Памяці майго Дарагога Сябры 
Адама Бабарэкі, 
што загінуў у савецкай вязьніцы 
ў 1937 годзе

Уводзіны

Дух апазыцыйнасьці, які пры пэўных умовах выклікае й натхняе тыя ці іншыя кірункі ў розных сфэрах грамадзкага жыцьця, нярэдка трапляе таксама й на парнаскія вышыні мастацкае літаратуры. Да таго-ж праяўляецца ён тут ня толькі ў сваім найбольш агульным, найбольш шырокім сэньсе, як „дух адмаўленьня, дух сумлеву”, гаворачы словамі паэты, але (дый ня толькі) і ў выглядзе вузкага, чыста-спэцыфічнага для пэўнага абсягу духу „эстэтычнага адштурхоўваньня” ад аджылых мастацкіх канонаў.

Гісторыі літаратуры добра ведама „алітаратурваньне” й самай клясычнай, так-бы мовіць, формы апазыцыі, апазыцыі ў агульнапрынятым вузкім значэньні гэтага слова — апазыцыі палітычнай. Творчасьць Дантэ, Сьвіфта, Байрана, Гэйнэ, Льва Талстога і іншых пісьменьнікаў самых розных кірункаў і індывідуальнасьцяў, нарэшце цэлыя мастацкія рухі накшталт рэнэсансу, рамантызму, „сусьветнай скрухі”, крытычнага рэалізму аж да, здавалася-б, такога выключна прыдворнага кірунку, як францускі клясыцызм ХVІІ ст. (Карнэль, асабліва Мальер), даюць дастаткова сьветчаньняў гэтаму.

Беларуская літаратура наагул вельмі мала, а то й зусім невядомая шырокаму культурнаму сьвету нават у сваёй цэласьці, разгледжаная з гэтага боку, зьявілася-б, мабыць, адной з найбольш выразных ілюстрацыяў закранутых тут дачыненьняў паміж літаратурай і апазыцыяй. Бо апазыцыйнасьць, і ўпаасобку менавіта палітычная апазыцыйнасьць, не абмяжоўвалася адзінкавымі спарадычнымі праявамі, а ператварылася ў адну з самых галоўных і найбольш працяглых традыцыяў усёй беларускай літаратуры.

Тлумачэньне гэтага факту вельмі проста й лёгка знайсьці ў тым сацыяльна й нацыянальна-бяспраўным становішчы беларускага народу, у якім ён апынуўся пасьля канчатковай і поўнай страты сваёй дзяржаўнасьці ў канцы ХVІІІ ст. Аднак, калі ўлічыць, што гэтай поўнай і канчатковай страце дзяржаўнасьці папярэднічаў працяглы пэрыяд змаганьня за яе ўтрыманьне, палітычная і апазыцыйная накіраванасьць беларускай літаратуры пачынае праступаць ужо ў ХVІ ст.

Менавіта ў гэты час зьяўляецца першы твор, нават жанрам сваім цесна зьвязаны са сфэрай палітычнай апазыцыі, — мастацкая сатыра, аформленая як парлямэнцкая прамова, быццам-бы выказаная нейкім Іванам Мялешкам і накіраваная супраць спрыяньня тагачаснага ўраду чужаземным (упаасобку і асабліва польскім) уплывам, якія падрывалі асновы нацыянальнага быцьця. Гэты твор, уласна кажучы, і становіцца заснавальнікам палітыка-апазыцыйнай традыцыі, як адной з генэральных і ўстойлівых традыцыяў беларускай літаратуры ад тых часоў. Усьлед за „Прамовай Мялешкі” зьявіўся шэраг падобных палітычна апазыцыйных сатырычных памфлетаў, якія ў бальшыні сваёй не дайшлі да нас у выніку наступных перасьледаў у працэсе ліквідацыі нацыянальнай дзяржаўнасьці, што суправаджалася канфіскацыяй і зьнішчэньнем літаратуры такога роду. Зь ліку тых, што дайшлі, трэба адзначыць вельмі блізкі сваім духам і стылем да „Прамовы Мялешкі” Камунякаў „Ліст да Абуховіча” (1655г.), які бічаваў недастатковую актыўнасьць пануючых слаёў у супраціве іншаземнай, у гэтым выпадку ўжо маскоўскай агрэсіі.

Пачынаючы зь першых праяў, палітычная апазыцыя, можна сказаць, не сыходзіць з парадку дня беларускай літаратуры. Пра часовыя перапынкі ў гэтай традыцыі можна гаварыць толькі тады, калі ў абставінах асаблівай лютасьці агульнага змаганьня або дэпрэсіі, выкліканай цяжкімі паразамі ў гэтым змаганьні, замірае й нават зусім спыняецца сам беларускі літаратурны працэс, як гэта, прыкладам, здарылася ў канцы ХVІІ ст. Але ўжо на пачатку ХІХ ст. назіраецца зьмена шэрагу плыняў у беларускай літаратуры, якія адначасна вызначаліся сваёй адкрытай палітычнай апазыцыйнасьцю.

У першай палове стагодзьдзя гэта — плынь, рэпрэзэнтаваная ананімнымі „гутаркамі” й вершамі, а таксама творствам прыгоннага паэты Паўлюка Багрыма, які сваімі патэнцыяльнымі магчымасьцямі звычайна параўноўваецца з Тарасам Шаўчэнкам. Гэтая плынь, характэрная сваёй выразнай апазыцыйнасьцю ў дачыненьнях да прыгоннага гнёту, які асабліва ўзмацніўся пасьля далучэньня Беларусі да Расейскай імпэрыі, атрымала падтрымку з боку літаратурнай школы (У.Сыракомля, В.Каратынскі і іншыя), ачоленай вядомым беларуска-польскім пісьменьнікам Уладыславам Сыракомлем (псэўданім Людвіка Кандратовіча), якая давяла гэтую апазыцыйнасьць да рэвалюцыйнасьці ў непасрэднай сувязі з паўстаньнем 1863 году пад кіраўніцтвам беларускага нацыянальнага героя Кастуся Каліноўскага.

Найбольш цяжкім для беларускай літаратуры адказам царскага ўраду на гэтае паўстаньне, сярод іншых рэпрэсіяў, была поўная забарона друку на беларускай мове (1867 г.). Нягледзячы на гэта, ужо ў 80-90-х гадох ХІХ ст. узьнікае новая літаратурная плынь, якая адыграла ролю „прарэнэсансу” ў гісторыі беларускай літаратуры й вызначылася перш і больш за ўсё зноў-такі шырокай і актыўнай сацыяльнай і нацыянальна-палітычнай апазыцыйнасьцю (Франьцішак Багушэвіч, Янка Неслухоўскі, Адам Гурыновіч, Альгерд Абуховіч, Фэлікс Тапчэўскі і іншыя).

Нарэшце рэвалюцыя 1905 году прынесла з сабою адмену забароны беларускага друку і адкрыла дарогу для запраўднага беларускага літаратурнага рэнэсансу, пачатага новай, так і названай „адраджэнскай” плыньню ў беларускай літаратуры, зьвязанай зь дзейнасьцю такіх карыфеяў, як народныя паэты Янка Купала, Якуб Колас, Максім Багдановіч і Алесь Гарун. Выразна рэвалюцыйная ад самага пачатку (пэрыяд першага баявога органа беларускага нацыянальнага друку — „Нашай Долі”), вымушаная абставінамі, аднак, неўзабаве паслабіць рэвалюцыйнасьць да ступені дазволенай ва ўмовах часу апазыцыйнасьці (пэрыяд новага нацыянальнага органа, што зьмяніў закрытую ўладамі „Нашу Долю”, — „Нашай Нівы”, якая й дала назоў усёй першай стадыі разьвіцьця руху — „нашаніўскі”), плынь гэтая падняла й нязьменна несла штандар пасьлядоўнай  нацыянальнай і дэмакратычнай апазыцыі. Пад гэтым сьцягам яна ўступіла ў новую эпоху гісторыі беларускага народу й дамінавала ў беларускай літаратуры, прасякнутай нацыянальна-дэмакратычным духам, на працягу першых гадоў  савецкага пэрыяду. Гэта й вызначыла асаблівасьці апазыцыйнага супраціву бальшавіцкаму рэжыму на першым этапе. Таму 1917-1920 гады могуць быць названыя пэрыядам нацыянальна-дэмакратычнай апазыцыі. Наступны пэрыяд, 1921-1930 гадоў, які можна назваць пэрыядам нацыянальна-прагрэсыўнай апазыцыі, быў азначаны новым літаратурным рухам — „узвышэнствам”. На працягу гэтага пэрыяду, тым ня менш, апазыцыя не была ўніфікаваная, таму што яшчэ адзін літаратурны рух, які грунтаваўся на нацыянальна-камуністычнай ідэялёгіі, заявіў пра сябе ў 1921 годзе й выяўляў праявы супраціву аж да канца 1927 году. Завяршальны пэрыяд, які пачаўся ў 1930 годзе й працягваўся да 1936-1937 гадоў, зьнішчыў усе магчымасьці апазыцыйных выступаў у беларускай літаратуры.

Найбольш выразны (з усіх вядомых да гэтага часу ў гісторыі) таталітарызм савецкага рэжыму наўрад ці выклікае які-небудзь сумлеў ў сёньняшняга крытычнага й чэснага чалавека, які нават ня зьведаў непасрэдна на сабе жыцьцёвых умоў гэтага рэжыму. З такога асноўнага характару рэжыму вынікаюць ягоныя рэзка адмоўныя, нецярпімыя й непрымірымыя стаўленьні да ўсякага роду апазыцыйнасьці, што не адзін раз і дастаткова выразна было прадэманстравана ўжо нават самым апошнім часам, пасьля пераходу пад савецка-бальшавіцкі кантроль новых тэрыторыяў і тамтэйшых народаў у выніку заканчэньня Другой сусьветнай вайны. Аднак гэтыя дачыненьні, як і шмат якія іншыя тыповыя асаблівасьці рэжыму, не адразу набылі той безумоўны й закончаны характар, зь якім яны выступаюць і праяўляюцца ў наш час.

На першым этапе бальшавіцкага „кастрычніцкага экспэрымэнту” толькі чыста парлямэнцкая палітычная апазыцыя адразу-ж не дапускалася ні пад якім выглядам, таксама як і цяпер на новаасвоеных тэрыторыях яна здушваецца й ліквідуецца ў самую першую чаргу. Пэўным сурагатам гэтага роду апазыцыі зьявілася хоць і зь цяжкасьцю, але ўсё-ж цярпімая пэўны час так званая „нутрапартыйная апазыцыя”, гэта значыць палітычная апазыцыя ўнутры самой бальшавіцкай партыі. Аднак ліквідацыя нават гэтай вузкай і абмежаванай формы апазыцыі, як вядома, аказалася адной з найбольш жорсткіх і крывавых з усіх праслаўленых бальшавіцкіх „ліквідацыяў”, а ў сучасны мамэнт існаваньне такіх зьяваў не дапускаецца нават у тых новаасвоеных „народных дэмакратыях”. Пры ўсіх гэтых абставінах зразумела, што для палітычнай апазыцыйнасьці, выгнанай са сваіх, можна сказаць, найбольш натуральных каналаў, сфэра мастацкай літаратуры, якая не адразу падверглася поўнаму падпарадкаваньню і ўніфікацыі з боку бальшавіцкай дыктатуры, мела найбольш прымальныя й нават, бадай, адзіныя ў гэтых абставінах магчымасьці праяўленьня. Такім чынам, літаратура на пэўны й даволі працяглы час сталася хоць і не зусім легальным, але ўсё-ж сховішчам для палітычнай апазыцыі савецкаму рэжыму, і старая апазыцыйная традыцыя беларускай літаратуры ў такіх новых умовах і патрабаваньнях часу магла толькі ўсё больш і больш умацоўвацца й разьвівацца.

Натуральна, што беспасярэднія і адкрытыя афіцыйныя палітычныя выступленьні і ў гэтай сфэры — сфэры мастацкай літаратуры — першапачаткова былі нават параўнальна рэдкія, бо іх выкараняла павышаная пільнасьць жорсткай савецкай цэнзуры. Аднак вобразная спэцыфіка мастацкага творства, з аднаго боку, пры невысокай кваліфікаванасьці бальшавіцкай цэнзуры (асабліва на самым пачатку) — з другога, мела даволі вялікія магчымасьці для апазыцыйных выступленьняў, больш або менш прыхаваных, замаскаваных, пазьней ахрышчаных савецкай крытыкай „кантрабанднымі”. І ўсё больш шмат якая апазыцыйна настроеная савецкая чытацкая публіка таго часу хутка навучылася бязь цяжкасьці расшыфроўваць гэтую прыхаваную апазыцыйнасьць у літаратурна-мастацкіх творах і нават пачала шукаць яе, як адзіную магчымасьць асьвяжэньня думкі. Аднак да чытача, аддаленага ад той эпохі, і асабліва да асобаў, што не адчулі на сваёй шыі савецкіх умоваў, а значыць, пашыраючы тэзіс, — да сусьветнай грамадзкасьці й да гісторыі наагул — усе гэтыя, падчас запраўды гераічныя, высілкі палітычнай апазыцыі савецкай літаратуры не заўсёды даходзяць непасрэдна без камэнтару. Таму здаецца зусім апраўданай распачатая тут спроба высьвятленьня і агульнай характарыстыкі хоць-бы асноўных прыёмаў і мэтадаў „маскіроўкі”, прынятай палітычнай апазыцыяй у савецкай літаратуры. Грунтуючыся на асабістым вопыце ня толькі чытача, але й пісьменьніка, які прымаў беспасярэдні і актыўны ўдзел у адным з кірункаў такой апазыцыі, спроба гэтая не прэтэндуе на вычарпальнасьць, хоць ў той-жа час можа разглядацца як конча патрэбныя ўводзіны ў гісторыю савецкай апазыцыйнай літаратуры, асьвятляючы, калі можна так сказаць, у папярочным разрэзе апазыцыйныя плыні адной з савецкіх літаратур — літаратуры беларускай. Матар’ял-жа менавіта гэтай літаратуры асабліва спрыяльны для вызначаных мэтаў, бо акрэсьленая вышэй апазыцыйная традыцыя зьявілася вельмі адпаведнай перадумовай для выпрацоўкі паглыбленай практыкі апазыцыйнага змаганьня ў новых абставінах савецкага рэжыму, пад наступам усепранікальнага таталітарызму ў ягоным бесьперапынным разьвіцьці. І важна адцеміць, што новыя абставіны ня толькі не здымалі зь беларускай літаратуры яе традыцыйных абавязкаў, але, наадварот, усё больш падвышалі гэтыя патрабаваньні.

Частка І
Шыфраваньне й расшыфраваньне

Яшчэ дасавецкая беларуская літаратура, якая зьведала неаднаразовыя перасьледы і абмежаваньні за некаторыя свае адкрытыя палітычныя апазыцыйныя выступленьні, была вымушаная час ад часу зьвяртацца да пэўнага „маскаваньня”, выкарыстоўваючы для яго вядомы ў літаратурнай практыцы наагул мэтад алегарызацыі, так званай „эзопаўскай мовы”, пры выказваньні тых або іншых „небясьпечных думак”. З гэтай мэтай некаторыя пісьменьнікі (Ядвігін Ш., Якуб Колас і інш.) культывавалі асабліва ўласьцівы для адраджэнскай плыні беларускай літаратуры спэцыфічны жанр „байкі ў прозе”, алегарычнай навэлі. Апрача таго, ужо для блізу ўсіх паэтаў адраджэньня ўлюбёным жанрам палітычнай алегарызацыі сталася пэйзажная лірыка. Наагул чыстай пэйзажнай лірыкі беларуская адраджэнская паэзія, бадай, і ня знала, і тыя ці іншыя вобразы прыроды ў вершах яе паэтаў блізу заўсёды або хавалі пад сабою праявы палітычнай рэвалюцыі ці рэакцыі, выступаючы вельмі празрыстымі іх алегорыямі (як, прыкладам, вобразы навальніцы, буры, паводкі, вясны й восені, марозу і г.д.), або выкарыстоўваліся толькі як нагода й для беспасярэдняга выказваньня адпаведных нацыянальных, сацыяльных ці палітычных настрояў. Гэтую схільнасьць беларускай адраджэнскай паэзіі да алегорыі некаторыя крытыкі, разумеючы яе залежнасьць ад цэнзурных абставінаў, імкнуліся, аднак, зьвязаць і з моднай на той час у эўрапейскай літаратуры плыньню сымбалізму (прыкладам, З.Жылуновіч у сваёй прадмове да першага выданьня збору твораў Янкі Купалы 1926 году). Аднак у аснове такога збліжэньня хутчэй ляжыць звычайная школьная блытаніна паняцьцяў алегорыі й сымбалю\ ва ўсякім разе, характэрнай для сымбалізму філязофскай і містычнай двухплянавасьці беларускае адраджэнства зусім ня знала, і „другім плянам” у яго нязьменна быў плян „грамадзянскі”, у канчатковым выніку — палітычны.

Апазыцыйная практыка ўжо савецкай беларускай літаратуры, перш-найперш, і атрымала ў спадчыну ад дасавецкага пэрыяду прыём палітычнай алегарызацыі, як адзіны мэтад гэтага роду ў тым пэрыядзе. Яго й выкарысталі, перш-найперш, пісьменьнікі, сфармаваныя яшчэ ў дасавецкі час, якія ня бачылі магчымасьці зьмяніць сваю ранейшую апазыцыйнасьць у новых, толькі навонкі новых, умовах. Так, прыгаданы ўжо тут Якуб Колас ня толькі працягвае культываваць алегарычную навэлю, названую ім „казкай жыцьця”, як адзін са сваіх улюбёных жанраў, але і, завяршаючы пачатыя яшчэ да рэвалюцыі свае вялікія паэмы-эпапэі „Сымон Музыка” й „Новая зямля”, надае ім пры гэтым алегарычную й бясспрэчна апазыцыйную ў дачыненьні да савецкіх установак накіраванасьць.

Пазьней і некаторыя маладыя паэты, выразьнікі ўжо новых плыняў у беларускай літаратуры, якія прыйшлі на зьмену адраджэнству, таксама неаднаразова зьвяртаюцца да гэтага мэтаду. Так, Уладзімер Дубоўка нярэдка выкарыстоўвае сюжэты беларускіх народных казак для алегарызацыі сваіх апазыцыйных выказваньняў у такіх паэмах, як „Кругі”[1], „І пурпуровых ветразяў узьвівы”[2], „Штурмуйце будучыні аванпосты” (1930)[3]. Выкарыстоўваецца й традыцыйная алегарызацыя зьяваў прыроды, асабліва такіх вобразаў, як „вясна” й „восень”, да таго-ж апошняя набывае новы, дадатковы сэнс — бальшавіцкай кастрычніцкай рэвалюцыі. (Цікава, што гэты дадатковы сэнс упершыню быў выкарыстаны зусім не апазыцыйным, а якраз прасавецкім, камуністычным, дакладней, — камсамольскім паэтам Міхасём Чаротам, які ў рэчышчы „пераасэнсаваньня старых вобразаў” усклікнуў: глядзі — вясну нарадзіла восень, што адразу-ж было падхоплена апазыцыяй у асобе Дубоўкі, які выказаў сваю нязгоду ў спадзяваньні, што пасьля восені будзе вясна....

Аднак яшчэ ў дасавецкі час мэтад алегарызацыі не заўсёды дасягаў сваёй мэты, бо, баючыся расшыфраваньня цэнзурай, пісьменьнікі часам занадта зашыфроўвалі свае алегорыі, якія рабіліся пры гэтым мала зразумелымі й чытачу. Так, прыкладам, пра адзін выпадак алегарызацыі ў адраджэнца Ядвігіна Ш., аналізуючы ягоную творчасьць, гаворыць акадэмік Я.Ф.Карскі: „Якую ідэю хацеў разьвіць аўтар, мне няясна”[4], а другі крытык, Л.М.Клейнбарт, выказваецца яшчэ больш катэгарычна: „Гаворыцца пра арганізацыю зьвяроў закансьпіравана, аднак, так, што ня толькі чытачу-мужыку, але й чытачу-кансьпіратару зразумець няма магчымасьці”.[5]

У савецкіх умовах становішча яшчэ больш ускладнілася, бо бальшавікі пры царскім рэжыме самі часта былі вымушаныя зьвяртацца да „эзопаўскай мовы”[6], зналі яе магчымасьці й таму адпаведным чынам інструктавалі й трэніравалі сваіх цэнзараў, каб не дапусьціць выкарыстаньне гэтай зброі з боку апазыцыі. Адсюль і празьмерная насьцярожанасьць бальшавіцкай цэнзуры ў дачыненьні да ўсякай алегарычнасьці. „Не люблю я алегорыяў”, — гаворыць у Дубоўкі чорт, які ўвасабляе бальшавіка — „кіраўніка літаратуры”. І гэтая „нелюбоў да алегорыяў” у савецкіх цэнзараў даходзіла часам да кур’ёзаў. Так, з чатырох вершаў з цыклю „Лісты да паэтаў” Язэпа Пушчы (1929 г.) цэнзар не прапусьціў першых трох, перагружаных алегарычнымі вобразамі, відавочна, падазронымі, а можа, і наагул незразумелымі для яго, і нечакана дазволіў адзін апошні „Ліст да эўрапейскіх паэтаў”, дзе падобных вобразаў блізу не было, затое разьлітая была такая моцная й тонкая іронія, дзякуючы якой апазыцыйнасьць выказваньняў (да таго-ж накіраваных да несавецкіх, эўрапейскіх паэтаў) рабілася непараўнальна больш яркай, чым у непрапушчаных вершах. Верагодна, у стаўленьні да іроніі бедны цэнзар яшчэ ня меў ні чуцьця, ні „ўстаноўкі”.[7]

Такім чынам, адзіны „маскіровачны” прыём дасавецкай літаратуры стаўся адразу-ж грунтоўна заблякаваным у савецкіх умовах, і апазыцыйнай літаратуры прыйшлося шукаць тут іншых, новых шляхоў абыходу цэнзурнай пільнасьці. Адным з найбольш удзячных аказаўся мэтад „пераапрананьня”, наагул ня новы ў мастацкай літаратуры, ён заключаўся ў тым, што сучасныя й мясцовыя зьявы й людзі пераносіліся ў іншыя геаграфічныя, гістарычныя абставіны, якія не выклікалі беспасярэдніх падазрэньняў, „пераапраналіся” ў адзеньне больш або менш аддаленых краін, эпохаў і асяродзьдзяў. Гэты прыём і быў выкарыстаны цяпер для апазыцыйных мэтаў літаратуры.

Адным зь першых у беларускіх умовах прымяніў яго Ул.Дубоўка ў паэме „Там, дзе кіпарысы”[8], акрыўшы некаторыя свае апазыцыйныя ідэі „крымскім футаралам”, як выказаўся ён сам, а потым і ў пачатай у тым-жа 1924 годзе, а закончанай толькі ў 1929 годзе паэме „Браніслава” (ранейшы назоў „Там, дзе возера”), дзе савецкая рэчаіснасьць была „пераапранутая” паэтам у вобразы эпохі прыгоньніцтва, а камуністычная партыйная агентура савецкай Масквы — у езуіцкія расы духоўных агентаў каталіцкага Рыму. Асабліва ўдала гэты мэтад прымяніў Зьмітрок Бядуля ў аповесьці „Салавей” (1927), выкарыстаўшы тую-ж эпоху прыгону й спалучыўшы прыём „пераапрананьня” з мэтадам „натураграфіі”, гэта значыць, сьпісваньня з натуры вобразаў сучасьнікаў.[9]

Карысталіся прыёмам „пераапрананьня” і іншыя савецкія беларускія пісьменьнікі, як Язэп Пушча — у паэме „Цень Консула”, „пераапрануўшы” бальшавіцкі тэрарызм у „вопратку” нямецкіх акупантаў Беларусі ў 1918 году\ Міхась Зарэцкі — у апавяданьні „Максымаліст”, трансфармаваўшы партыйцаў у „юных піянераў”, Юлі Таўбін — у паэме „Таўрыда”, ахінуўшы свае ідэі тым-жа „крымскім футаралам”, Сяргей Астрэйка, які ў паэме „Бэнгалія” паказаў Беларусь як савецкую калёнію, і іншыя. Асабліва часта практыкавалася „пераапрананьне” Савецкай Беларусі ў Заходнюю, што была пад польскім панаваньнем. Блізу ўсе вершы, прысьвечаныя Заходняй Беларусі ў Ул. Дубоўкі, Язэпа Пушчы і некаторых іншых, напісаныя такім мэтадам.[10]

Толькі прыватным выпадкам разгледжанага мэтаду „пераапрананьня” можна лічыць спэцыфічнае выкарыстаньне некаторымі беларускімі пісьменьнікамі савецкага пэрыяду магчымасьці  перакладаў зь іншых моваў, каб выказаць свае апазыцыйныя настроі праз чужы літаратурны матар’ял, які мог так ці інакш асацыявацца з сучасным мамэнтам і абставінамі, г.зн. таксама „пераапранаць” сучасныя зьявы й свае ідэі ў вобразы іншых, чужых гэтаму часу й месцу паэтаў.

Упершыню выкарыстаў гэты прыём Янка Купала, пераклаўшы вядомае „Слово о полку Игореве” ў 1920-1921 гадох, у самы разгар грамадзянскай вайны, што так напамінала змаганьне разьеднаных нутранымі сваркамі князёў з „паганымі”, пра гэта й расказаў некалі пясьняр „Слова”. Блізкая Купалу адраджэнская крытыка ў асобе Ў.Дзяржынскага пазьней аўтарытэтна пацьвердзіла ўсю палітычную актуальнасьць гэтага перакладу. Кіруючыся тымі-ж самымі мэтамі, Янка Купала пераклаў у 1923 годзе драму „Эрас і Псыха” польскага паэты Жулаўскага (Йерзы Żулашскі), паэму „Парыская Камуна” Ўладыслава Бранеўскага (у 1930 годзе, на пачатку масавых арыштаў ГПУ беларускіх дзеячоў), асобныя вершы Тараса Шаўчэнкі, паэму Аляксандра Пушкіна „Медны Коньнік” і іншыя. Тое-ж трэба сказаць і пра пераклады Ўл.Дубоўкі з Байрана („Чайльд Гарольд” і асабліва „Шыльёнскі вязень”, дарэчы, перакладзеныя паэтам ужо ў турме ГПУ, пазьней яны дайшлі да чытача толькі ў рукапісах), пра пераклад з польскай мовы Ўладзімерам Жылкам „Слова пра Якуба Шэлу” Бруна Ясенскага, пра пераклад зь нямецкай мовы Юркам Гаўруком „Германіі” Гэнрыха Гэйнэ.

Другі прыватны выпадак „пераапрананьня”, у адрозьненьне ад папярэдніх, набліжаецца да характару беспасярэдніх апазыцыйных выступленьняў, ён больш „празрысты” й менш „прыхаваны”, гэта прыём, які атрымаў у крытыцы і ў літаратурным ужытку тэхнічны назоў „перададзенай трыбуны”. Сутнасьць яго ў тым, што пісьменьнік, не хаваючы апазыцыйных выказваньняў, укладвае іх, аднак, у вусны сваіх герояў, імкнучыся замаскаваць сваё „пераапрананьне”, прыхаваць самога сябе й стварыць уражаньне, што ён толькі „дае слова” героям, не адказвае за іх, „дае ім трыбуну свайго твора” (на мове савецкага літаратурна-палітычнага жаргону). Каб стварыць такое ўражаньне і, па магчымасьці, зьняць зь сябе адказнасьць за сваіх герояў, аўтар звычайна прыбягае да „страхаваньня” (адпаведна таму самаму жаргону), асуджаючы апазыцыйнасьць героя, „ганьбіць” яго або ад свайго імя, або праз пасрэдніцтва іншых, „станоўчых” тыпаў, якія выражаюць усю артадаксальнасьць генэральнай лініі партыі, надзяляе героя-апазыцыянера рознымі адмоўнымі рысамі й г.д. Мэтад „перададзенай трыбуны” з адпаведным яму „страхаваньнем” найбольш выразна прадэманстраваў у беларускай савецкай літаратуры апазыцыйна настроены пісьменьнік Міхась Зарэцкі ў рамане „Крывічы” (1929). Дарэчы, як гэта адзначала й крытыка, Зарэцкі ня быў цалкам арыгінальны ў выкарыстаным тут мастацкім мэтадзе, знаходзячыся пад моцным уплывам вядомага ўкраінскага нацыянал-апазыцыянера М.Хвылёвага, які незадоўга перад тым закончыў свой скандальны раман „Вальдшнэпы”. Лёс рамана Міхася Зарэцкага стаўся аналягічны твору М.Хвылёвага: друкаваньне і таго і другога было забаронена цэнзурай. Нягледзячы на гэта, Зарэцкі імкнуўся пазьней ня толькі апраўдацца, але й сфармуляваць сутнасьць свайго мэтаду, прапагандаваць яго пад назовам „актыўнага” або „эмацыянальнага рамантызму” ў якасьці аднаго з чаловых мэтадаў савецкай літаратуры. Бальшавіцкі крытык, „кіраўнік літаратуры” на Беларусі, О.Канакоцін так тлумачыць, як ён называе, „рэцэпт” Зарэцкага: „Калі будзеце карыстацца мэтадамі эмацыянальнага рамантызму й будзеце паказваць толькі адмоўныя тыпы, то тым самым вы будзеце ўзбройваць чытача ў дыямэтральна процілеглым кірунку. Чытач, маючы перад сабой адмоўныя тыпы, моцна паказаныя, будзе супраць іх узбройвацца й такім чынам выхоўвацца ў палітычным кірунку”.[11] Пазьней Зарэцкі зрабіў спробу ўзмацніць „страхаваньне” і аднавіў публікацыю свайго рамана пад іншым назовам — „Сьмерць Андрэя Беразоўскага” (1931), але й на гэты раз яму ўдалося выдрукаваць толькі адну заключную частку, і, такім чынам, твор, у якім найбольш вычарпальна быў выкарыстаны мэтад „перададзенай трыбуны”, зьявіўся толькі ў першых і апошніх разьдзелах, безь сярэдзіны, менавіта ў якой былі самыя кульмінацыйныя мамэнты апазыцыйнасьці і якая „хадзіла” ў літаратурных колах толькі ў рукапісе.

Апрача Зарэцкага, мэтад „перададзенай трыбуны” выкарыстаў і Ўл. Дубоўка (у паэмах „І пурпуровых ветразяў узьвівы” і асабліва — „Штурмуйце будучыні аванпосты”), хоць і ня так унівэрсальна, а ў спалучэньні зь іншымі прыёмамі, такімі, як, прыкладам, алегарызацыя. Дубоўку ўласьцівы й спосаб падчыркваньня штучнасьці „страхаваньня” прыёмам „празаізацыі”, які заключаўся ў тым, што „страховачная” перадача ідэяў „генэральнай лініі” давалася паэтам у падчыркнена празаічнай форме, якая выпадала з усяго паэтычнага кантэксту верша. Творы Ўл. Дубоўкі спасьціг той самы цэнзурны лёс, што й раман Зарэцкага „Крывічы”: другая частка паэмы „І пурпуровых ветразяў узьвівы” і ўся паэма „Штурмуйце будучыні аванпосты” не былі прапушчаны ў друк і распаўсюджваліся толькі ў рукапісах.

Такім чынам, мэтад „перададзенай трыбуны” аказаўся мала надзейным для выражэньня апазыцыйных паглядаў празь літаратурныя вобразы, сутыкнуўшыся зь непераадольнымі цэнзурнымі перашкодамі. Таму распрацаваньне гэтага мэтаду ў беларускай апазыцыйнай літаратуры і абмежавалася толькі названымі выпадкамі. Аднак дапаможны прыём „празаізацыі”, уведзены Ўл. Дубоўкам, актыўна выкарыстоўваўся ім як самастойны для выражэньня апазыцыйнага стаўленьня да самой „генэральнай лініі партыі”, гранічнага зьніжэньня да ўзроўню прымітыўнай прозы яе самых „высокіх” тэзаў (зборнік „Цредо”[12], цыкль вершаў „Урачыстая дата”[13]).[14] Гэты прыём быў аб’ектыўна ацэнены ўкраінскім крытыкам М.Йогансанам, які зусім не імкнуўся „выкрываць” апазызыйнага паэту.

Побач з прыёмам „празаізацыі”, у аснове якога ляжыць кантраснае спалучэньне двух плянаў — паэзіі й прозы, — варта адзначыць выкарыстаньне апазыцыйнай паэзіяй і рознай сэнсавай двухплянавасьці, або „двухсэнсавасьці”. Гэты прыём уласьцівы вершам самых розных паэтаў, пачынаючы ад Ул.Дубоўкі і Язэпа Пушчы да малавядомых паэтаў пэрыфэрыі. Вось, прыкладам, цікавая сьмелая двухсэнсавасьць у маладога задзірлівага паэты пэрыфэрыі Я.Туміловіча:

...Апантаных паноў мы павесілі, 
і сьмялей можна ўзяцца за Маркса...

Афіцыйны сэнс: „узяцца” — вывучаць Маркса\ апазыцыйны сэнс: „узяцца” — расправіцца з Марксам, г.зн. з бальшавізмам, як расправіліся з „панамі”.

У Дубоўкі гэты прыём найчасьцей спалучаецца з прыёмам „іранізацыі”. Так, пра „мову Кастрычніцкай рэвалюцыі” паэта гаворыць: 

І тэю моваю, зь якой стаўлялі на калені, 
Якой душылі, сьціскалі, 
Загаварыў вялікі Ленін
І загаварыў таварыш Сталін...

Афіцыйны, „цэнзурны” сэнс: мова прыгнечаньня часоў царызму ператварылася ў мову „вызваленчых ідэй” Леніна й Сталіна. Сэнс апазыцыйны, зашыфраваны: мова Леніна й Сталіна — тая-ж мова прыгнечаньня.

Або, прыкладам, пачатак верша Ўл.Дубоўкі, прысьвечанага дзесяцігодзьдзю Кастрычніцкай рэвалюцыі[15]:  

Якое шчасьце спатыкаць усход, 
Якое шчасьце бачыць сонца захад! 

Афіцыйны сэнс — просты, апазыцыйны — пераносны, заснаваны на традыцыйнай у вершах такога роду алегарызацыі (шчасьце бачыць захад „сонца Кастрычніцкай рэвалюцыі” ў дзень яе дзесяцігодзьдзя).

Спалучаючы двухсэнсавасьць і іронію, Ул. Дубоўка зрабіў надзвычай сьмелы выпад супраць самога Сталіна ў паэме „І пурпуровых ветразяў узьвівы” (1929):

Ты думаеш, культура ходзіць
У портках к£та слаўнае камуны, 
У портках генэрала Галіфэ?
Або у марынарцы ходзіць Фрэнча -
Другога к£та, к£та нашых дзён?

Афіцыйны сэнс — просты і, на першы пагляд, зусім бяскрыўдны. Але „марынарка Фрэнча... палача нашых дзён” — традыцыйны, партрэтна зафіксаваны пінжак самога Сталіна, запраўднага „к£та нашых дзён”, параўнальна з малавядомым наагул і зусім не вядомым у ролі „к£та” ангельскім генэралам Фрэнчам,  адразу быў пазнаны і ў пісьменьніцкіх і ў чытацкіх апазыцыйна настроеных колах. Толькі афіцыйная цэнзура й крытыка й на гэты раз, відавочна, „правароніла” гэтую „вылазку”.

Пра выкарыстаньне іроніі Язэпам Пушчам ужо гаварылася\ тая-ж няздольнасьць цэнзуры да ўспрыняцьця іранічнасьці, дзякуючы якой быў дазволены да друку ягоны верш „Ліст да эўрапейскіх паэтаў”, дапамагала і іншым паэтам „працягваць” празь яе, гаворачы савецкім жаргонам, часта вельмі сьмелыя апазыцыйныя выпады, „падстрахаваныя” трапна выкарыстанай двухсэнсавасьцю. Гэтым і тлумачыцца пашыранасьць, можна нават сказаць, упадабанасьць прыёму сэнсавай двухплянавасьці апазыцыйнымі паэтамі.

Для дасягненьня эфэкту двухсэнсавасьці беларускія савецкія паэты карысталіся й чыста-мэханічным прыёмам, вядомым у тэхніцы газэтнай вёрсткі пад назовам „пераклічкі”, якая заключаецца ў разьмяшчэньні падрыхтаваных да друку твораў (нататкаў, карэспандэнцыяў, вершаў) такім чынам, каб яны так ці інакш „пераклікаліся” па сэнсу й гэтай „пераклічкай” стваралі нейкі новы сэнс, адсутны ў кожным зь іх, узятым ізалявана. Для дасягненьня такой мэты творы разьмяшчаюцца звычайна побач або насупраць на разгорнутай старонцы або ў суадносных мясьцінах розных старонак. Найбольш зыркі выпадак ужываньня такой „пераклічкі” знаходзім у зборніку Янкі Купалы „1918-1928”, які выйшаў у 1930 годзе. Зборнік гэты адкрываецца Купалавым перакладам вядомага бальшавіцкага „міжнароднага гімна” „Інтэрнацыянал”, усьлед за якім зьмешчаны выразна-нацыяналістычны верш паэты „Паўстань!”, напісаны ў часы белапольскай акупацыі. Абодва вершы „пераклікаюцца” ўжо сваім аднолькавым зачынам — „Паўстань...”, і, ставячы іх побач, паэта як-бы зьмяшчае на аднэй дошцы абодва акупацыйныя рэжымы — чырвоны бальшавіцкі й „белапольскі”. Гэта вельмі выразнае супастаўленьне, „пераклічка”, адрасаваная варожым сілам, што падзялілі між сабою тэрыторыю Беларусі мяжой Рыскага міру 1921 году. Ня менш паказальнае й супрацьстаўленьне: нацыяналізм — інтэрнацыяналізм.[16]  Красамоўны камэнтар бальшавіцкай крытыкі: „Такое правакацыі ў 1930 г. мы не чакалі, нават ведаючы ўсё цёмнае мінулае паэты”.[17]

Прыём „пераклічкі” адносіцца ўжо, уласна кажучы, да прыёмаў ня столькі вобразна-паэтычных, колькі вонкавых — графічнага зашыфроўваньня ідэяў і выказваньняў. Да прыёмаў такога-ж роду належыць і зрэдку ўжываная апазыцыйнымі паэтамі ўласналітарнае шыфраваньне. Так, прыкладам, назоў паэмы Язэпа Пушчы „Цень Консула” ў сваіх пачатковых літарах зашыфроўвае ўсемагутны ЦК — вярхоўны орган бальшавіцкага кіраваньня Беларусьсю, адлюстраваны ў паэме, як „цень консула”, што правіць акупаванай калёніяй. Паэта Андрэй Александровіч выкарыстаў і вядомы прыём акраверша ў паэме „Векапомныя паходы (Шлях паэмы)” (1930), дзе на пастаўленае ў тэксьце пытаньне: „Што даў нам Кастрычнік?” пачатковыя літары радкоў складаюць адказ: „Худая вша...”.[18] Ні цэнзуры, ні крытыцы не ўдалося дабрацца да такога глыбокага шыфраваньня, хоць пэўнымі пісьменьніцкімі й чытацкімі коламі такія літаратурна-апазыцыйныя выпады расшыфроўваліся безь вялікай цяжкасьці.

Такімі, у агульных рысах, бачацца тыя мэтады й прыёмы, да якіх прыходзілася зьвяртацца беларускай савецкай літаратуры, каб рэалізаваць свае апазыцыйныя тэндэнцыі ў падуладным бальшавіцкай цэнзуры друку. Выйсьці-ж за межы дасягальнасьці гэтай цэнзуры не было магчымасьці, хоць апазыцыйныя пісьменьнікі ўсялякімі спосабамі імкнуліся знайсьці шляхі для такога выхаду.

Блізу адзіным, да таго-ж вельмі прымітыўным і абмежаваным па эфэктыўнасьці сродкам было толькі распаўсюджваньне нелегальных палітычна-”нецэнзурных” твораў у рукапісах — шлях, добра ведамы й дарэвалюцыйнай беларускай літаратуры, а да 1905 году, асабліва ў пэрыяд агульнай забароны друку на беларускай мове (1867-1905 гады), — галоўны й блізу адзіны шлях.

Вышэй ужо адзначаліся асобныя выпадкі пашырэньня такім шляхам непрапушчаных цэнзурай твораў Ул.Дубоўкі, Язэпа Пушчы, Міхася Зарэцкага. Былі спробы й выкарыстаньня свабоднага друку па-за межамі СССР. Так зьявіліся ў замежных беларускіх выданьнях некаторыя вершы Ўл.Дубоўкі, Алеся Дудара („Пасеклі наш край папалам...”) і інш. Натуральна, што такія спробы, небясьпечныя для пісьменьнікаў (у выпадку выяўленьня іхнага аўтарства), маглі быць толькі вельмі й вельмі абмежаванымі. Больш поўнае ўяўленьне пра апазыцыйныя тэндэнцыі ў беларускай савецкай літаратуры замежны чытач мог атрымаць толькі з твораў, выдрукаваных на савецкай тэрыторыі. Да такога азнаямленьня зь беларускай падсавецкай паэзіяй і заклікаў Язэп Пушча ў сваім „Лісьце да эўрапейскіх паэтаў”. Гэты „Ліст” Язэпа Пушчы быў пазьней перакладзены на польскую мову паэтам і перакладчыкам К.Яворскім (Казіміерз  Андрзей Йашорскі) і апублікаваны ў польскім дэмакратычным часапісе („Сыгнаłы”, Львоў, 1939). У свабодным друку Захаду паяўляліся часам і ацэнкі пэўных апазыцыйных твораў беларускай савецкай літаратуры, якія выяўлялі поўнае разуменьне іхнага прыхаванага сэнсу. Адным з выразных прыкладаў можа быць цікавая карэспандэнцыя пра „беларускі культурны рух”, дасланая з Прагі ў львоўскую ўкраінскую газэту „Діло” і выдрукаваная там 15 лютага 1928 году. Гаворачы пра беларускую савецкую літаратуру, аўтар карэспандэнцыі, схаваны за крыптанімам М.Г., зазначае: „Хто ўмее чытаць, той знойдзе ў гэтых зашыфраваных радкох праўдзівы малюнак жыцьця, пакутаў і надзеяў беларускага народу. Дарэчы, трапляюцца й зусім незашыфраваныя творы, у якіх непадфарбаваная праўда відаць, як у ясным люстэрку”. Незалежна ад таго, ці аўтарам гэтых радкоў быў эмігрант, які сачыў за савецкім беларускім друкам з-за мяжы, ці выйшла такая характарыстыка непасрэдна з падсавецкіх беларускіх колаў, што падалі тут свой голас нелегальным, абходным і таксама „зашыфраваным” шляхам, па якім ішлі названыя вышэй творы паэтаў, што праніклі „кантрабандай” у замежны друк, — перад намі, бясспрэчна, сьветчаньне эфэктыўнасьці апазыцыйных намаганьняў беларускай літаратуры, нягледзячы на ўсю іхную прыхаванасьць і замаскаванасьць.

У змаганьні з такімі тэндэнцыямі ўлада, супраць якой яны былі накіраваныя, са свайго боку, выпрацавала таксама шэраг прыёмаў і мерапрыемстваў выкараненьня й падаўленьня. На першае месца, безумоўна, трэба паставіць цэнзуру. Калі дарэвалюцыйныя беларускія выданьні, пачынаючы з 1905 году, не кантраляваліся цэнзурай перад выдрукаваньнем, і тыя або іншыя творы канфіскаваліся цэнзурнымі органамі толькі пасьля выхаду ў сьвет[19], то савецкай літаратуры ад самага пачатку прыйшлося адчуць на сабе, перш-найперш, жорсткі папярэдні цэнзурны кантроль. Пра дачыненьні пісьменьнікаў з гэтай папярэдняй цэнзурай даволі красамоўна сьветчаць некаторыя іранічныя заўвагі Язэпа Пушчы, якія „прасьлізнулі” ў друк, абмінуўшы пільнасьць цэнзуры: Ня любім мы толькі кляймо на іх (сваіх вершах) ставіць[20]\ лавіць яго (месяц) у зялёных марах дазволена глаўлітам (цэнзурным ведамствам) мне...[21]. Аднак жорсткая папярэдняя цэнзура не пазбаўляла літаратурныя выданьні і ад усялякіх наступных, частковых або поўных, канфіскацыяў, прытым на працягу самага неакрэсьленага часу пасьля іхнай публікацыі. Пад першую частковую цэнзурную канфіскацыю на Беларусі падпаў орган Інстытуту Беларускай Культуры, рэдагаваны Язэпам Лёсікам, — „Адраджэньне” (1922), зь першага нумару яго, па распараджэньні цэнзара, быў выразаны верш Янкі Купалы „Перад будучыняй” пасьля выхаду кнігі ў сьвет. Аналягічныя частковыя канфіскацыі спосабам вырэзваньня або вычыркваньня асобных мясьцінаў з выданьняў, а таксама поўны вынятак цэлых выданьняў, нават якія былі ва ўжытку гадамі, сталі асабліва часта практыкавацца ад часоў простых палітычных пагромаў літаратуры ў 1930 годзе, і з таго мамэнту такая практыка працягваецца й да сёньня. І тут таксама асабліва пашанцавала таму-ж Янку Купалу, са „Збору твораў” якога вырываліся старонкі, вычыркваліся радкі, былі канфіскаваныя цэлыя тамы — пяты й шосты. У выпадку арышту якога-небудзь аўтара ўсе ягоныя творы, як правіла, аўтаматычна зьнікалі і зь бібліятэчных палічак, і з кнігарняў. Таму сёньня ў Савецкай Беларусі нельга нідзе знайсьці друкаванага радка ня толькі такіх паэтаў, як Ул.Дубоўка, Язэп Пушча, пра апазыцыйныя выпады якіх ужо часткова гаварылася, але нават на працягу доўгіх гадоў афіцыйна прызнаных заснавальнікамі „беларускай пралетарскай літаратуры” Цішкі Гартнага-Жылуновіча, першага бальшавіка ў беларускай літаратуры, і Міхася Чарота, якія за ўсё сваё жыцьцё не напісалі нічога відавочна апазыцыйнага або нават несавецкага, некамуністычнага.

Не абмяжоўваючы сябе сродкамі жорсткай цэнзуры, бальшавіцкі рэжым адначасна ствараў і адпаведныя арганізацыі для ўзьдзеяньня на беларускую літаратуру ў пажаданым ідэялягічным кірунку й падаўленьня яе апазыцыйнасьці знутры. І для гэтага, у першую чаргу, бальшавікі ўкаранялі ў пісьменьніцкае асяродзьдзе сваю ўласную агентуру. Так бальшавіцкі рэжым ішоў па сьлядох свайго папярэдніка — царызму, які ў свой час спэцыяльна для змаганьня зь беларускім нацыянальным рухам і ягоным органам „Нашай Нівай” заснаваў і фінансаваў выданьне чарнасоценных газэтак („Крестьян¿н”, 1906-1912 гады\ „Белорусская Ж¿знь”, 1912-1915 гады) і створанае пазьней пры гэтых газэтах „Белорусское Сооб]ество”. Адным з чаловых кіраўнікоў гэтага агентурнага „руху” тады быў добра ведамы расейскі манархіст І.Саланевіч. Аднак агентура гэтая аказалася зусім бездапаможная ў галіне літаратуры, дзе найбольш уплывова дзейнічала беларуская „Наша Ніва”, і абмежавалася блізу выключна бульварнай публіцыстыкай. Бальшавікі-ж зьвярнулі галоўную ўвагу якраз на мастацкую літаратуру, імкнучыся завербаваць патрэбную ім агентуру зь асяродзьдзя беларускіх пісьменьнікаў і паэтаў. Спробы гэтыя доўгі час ня мелі прыкметных посьпехаў: зь пісьменьнікаў, выхаваных яшчэ „Нашай Нівай”, на ролю бальшавіцкіх агентаў прыдаліся толькі другарадныя, малаталенавітыя  паэты, як Цішка Гартны, потым — Янка Журба, і сярод маладых паэтаў былі рэкрутаваныя таксама лічаныя асобы, праўда, значна больш таленавітыя, як, прыкладам, Міхась Чарот. Створанае ў канцы 1923 году аб’еднаньне маладых пісьменьнікаў „Маладняк” адразу-ж стала аб’ектам моцнага націску бальшавікоў  з мэтай ператварыць літаратурную арганізацыю ў камуністычную (дакладней, камсамольскую) агентуру ў літаратуры, вынікам чаго, у значнай ступені, стаўся шэраг расколаў і адколаў у „Маладняку” ў 1926-1927 гадох, што прывяло да ўзьнікненьня новых літаратурных арганізацыяў, якія адстойвалі сваю мастацкую (а фактычна й палітычную) незалежнасьць („Узвышша”, „Пробліск”, „Літаратурная Камуна”, „Полымя”[22]). Толькі пасьля такой „дыфэрэнцыяцыі”, як яна афіцыйна называлася, бальшавікам нарэшце ўдалося ў 1928 г. з астаткаў „Маладняка” стварыць сваю больш-менш надзейную агентуру ў літаратуры, аформленую як Беларуская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў.

Галоўным заданьнем бальшавіцкай агентуры ў літаратуры была, бясспрэчна, усё тое-ж змаганьне з апазыцыйнымі плынямі. Змаганьне гэтае вялося, перш-найперш, мэтадамі публіцыстычнай крытыкі, накіраванай на „расшыфроўваньне”, „выкрываньне” й падаўленьне ўсялякіх магчымых праяваў апазыцыйнасьці ў літаратуры. Асобныя выпадкі дзейнасьці гэтай крытыкі ўжо адзначаліся, асноўным-жа прызначэньнем яе было дапаўняць цэнзуру, „сыгналізаваць”, гаворачы характэрным бальшавіцкім жаргонам, пра ўсе прапушчаныя цэнзурай па недагляду або па разумовай абмежаванасьці небясьпечныя апазыцыйныя выпады ці папярэджваць магчымасьць іх узьнікненьня ў будучым. З другога боку, крытыка апэлявала да так званай „савецкай грамадзкасьці”, фармавала атмасфэру варожасьці, прыводзіла ў дзеяньне „сацыяльную цэнзуру”, падбухторвала „савецкую грамадзкасьць” да арганізацыі гучных кампаніяў „публічнай праборкі” той або іншай апазыцыйнай праявы ў друку, на сходах і г.д. Гэты мэтад „публічнай праборкі”  (вынаходніцтва ўжо чыста бальшавіцкае) меў сваёй непасрэднай мэтай прымусіць пісьменьніка ці нават цэлую літаратурную арганізацыю да прылюднага пакаяньня, „прызнаньня сваіх памылак”, „адмежаваньня ад іх”. У беларускай савецкай літаратуры было зрэжысэравана колькі такіх „публічных кампаніяў” супраць апазыцыйных праяваў, выяўленых крытыкай у Язэпа Пушчы („Лісты да сабакі”, 1927), Ул. Дубоўкі („І пурпуровых ветразяў узьвівы”, пачатак 1929), Ант. Адамовіча (крытычны нэкралёг пра паэту Паўлюка Труса, канец 1929), Міхася Зарэцкага (раман „Крывічы”, нарыс „Падарожжа на Новую Зямлю”, 1928-1929 гады). „Праборка” Язэпа Пушчы, Ул. Дубоўкі і Ант. Адамовіча ператварылася ўрэшце-рэшт у кампанію супраць усяго апазыцыйнага літаратурнага аб’еднаньня „Ўзвышша”, да якога яны належалі, і закончылася вымушаным „прызнаньнем памылак” з боку апошняга на пачатку 1930 году.

Да падобнага роду „праборак” трэба аднесьці й так званую „тэатральную дыскусію” пра шляхі беларускай драматургіі, тэатра й кіно ў 1927-1928 гадох. Сярод крытыкаў — арганізатараў падобных кампаніяў у беларускай літаратуры — асабліва вылучаліся Тодар Глыбоцкі, Алесь Сянькевіч, Орэст Канакоцін, Станіслаў Будзінскі, Лукаш Бэндэ, Ілары Барашка, Рыгор Мурашка і Алесь Гародня.

Аднак „расшыфраваньне” й „выкрыцьцё” як спосаб „сыгналізацыі” не засталіся выключнай манаполіяй публіцыстычнай крытыкі, а пачалі прымаць таксама й беспасярэднія формы мастацкага творства, набываючы пры гэтым і вельмі акрэсьленае адценьне звычайнага даносу. Адным зь першых такіх „выкрываньняў”-даносаў у мастацкай форме было апавяданьне Алеся Дудара „Вецер з усходу”[23] — пашквіль, накіраваны супраць паэтаў-апазыцыянераў Ул.Дубоўкі і Язэпа Пушчы, але які, аднак, не дасягнуў сваёй мэты: напісаны з нацыянал-камуністычных пазыцыяў у той час, калі гэтыя пазыцыі самі станавіліся апазыцыйнымі да „генэральнай лініі”, ён, пашквіль, як бумэранг, з усёй сілай абрынуўся на самога аўтара, які падпаў пад тую самую „праборку” артадаксальнай крытыкі. Затое паэма Андрэя Александровіча „Цені на сонцы” была махровым даносам, вызначальнай вехай у абвінаваўчай літаратуры, беспасярэднім матар’ялам для дзейнасьці самога ГПУ, дзе й была інсьпіраваная. Зьявіўшыся ў першай сваёй рэдакцыі ў 1928 годзе, пашквіль гэты колькі разоў пашыраўся, дапаўняўся і ўдакладняўся аўтарам (другая частка — 1929, канчатковая рэдакцыя — 1930), ён „выкрываў” ня толькі калегаў-літаратараў, але й шмат якіх актыўных беларускіх дзеячоў, вядомых сваёй апазыцыйнасьцю ці нават „контррэвалюцыйнасьцю” яшчэ ад часоў 1917 году. Паэма А.Александровіча й да гэтай пары — адзін з найбольш закончаных помнікаў літаратурнага даносу, нягледзячы на тое, што й сам ягоны аўтар не пазьбегнуў таго-ж лёсу „ліквідацыі”, які ён рыхтаваў і падрыхтаваў сваім ахвярам — пэрсанажам ягонай пашквільнай паэмы.

Рука бальшавіцкай палітычнай паліцыі — ГПУ, на якую мы мімаходзь указалі вышэй, наагул вельмі адчувалася ў савецкай беларускай літаратуры, асабліва пачынаючы з 1928 году. Нездарма ў гэтым-жа годзе паэта Тодар Кляшторны ў паэме „Калі асядае муць” усклікнуў: „Ходзім мы пад месяцам высокім, а яшчэ — пад ГПУ!”. Зрэшты, „органы” савецкай цэнзуры заўсёды былі блізкія да палітычнай паліцыі і ўкамплектоўваліся блізу выключна яе актыўнымі або адстаўнымі супрацоўнікамі. Адначасна ГПУ ўкараняла ў пісьменьніцкія арганізацыі сакрэтных агентаў, заданьнем якіх былі правакацыі і інтрыгі, накіраваныя на так званую „дыфэрэнцыяцыю” ў шэрагах беларускіх літаратараў, каб „аддзяліць авечак ад казлоў” і падрыхтаваць, „аформіць” матар’ялы на патэнцыяльных ахвяр да наступнай расправы ўжо мэтадамі бальшавіцкага тэрору. Першая такая расправа  адбылася ў 1930 годзе, калі найбольш апазыцыйныя пісьменьнікі былі арыштаваныя й высланыя ў рэчышчы агульнай кампаніі рэпрэсіяў, што ахапілі ўсю беларускую нацыянальную інтэлігенцыю. Пазьней такія кампаніі сталі праводзіцца блізу з рэгулярнай трохгадовай пэрыядычнасьцю (1933, 1936) і ператварыліся ў традыцыйны заключны акорд змаганьня савецкай сыстэмы з праявамі апазыцыйнасьці ў беларускай савецкай літаратуры. Але гэтыя мамэнты патрабуюць асобнага й падрабязнага асьвятленьня, што й будзе зроблена ў адпаведных мясьцінах гэтага дасьледаваньня.

Парадаксальна, што некаторыя ідэйныя й мастацкія дасягненьні апазыцыі, якія катэгарычна адкідаліся падчас змаганьня з апазыцыяй (нароўні з усімі іншымі яе высновамі), пасьля разгрому нечакана падхопліваліся (дакладней, перахопліваліся, адсюль і назоў „перахват”, як тэхнічны тэрмін для абазначэньня гэтага прыёму), прапагандаваліся й праводзіліся ў жыцьцё як уласныя й поўнасьцю арыгінальныя палажэньні „генэральнай лініі”. Спынімся на некаторых цікавых фактах  „перахвату” („перакраду”) бальшавікамі папярэдня зганьбаваных іхнай крытыкай тэзісаў беларускай літаратурнай апазыцыі 1926-1930 гадоў. Як вядома, адной з найбольшых заслугаў Сталіна лічыцца распрацаваньне ім тэорыі сацыялістычнай культуры, якой не было ні ў Маркса, ні ў Энгельса, ні ў Леніна. Уласна кажучы, уся гэтая „тэорыя” і ў Сталіна была зьведзеная да адной формулы, якую ягоныя пасьлядоўнікі ўсяк усхвалялі й прапагандавалі, так сфармуляванай першапачаткова яе аўтарам: „пралетарская па зьмесьце, нацыянальная па форме — вось тая агульначалавечая культура, да якой вядзе сацыялізм”[24]. Калі некаторым сябрам беларускага апазыцыйнага літаратурнага аб’еднаньня „Ўзвышша” здаўся нелягічным выраз, што „сацыялізм”, бясклясавы па сваёй ідэі, „вядзе” да „пралетарскага”, г.зн. клясавага „зьместу” культуры, і яны паспрабавалі замяніць у „клясычнай формуле” слова „пралетарская” на „сацыялістычная”, — афіцыйная крытыка абрынулася на іх з усёй сілай. Асабліва шалеў крытык БелАПП Алесь Гародня, які грымеў наконт „бессаромнай фальсыфікацыі”, „нахабнай” і „самачыннай” замены, імкненьня „пераскочыць празь пераходны пэрыяд дыктатуры пралетарыяту адразу ў сацыялізм”, жаданьня кінуць лёзунг „далоў клясавую літаратуру — няхай жыве літаратура бясклясавая” і г.д.[25] Мала таго, Гародня і ягоныя паплечнікі раструбілі на ўвесь сьвет пра гэты „крымінал” тэарэтыкаў „Узвышша” па ўсёй шырокай усесаюзнай сетцы ВОАПП, да якой яны належалі. Якое-ж было агульнае зьдзіўленьне, калі ў хуткім часе сам Сталін „перахапіў” гэрэтычную папраўку, абвясьціўшы ў сваёй прамове на ХVІ партыйным зьезьдзе (чырвень-ліпень 1930): „Што такое нацыянальная культура пры дыктатуры пралетарыяту? Сацыялістычная па сваім зьмесьце, нацыянальная па форме культура...”.[26] Але адразу пасьля гэтай прамовы, у тым-жа ліпені 1930 году, аўтары злашчаснай папраўкі трапілі ў турму ГПУ.

Ня менш паказальны й другі выпадак „перахвату”. Паэта Уладзімер Дубоўка ў паэме „Кругі” (1927) кінуў, між іншага, крылатую фразу пра „мэліяратараў духу”:  

Там, дзе балота скалечаных душ,
Мэліяратары духу ідуць...

Ягоны сябра крытык Адам Бабарэка адразу-ж падхапіў гэты вобраз і, крыху зьмяніўшы яго, заклікаў паэтаў стаць „інжынерамі душаў”.[27] Зноў афіцыйная крытыка сустрэла гэты вобраз у штыкі, і на працягу доўгага часу Ўл.Дубоўку, Адама Бабарэку й наагул усіх іхных сяброў зь літаратурнага аб’еднаньня „Ўзвышша” называлі не інакш, як „нашымі інжынерамі”, „інжынерыкамі”, практыкуючыся ў вынаходніцтве розных падобных мянушак. Аднак неўзабаве пасьля ліквідацыі гэтых „інжынерыкаў” органамі ГПУ ніхто іншы, як зноў-жа сам таварыш Сталін, абвясьціў пра „пісьменьнікаў — інжынераў чалавечых душаў”, і грамадзкасьць вітала яго з энтузіязмам, як запраўднага аўтара гэтага афарызму. Малаверагодна, што Сталін чытаў творы беларускіх пісьменьнікаў і запазычваў ідэі непасрэдна зь іх, але, бясспрэчна, што ён карыстаўся рэгулярна пастаўлянымі яму падрабязнымі зводкамі „руху ідэй” па ўсім Савецкім Саюзе.

Можна было-б прыгадаць яшчэ нямала выпадкаў падобнага „перахвату” літаратурных ідэяў, што належалі апазыцыі ў баларускай савецкай літаратуры. Так, лёзунг пра „адлюстраваньне жывога чалавека” — галоўную мэту мастацкай літаратуры, абвешчаную Ўл.Дубоўкам у той-жа паэме „Кругі” й падтрыманую ягонымі аднадумцамі з „Узвышша” (хоць-бы, прыкладам, К.Чорным[28]), — лёзунг, таксама адданы астракізму мясцовай артадаксальнай крытыкай, пазьней таксама быў „перахоплены” адным з тагачасных лідэраў ВОАПП А.Селіваноўскім (які, дарэчы, меў „шэфства” над БелАПП, неаднойчы наведваўся ў Менск) і аб’яўлены „чаловым лёзунгам пралетарскай літаратуры”. У гэтым апошнім выпадку рэальнасьць і беспасярэднасьць „перахвату” праяўляецца найбольш відавочна ў выніку блізкіх сувязей „перахватчыка” Селіваноўскага зь беларускай літаратурай.