асяродку, бо акрамя жыцця на свеце больш няма нічога. 2002 г.
1 Ян Чыквін, Светлы міг, Мінск 1989.
2 Ян Чыквін, Кругавая чара, Беласток 1992.
3 Ян Чыквін, Свет першы і апошні, Беласток 1997.
4 Уласна кажучы, з ёю паэт не расстаецца. Таму ёсць цудоўны доказ: верш Гарадок на ўскраіне вёскі… (Ян Чыквін, Крэйдавае кола, Беласток 2002).
5 Ул. Калеснік, Два светы Яна Чыквіна (З працы Творчае пабрацімства), [у:] Сляза пякучая Айчыны: Творчы партрэт Яна Чыквіна, Беласток 2000, с.12-41.
6 П. Макаль, Зямныя вытокі [у:] Ян Чыквін, Светлы міг, Мінск 1989, с.6.
7 Ул. Конан, Быццё і час у люстэрку паэзіі (Нататкі пра творчасць Яна Чыквіна) [у:] Сляза пякучая Айчыны: Творчы партрэт Яна Чыквіна, Беласток 2000, с.42-55.
8 М. Сяднёў, Светлы міг Яна Чыквіна; Паэзія высокай пробы (Роздум пра паэтычны зборнік Яна Чыквіна) [у:] Там жа, с.56-59; 60-65. П. Макаль, Зямныя вытокі [у:] Ян Чыквін, Светлы міг, с. 5-7; В. Шынкарэнка, Песня даспелага сонца [у:] Сляза пякучая..., с.80-91; Л. Зарэмба, Дзень і ноч – два крылы князя… (Пра мастацкую сістэму Светлага мігу) [у:] Там жа, с. 102-118.
9 Сляза пякучая Айчыны, с. 100.
10 Тамсама, с.121.
11 Нездарма ж М. Сяднёў, выказваючы захапленне пластычнасцю славесных малюнкаў у гэтай сферы, ўсё ж даваў ім вызначэнні, здаецца, з дастаткова адмоўным падтэкстам: зазямленне, зматэрыялізаванасць, вульгарызацыя вобраза прадметнасцю, нібыта грубое (М. Сяднёў, Светлы міг Яна Чыквіна [у:] Сляза пякучая, с.57).
12 Ф.М. Достоевский, Братья Карамазовы (Раздз. 4 Бунт, кн. 5 Pro и contra), Минск 1980, с. 277.
13 Тамсама, с. 278.
14 Г. Тварановіч, Насуперак тузе, самоце, [у:] Сляза пякучая.., с. 99-100.
15 Тамсама.
16 Мифологический словарь, Гл. ред. Е.М.Мелетинский, Москва 1991,
с. 661.
17 T. Zaniewska, Podróż daremna: Szkice o poezјi białoruskoјęzyczneј w Polsce / Red. Јan Czykwin. Białystok 1992, s. 11. Пра ўплывовасць гэтай літаратуразнаўчай думкі сведчыць апалагетычны зварот да яе многіх даследчыкаў, (прынамсі, у сувязі з вобразам Адысея): Ул.Конана (у:) “Голас Радзімы”, 1993, № 45 - 46), Яна Чыквіна (Ён жа, Далёкія і блізкія: Беларускія пісьменнікі замежжа, Беласток 1997, с. 191; (у:) “Крыніца” 1997, № 4, с. 10 - 11.); нават такі заглыблены ў сябе паэт, як Н. Артымовіч, выкарыстоўвае блізкія па семантыцы і лексіцы параўнанні: Poezјa to podróż. W głąb siebie (у:) Т. Zaniewska, A dusza jest na Wschodzie: Polsko-białoruskie związki literackie / Red. Јan Czykwin. Białystok 1993, s. 97.
18 Гомер, Одиссея / Пер. В.Жуковского. Песня 6. Строка 128 - 129.
19 Тамсама, радок 178 - 179.
20 Д. Лихачев, Закономерности и антизакономерности в литературе, “Русская литература” 1986, № 3, с. 4.
21 А.С. Пушкин, О народной драме и драме "Марфа-посадница (у:) Полн. собр. соч. В 10 т., Москва-Ленинград 1951, т.VІІ, с. 211 - 212.
22Д. Благой, Пушкин – зодчий (у:) От Кантемира до наших дней, Москва 1979, т. 2, с. 139.
23 Цікава супаставіць з паралельным працэсам: у часы распаўсюджання нямецкай класічнай філасофіі, што прыйшла на змену ідэям Асветнікаў (хацелі актыўна пераўтварыць людское грамадства), няўрымслівы “розум” Адысея атрымаў зніжаную ацэнку. У 1841 годзе В.Р. Бялінскі пісаў: Одиссей есть апофеоза человеческой мудрости; но в чем его мудрость? В хитрости, часто грубой и плоской, в том, что на нашем прозаическом языке называется «надувательством» (В.Г. Белинский, Разделение поэзии на роды и виды, (у:) Собр. соч. В 9 т., Москва 1978, т. 3, с. 320).
24 Г.В.Ф. Гегель, Эстетика. В 4 т., Москва 1971, т. 1, с. 274.
25 М. Бахтин, Ответ на вопрос редакции “Нового мира” (у:) Эстетика словесного творчества, Москва 1986, с. 350 – 351.
|
Польскі аўкцыён
