Праявы тэндэнцыі да абмежаваньня нацыянальнага разьвіцьця ў БССР выявіліся ўжо ў 1926 годзе, калі ў рэзалюцыі Х зьезду КП(б)Б аддавалася перавага эканамічнаму разьвіцьцю перад разьвіцьцём нацыянальнае культуры; у галіне эканамічнай рэзалюцыя заклікала да „найцясьнейшага супрацоўніцтва й каардынацыі цэлага СССР”.[1] У рэзалюцыі асаблівая ўвага была скіраваная на „пераход нацыянал-дэмакратычных элемэнтаў інтэлігенцыі на пазыцыі агрэсыўнага беларускага нацыяналізму”.[2] Гэтае сьцьверджаньне не адлюстроўвала ніякае запраўднае зьмены ў „агрэсыўнасьці” беларускай апазыцыі; яно проста паказвала на зьмену характару дачыненьня бальшавікоў, якія цяпер самі пераходзілі на тыя агрэсыўныя пазыцыі. Іхны наступ на нацыянальнае разьвіцьцё, пад прыкрыцьцём наступу на „беларускі нацыяналізм”, разгортваўся памалу на працягу 1927-1928 гадоў і разгарнуўся на ўсю моц толькі ў 1929-1930 гадох.

Першым аб’ектам новага наступу быў тэатар, які бальшавікі ўважалі за „наймагутнейшую зброю ўзьдзеяньня на масы”. Яны не шкадавалі грошай на разьвіцьцё тэатру, зразумела, у пажаданым для іх кірунку. У часе зімовага сэзону 1926-1927 гадоў раптам былі зьнятыя са сцэны Купалавы „Тутэйшыя”, ягоны пераклад Жулаўскага „Эрас і Псыха”, Эўрыпідавы „Бакханкі” й першы твор маладога ўзвышэнскага драматурга Васіля Шашалевіча „Апраметная”, чаго дасюль не здаралася ніколі. Бальшыня гэтых п’есаў ставілася Другім Беларускім Дзяржаўным Тэатрам, што пачаў сваю дзейнасьць у 1926 годзе. Арганізаваны на базе беларускае тэатральнае студыі, што праходзіла курс сцэнічнае тэорыі й практыкі пад пратэкцыяй Маскоўскага Мастацкага Тэатра, БДТ-2 у тэатральным мастацтве адпавядаў „Узвышшу” ў літаратуры. Зьнятыя п’есы паказваюць, што наступ быў скіраваны ня толькі супраць выяваў апазыцыі й „нацыяналізму”, але й супраць мастацкіх твораў, што не прызначаліся для „ўзьдзеяньня на масы” ў пажаданым кірунку. Прыкладам, Эўрыпідавыя п’есы ніяк нельга было падазраваць у „контррэвалюцыйных тэндэнцыях”.

Варты ўвагі той факт, што сярод зьнятых п’есаў апынулася Шашалевічава „Апраметная”. Шашалевіч драматызаваў асноўную ідэю „Ўзвышша” — ідэю нацыянальнага прагрэсу, узвышэньня нацыянальнага духу, вызваленага з „апраметнае” дэнацыяналізацыі. У п’есе гэты нацыянальны дух перамагае інтрыгі злога чараўніка Ўсходу з дапамогай „Чорнае Лялеі” Захаду,[3] якая спрыяе народу. Зразумела, уся канцэпцыя п’есы й бліскучая алегарызацыя яе (бальшавікі заўсёды ставіліся да алегорыі асабліва падазрона) не магла быць прынятая бальшавікамі. Хоць высокую мастацкую вартасьць п’есы прызнавалі нават найбольш варожыя крытыкі,[4] „Апраметную” атакавалі як „псэўда-казку, перагружаную алегорыяй і сымболікай”, поўную „сымбаляў нацыяналістычнае інтэлігенцыі” і „двухзначных ідэяў”.[5] Пэўныя паасобныя мамэнты ў п’есе таксама выклікалі абурэньне камуністаў, як прыкладам, алегарызацыя дэнацыяналізацыі (гэта значыць, русыфікацыі) у вобразе „асабачаньня”. П’еса была першым узвышэнскім творам, што стаўся ахвяраю бальшавіцкае цэнзуры: яна была зьнятая пасьля трэцяга паказу й ніколі не друкавалася.

Часапіс „Узвышша” пачаў выходзіць якраз на пачатку гэтае новае афіцыйнае рэакцыйнае лініі. У першых чатырох нумарох яго зьявілася аповесьць Зьмітрака Бядулі „Салавей” (сьнежань 1926 — верасень 1927),[6] у якой выяўлялася першая рэакцыя „Ўзвышша” на новую тэндэнцыю. Тутака Бядуля выкарыстаў гістарычны сюжэт з часоў прыгону для „пераапрананьня” сучасных яму падзеяў: у эпізодах з гісторыі прыгоннага тэатра „пераапраналася” зьмена дачыненьня бальшавікоў да беларускага тэатра мастацтва й нацыянальнага разьвіцьця наагул. Узвышэнскі крытык Адам Бабарэка адзначаў гэтае „пераапрананьне” ў сваёй рэцэньзіі на „Салаўя”, асьцярожна назваўшы ягоны гістарычны аспэкт да некаторай ступені „дэкаратыўным”.[7] Крытык з варожага маладнякоўскага лягеру назваў аповесьць не аўтэнтычна гістарычнай і заявіў, што аўтар не прыклаў ніякага намаганьня зрабіць яе такой.[8]

Бядуля пашырыў мэтад „гістарычнага пераапрананьня” ўлучэньнем партрэтаў сваіх сучасьнікаў пад выглядам гістарычных асобаў (як у роман á цлеф — „рамане з ключом”). Так, у прыгонным пану Вашамірскім чытач лёгка пазнаваў Крыніцкага, тагачаснага першага сакратара ЦК КП(б)Б; у каталіцкім сьвятару Курачковічу — прафэсара Піятуховіча, аднаго з найбольш выдатных і апартуністычных марксысцкіх навукоўцаў; у купцу Вольскім — маладнякоўскага паэту Анатоля Вольнага, які намагаўся пралезьці ў кола „прыдворных” панэгірыстаў і одапісцаў; у шляхціцу Завішу — Ігната Шыпілу, рэдактара афіцыёзу „Савецкая Беларусь” і г.д. Як у жыцьцяпісных фактах, так і фізычным абліччы гэтыя „партрэты” былі намаляваныя вельмі акуратна й навочна; яны дапамагалі чытачу зразумець аповесьць „гістарычна”.

Поўны аналіз „Салаўя” быў-бы тут вельмі дарэчы, але ён выйшаў-бы задаўгім і заскладаным для гэтай працы. Бядуля апісвае, як прыгоньнік пан Вашамірскі, спалоханы праявамі бунту ў сваім тэатры, пастанаўляе зачыніць яго ды заняцца больш бясьпечнай працай — гадоўляй коней; гэтак адлюстроўвае Бядуля новую тэндэнцыю ў дачыненьні да беларускага нацыянальнага разьвіцьця ў БССР. Ідэя аповесьці выказваецца словамі галоўнага героя Сымона — Салаўя: „Не хачу быць панскім салаўём”. У сваёй рэцэньзіі Бабарэка сканкрэтызаваў гэтую ідэю: „прызначэньне мастацтва быць зброяй у змаганьні з пануючай клясай, а не забаўкай для апошняе”.[9] Чытачы ўспрымалі „Салаўя” як востры апазыцыйны выпад аўтара й заклік да апазыцыі супраць наступу „пануючае клясы” на свабоду й незалежнасьць мастацтва. Твор ніколі ня быў добра прааналізаваны ці „выкрыты” на старонках савецкага друку, бо савецкай ерархіі было нявыгадна прыцягваць увагу грамадзтва да выпадаў супраць яе, а таксама да Бядулевых мэтадаў „пераапрананьня” ды іхных вынікаў.

Блізу адначасна  з аповесьцю Бядулі „Салавей” у часапісе „Ўзвышша” пачаў друкавацца другі вялікі празаічны твор — раман у чатырох частках Кузьмы Чорнага „Сястра”.[10] У рамане быў выкарыстаны мэтад „натураграфіі”, але ўжо не пры замалёўцы адмоўных зьяваў тагачаснага жыцьця, як у аповесьці Салавей, а ў станоўчым паказе самога жывога „ўзвышэнскага” асяродзьдзя ды ў псыхалягічнай і ідэялягічнай  характарыстыцы сяброў „Узвышша”. „Сястра” — гэта псыхалягічнае дасьледаваньне; ягоны апазыцыйны элемэнт ляжыць у прыхаваным кантрасьце між жыцьцём „узвышэнцаў” і жыцьцём сучасных чыноўнікаў. Чорны пазьбягае блізу ўсіх напамінкаў сучаснага жыцьця настолькі шырака, што першыя савецкія крытыкі думалі, быццам пісьменьнік наагул ігнаруе яго: „Раман зьяўляецца як-бы “ніякагаЖ часу. У ім адзін-два разы ўпамінаюцца “бальшавікіЖ, “рэвалюцыяЖ, “мясцкомЖ (чыгуначнікаў). Па-за гэтым мы нічога ня знойдзем у рамане, што зьвязвала-б яго з савецкай рэчаіснасьцю. Аўтар злаўчыўся так гэрмэтычна запячатаць сваіх герояў у сваёй пісьменьніцкай лябараторыі, што сувязь іх з усім найбольш выдатным і найбольш характэрным для савецкай рэчаіснасьці амаль ня цалкам абарвалася”.[11] Далей у тым-жа аглядзе пасьля больш уважлівага аналізу крытык вымушаны прызнаць, што савецкая рэчаіснасьць адлюстраваная ў рамане ня вонкава, а знутры, з псыхалягічнага боку; але „ад савецкага бярэцца толькі адмоўнае, зусім нехарактэрнае,  аднак яно абагульняецца і зьяўляеца аб’ектам іроніі”.[12]

Цэнтральны вобраз рамана Кузьмы Чорнага — „сястра” Маня Ірмаловіч, якая хоць і рэдка паяўляецца, зьвязвае раман як кампазыцыйна, так і ідэёва. У гэтым вобразе ўвасобленая асноўная ідэя „ажыўленства” — ідэя жыцьця-руху. Па характарыстыцы аднаго з пэрсанажаў рамана Маня „сама па сабе любіць дзейнічаць...  І яшчэ — яна любіць жыць... Любіць дзень, любіць ноч... І ведаеш, што значыць любіць дзень, ноч... Самы працэс, самае існаваньне: бачыць бег і зьмену так, як яно ёсьць і здагадваецца, што за ім глыбіцца далей!” Уласна кажучы, гэтая „сястра”, якая актывізуе духоўнае жыцьцё галоўных герояў рамана, пэрсаніфікуе само жыцьцё — „сестра моя жизнь”, па словах Барыса Пастарнака. Гэты выраз вельмі падабаўся Кузьме Чорнаму і аказаў уплыў на вобразнае афармленьне самой ідэйнай асновы рамана.

Вакол вобраза „сястры” групуюцца астатнія галоўныя героі рамана, сьпісаныя з жывых прадстаўнікоў „узвышэнскага асяродзьдзя”: стрыечны брат Мані, Казімір Ірмаловіч, — аўтар рамана;[13] Ваця Браніславец — Уладзімер Дубоўка; цырульнік Абрам Ватасон — уплывовы беларускі нацыянал-камуніст Алесь Адамовіч, які спрыяў легалізацыі „Ўзвышша”.

Казімір Ірмаловіч — цьвёрды, але замкнуты ў сабе апазыянер, які „не спрачаецца аб грамадзкіх справах, але й не згаджаецца са сваімі апанэнтамі”.[14] Іншыя галоўныя героі падобныя да яго, за выключэньнем Браніслаўца, які, магчыма, — самая жывая фігура рамана. Ён здольны да актыўнага адмаўленьня й поўны жаданьня зьмяніць сьвет. Ён нарадзіўся апазыцыянерам,  мэта якога, як і ў самога  Дубоўкі, — прагрэс, „вышэй”, да  ягоных ідэялаў, а не ў кірунку навязанай афіцыйнай лініі.  „Як-бы што звала яго: ты вечна ідзі. І жадай толькі аднаго, каб было табе куды вечна ісьці. І калі ты вернешся назад, памятай, што ты быў ужо тут. Бо калі забудзеш — тады пойдзеш назад і назад”.[15] Той самы савецкі крытык правільна адзначыў, што „ён адмоўна ставіцца да савецкага ладу, хоць гэта аўтарам выразна ня выказана”.[16]

У першых нумарох „Узвышша” зьявілася шмат баек і іншых сатырычных твораў Кандрата Крапівы, надзвычай вострага сатырыка, які выходзіў на адно зь першых месцаў сярод „узвышэнцаў”. У байках „Ганарысты парсюк” і „Саромлівы”[17] Крапіва атакаваў неталерантнасьць у дачыненьні да ўсякае крытыкі, характэрную таталітарнаму бальшавіцкаму ладу. У „Саромлівым” ён прыраўноўваў савецкае грамадзтва да ахвяры „сарамотнае” хваробы, што ўжо пачынае гнісьці ды раскладацца, бо ня хоча прызнацца да свае хваробы. Трэцяя байка Крапівы — „Сава, асёл ды сонца”[18] — асабліва кусьлівая. У ёй адназначна паказваецца бальшавізм у вобразе савы, якая, выкарыстоўваючы цемру начы для паляваньня на птушак, сама там драла іх, сама-ж і галасіла, але не магла разбойнічаць удзень, пры сонечным сьвятле. Асёл (беларускі нацыянал-камунізм) старанна, але няўдольна імкнецца засланіць гэтае сонечнае сьвятло сваймі вушыма, каб умагчыміць саве ейную працу і ўдзень. Крапіва намаляваў асла вельмі дакладным і жывым партрэтам ідэялягічнага правадыра нацыянал-камуністаў Зьміцера Жылуновіча (Цішкі Гартнага). Байка „Асёл, сава ды сонца” напісаная незвычайна сьмела, гэта адзін з найвастрэйшых апазыцыйных выпадаў ня толькі ў Крапівы, але ў узвышэнцаў наагул. Цікава, што калі яна была ўлучаная ў зборнік Крапівы „Выбраныя байкі”, выданыя пасьля першае хвалі пагрому супраць „беларускае нацыянал-дэмакратычнае контррэвалюцыі”, аўтар быў змушаны „застрахаваць” яе, дадаўшы канцоўку, дзе сатыра пераадрасоўвалася капіталізму й фашызму:

Вось гэту праўду едкіх слоў
Пра цень вушэй даўгіх
Ды плямы кіпцюроў нячыстых
Нясу, абураны на здраднікаў-аслоў,
На сацыял-фашыстых . [19]

Кожны твор Крапівы біў па нейкай асаблівасьці савецкае сыстэмы. У байцы „Чорт”[20] едка высьмейвалася савецкая боязь уяўных „небясьпекаў”; у байцы „Саманадзейны конь”[21] —— саманадзейнае самахвальства бальшавікоў; у байцы „Фіга на талерцы”[22] — іхная палітыка фальшывых і пустых абяцнак; у байцы „Грамафон (З С.Пылыпэнка. Пераклад з украінскай мовы)”[23] — таталітарная ўніфікацыя, пэўнага роду „грамафанізацыя” грамадзкае думкі; у байцы „Дэкрэт”[24] — тупасьць бяссэнсавага масавага тэрору:

Ды ў цэнтры (чуў мо?) выдалі дэкрэт,
Каб спакладаць усіх быкоў, 
Якім мінула дзесяць год...
Не разьбяруцца, зловяць — чык,
Тады й даводзь, што ты ня бык.

Гэта быў добра скіраваны апазыцыйны абстрэл, і хоць аб’екты яго могуць часамі здавацца параўнальна малаважнымі, ён пакрываў цэлы фронт.

Паяўленьне свайго ўласнага літаратурнага органа дазволіла „Ўзвышшу” перайсьці ад малых, пераважна лірычных формаў, да новых празаічных жанраў (раман, аповесьць, сатыра) — вялікіх палотнаў, якія  спрыялі разьвіцьцю новых мэтадаў літаратурнай апазыцыі. Аднак найбольш уплывала „Ўзвышша” сваёй лірычнай паэзіяй, асабліва лірычнай паэзіяй сваіх двух вялікіх паэтаў Уладзімера Дубоўкі і Язэпа Пушчы. Пад сярэдзіну лета 1927 году іхныя творы, часткова зьмешчаныя ў першых нумарох „Узвышша”, выйшлі асобнымі зборнікамі, разам з ранейшымі творамі, некаторыя зь якіх яшчэ датуль не друкаваліся. Гэтыя зборнікі — „Наля”[25] Дубоўкі й „Дні вясны”[26] Пушчы —  перадаюць квінтэсэнцыю раньняга духу „Ўзвышша”, улучна зь ягоным апазыцыйным духам, і таму заслугоўваюць на асаблівую ўвагу.

„Наля”, якой давялося быць апошнім Дубоўкавым зборнікам, што зьявіўся ў друку, як і ягоны першы зборнік „Строма”, не магла быць выдадзеная ў БССР. Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва ў Менску адкінула зборнік як зусім немагчымы і з палітычнага і зь ідэялягічнага гледзішча. Аўтару ўдалося прыстроіць яго ў Цэнтральнае Выдавецтва Народаў СССР у Маскве — установу, даволі бедную й непрадуктыўную, якая мала арыентавалася ў беларускай мове й палітыцы. Выданьне выйшла тэхнічна прымітыўнае й ладна спозьненае — творы, зьмешчаныя ў „Налі”, абымаюць час ад восені 1925 году да красавіка 1926, перад канчальным сфармаваньнем „Узвышша”, а тэмы „Налі” працягваюць праблематыку „Трысьця” й „Цредо”.

У „Налі” Дубоўка атакуе самы ідэял камуністычнае будучыні, які са сваім націскам на індустрыяльны й тэхнічны прагрэс не пакідае, на ягоную думку, месца для мастацтва, культуры ці чыста людзкіх вартасьцяў. У вершы „Мы ўсе ў большасьці ранэты”[27] Дубоўка іранічна праракуе, што закрасуе ў Камуне Сьвету песьня хэміі каталітычнай, так што нашы крозы, наша хваравітасьць будуць не раўня зь якім цыанамідам. Дубоўка ставіць пад пытаньне тое шчасьце, што мае прынесьці гэты тэхналягічны прагрэс: Гэным рытмам, гэным сугалосьсям ці зайздросьціць нам, ці памаліцца? За гэтым адразу йдзе едкая ацэна камуністычнае сыстэмы, што ўжо давяла чалавека да жывёльнага стану й пазбавіла яго людзкіх вартасьцяў, мастацтва й культуры: У інфузорнай плаваючы злосьці, людзі душы ложаць на паліцы, і таму столькі песень, сумных і шчасьлівых, мы цяпер ня чуем, бо ня можам...

Загалоўная паэма „Наля” прысьвечаная нацыянальнай праблеме, якая выражала ідэялёгію, поўнасьцю адрозную ад камуністычнай. Як і раней, Дубоўка разьвязвае гэтую праблему ў духу ўключэньня нацыянальнага ў сусьветнае. У „Налі” паэта прызнае сябе апатрыдам і нават касмапалітам (магчыма, „унівэрсалістам” было-б дакладней), гатовага любіць увесь сьвет. Гэтая ідэялёгія — супрацьлеглая бальшавіцкай палітыцы інтэрнацыяналізму, што грунтуецца на дыктатуры пралетарыяту й закрытых граніцах, палітыцы, якая ўжо выразна акрэсьлілася.

Скажы ім, Наля, любая мая, 
што я бяз бацькаўшчыны гадаваўся.
Сусьвет гатоў пацалаваць, абняць,
каб не рабіў ён катавасій.
Над працай каб прымусу не было, 
каб жыў працоўны там, дзе вокам кіне:
на узьбярэжжа акіяну ад балот
ішоў з краіны у краіну.

Гэтая любоў да чалавецтва паказваецца як фундамэнтальная рыса беларускага характару. У Сібіры з манголам беларус жыве, як брат, і ў мове розьніца ня шкодзіць, — кажа Наля; яна зьбіраецца паехаць туды, упэўненая, што і там кавалак Беларусі. Дубоўкаў касмапалітызм, або ўнівэрсалізм, неадлучны ад глыбокага нацыяналізму.

Скажы ты, Наля, беларусам там, 
што я бяз бацькаўшчыны й застануся.
Пакуль душу ў песьнях не раздам, —
ня кіну толькі Беларусі.

Запраўды, Дубоўкаў нацыяналізм — частка ягонага сусьветнага ідэялу. У канцы паэмы ён выказвае палкую надзею, што няроўнасьць нацыяў, якая вядзе да антаганізму, будзе зьнішчана:

Каб толькі хутчэй
зруйнаваць
той падзел —
дзяржаўны
і
недзяржаўны.

Тады
шавіністаў
ня будзе
нідзе
і крыўды
загояцца
раны.

Апрача паэмы „Наля”, у тым самым зборніку Дубоўкі ўпершыню была выдрукаваная й другая, жанрам аналягічная паэма „Плач навальніцы”, прысьвечаная вядомай ідэі „ўсебеларускага паўстаньня”, якая на мамэнт выхаду зборніка ўжо страціла сваю актуальнасьць. Ідэя гэтая часткова закраналася і ў паэме „Наля”, але „Плач навальніцы”, напісаны падчас найвышэйшага ўздыму нацыянальна-рэвалюцыйнага руху ў Заходняй Беларусі (18.1.1926), прысьвечаны спэцыяльна й выключна ёй. У кожным радку гэтай, з мастацкага боку ці не наймацнейшай рэчы Дубоўкі, надзея ільсьніцца, у змаганьні народзіцца дзіва. Гэта надзея на блізкае „дзіва” аднаўленьня вольнай і адзінай Беларусі ва ўсенародным паўстаньні, гэтай навальніцы, якая ўзьвіецца для помсты праўдзівай, натхняе паэту пафасам  „праўдзівай помсты” народнай, якой поўніцца паэма, — расплаты з усімі ягонымі прыгнятальнікамі. Даруем усё, што ў стагодзьдзях крышыла... а подласьць вам вашу нацэпім на шыю, каб з вамі пайшла і ў гліну... столькі абяцаньняў, столькі подлых дзеяў, што, калі паўстанем, — дзе тады вас дзенем?... Гэта будзе помста, гэта будзе Раньне. Закасуем межы, згіне Ростань. Кон адзін: ці вы, ці мы... Гэта мы залічым, гэта — мы успомнім, калі словы стануць агнявейнай дзеяй... І за ўсе за мукі і за воцат горкі, і за ўкрыжаваньне гэтых і наступных — на ушэсьці скажа дух нязломны горда: мы пазналі радасьць, вы — пазнайце смутак. Усе гэтыя выпады, скіраваныя ў аднолькавай ступені і супраць заходне-польскіх і супраць усходне-бальшавіцкіх прыгнятальнікаў, ня толькі не гублялі сваёй актуальнасьці на мамэнт зьяўленьня паэмы ў друку, але набывалі новую сілу пасьля выяўленай пры раптоўным разгроме народнага руху правакацыйнасьці ўсіх „подлых абяцаньняў і дзеяў”.

У зборніку Язэпа Пушчы „Дні вясны”, які зьявіўся ў тым-жа часе, як і Дубоўкава „Наля”, не было гэткіх адкрытых выпадаў супраць афіцыйнае ідэялёгіі, і таму ён быў выдадзены ў Менску Беларускім Дзяржаўным Выдавецтвам у даволі раскошным „нэпаўскім” афармленьні. Але й Пушча, як Дубоўка, абураецца духовым тэрорам. У вершы „На сэрцы рана ёсьць”[28] ён кажа: Няхай смыліць сьпіна, але пашто душу на церні расьпінаць? Гэтае пачуцьцё незадаваленьня й гэты мінорны тон пранізвае ўсю кнігу. У вершы „Вечна ўвечар”[29] Пушча заяўляе, што ён ня верыць у мажор. Асноўная прычына гэткага настрою раскрываецца ў лірычным цыклі „Песьня юнацтву”,[30] дзе Пушча прыгнечаны горкай гістарычнай доляй Беларусі: О Беларусь! Тваё мінулае ў мармурах не застыла і медзьдзю-бронзай не зьвініць... Яно пахована ў глыбокія курганы... Штогод тваё спраўлялі ўкрыжаваньне, штогод гісторыі праклён. Сучаснасьць уяўляецца паэту ў гэткіх самых цёмных фарбах, але ён верыць у сьветлую будучыню: Твой гені, у мінулым паруганы, да славы ўзнімуць вольныя сыны. Пагляды Пушчы на мінуўшчыну, сучаснасьць і будучыню адразу заатакавалі варожыя крытыкі: Тодар Глыбоцкі й Зьміцер Жылуновіч (пад псэўданімам Янка Пільны) асудзілі яго за непрызнаньне поступу „сацыялістычнага будаўніцтва” ў Беларусі.[31]

Гэты самы матыў, толькі ў новай скіраванасьці, разьвіваецца ў адным з наймацнейшых твораў зборніка „Рабіндранату Тагору”.[32] Гэты верш быў напісаны для адмысловага выданьня „Ўзвышша” ў гонар ведамага бэнгальскага паэты, які меўся спыніцца ў Менску ўвосень 1926 году ў часе сваіх наведзінаў у СССР.[33] Пушча цёпла вітае дарагога госьця, далёкага па вёрстах, а блізкага па песьнях,  нават зьвяртаецца да яго як да „бацькі”. Верш заканчваецца горкай жальбай:

Хацелі народ мой чужынцы зьняславіць
і сэрца скрывавіць на раны.
Бэнгаліі гордасьць, Бэнгаліі слава!
О гені народаў забраных!
У песьні табе я стыхіяй малюся
і кленчу на дзікім кургане.
Кветкі крыві парасьлі ў Беларусі,
паэта мой любы, каханы!

Гэты зварот быў першай Пушчавай спробай прыцягнуць увагу несавецкага сьвету да трагічнага становішча Беларусі — ягонай першай спробай паслаць сьвету свайго роду сыгнал СОС. І Жылуновіч-Пільны абурана „выкрываў” Пушчу, што ён „...зварачае ўвагу гіндускага паэты на тое, што “краскі крыві параслі ў БеларусіЖ: барацьбіт за нацыянальнае вызваленьне свайго народу хай здагадваецца аб стане Беларусі пад савецкай уладай”.[34]

Другая група вершаў у зборніку „Дні вясны” ўслаўляе заснаваньне „Ўзвышша”. Адзін зь іх „Высіцца, высіцца арка” (27 сакавіка 1926 году),[35] напісаны пасьля пастановы заснаваць згуртаваньне, вылучаецца зь іншых вершаў зборніка сваім бадзёрым, мажорным тонам. Дух мой сягоньня ня скован, — заяўляе паэта, — будзе і радасьць і шчасьце; вырастуць кветкі красы.  У вершы, датаваным 26 травеня 1926 году, афіцыйнай датай заснаваньня „Ўзвышша”, Пушча прадбачыць няўхільны трыюмф „Узвышша” ў беларускай літаратуры й разглядае яго як перамогу беларусаў над сваімі чужынскімі прыгнятальнікамі. Сэнс верша замаскаваны ўлучэньнем яго ў цыкль „Заходняя Беларусь”.[36]

Пасьля выхаду гэтых зборнікаў улетку 1927 году Дубоўка й Пушча вялі далей і разьвівалі сваю апазыцыйную лінію ў новых творах, выдрукаваных у восеньскіх нумарох „Узвышша”. Такім, прыкладам, рэзка апазыцыйным быў верш Уладзімера Дубоўкі „Да дзясятага Кастрычніка”,[37] як ужо адзначалася ў першай частцы гэтай працы.

У тым самым пятым нумары „Ўзвышша” быў зьмешчаны й пачатак Дубоўкавае паэмы „Кругі”.[38] Ужо самы назоў паэмы адлюстроўвае Дубоўкаву канцэпцыю прагрэсу як руху канцэнтрычнымі, штораз больш шырокімі кругамі, — канцэпцыю, выражаную тут у вобразе кругоў, якія разыходзяцца па вадзе. Назоў паэмы таксама адлюстроўвае і асноўны кампазыцыйны прынцып паэмы, пабудаванай на ўзор тых самых канцэнтрычных, штораз больш шырокіх кругоў. У першай палове паэмы гэтыя кругі адкрываюцца пасьлядоўна адзін за адным і, пасьля дасягненьня кульмінацыі, у другой палове паэмы, таксама пасьлядоўна замыкаюцца ў зваротным парадку. Кожны такі „круг” мае сваю нутраную тэму, асобны рытмічны малюнак і, у адным выпадку, — сваю строфіку.

Паэма прысьвячаецца „ўзвышэнскаму” крытыку і аднаму з найбліжэйшых сяброў Дубоўкі Адаму Бабарэку.

Творчы шлях мой нязьменна адзін:
я шукаў для сіл сваіх выйсьці.
Ты, Адаме, мне кажаш: ідзі,
зь пераломнага часу каб выйсьці.
За натхненьне табе прысьвяціў
гэты твор пераходны, ламаны.
У жыцьці давялося ісьці
да яснот празь імглу і туманы.
Калі сьцісьне дачасна імгла,
ты скажы: палыхалі зарніцы,
„и рыдала молчанием глаз
далеко залетевшая птица”.

Апошнія радкі прысьвячэньня — цытата зь Мікалая Гумілёва. Дубоўка не назваў імені аўтара, расстралянага й забароненага ў Савецкім Саюзе. А цэнзары не распазналі цытату ці не зразумелі, што ў гэтых радкох — трагедыя інтэлектуала, які далёка „залетел” у сваіх імкненьнях і ў той-жа час вымушаны толькі „рыдать молчанием глаз” перад немагчымасьцю рэалізаваць гэтыя імкненьні, — трагедыя, якую перажывае кожны прагрэсыўна і апазыцыйна настроены творца ва ўмовах таталітарнага рэжыму. Літаратурная грамадзкасьць, аднак, расшыфравала цытату (тым больш, што гэтаму дапамаглі мова арыгіналу й тыповыя вобразы расейскага акмеізму) і была гатовая пачуць „маўклівае рыданьне” паэты.

Першы „круг”,  які адкрывае й завяршае паэму, выконвае кампазыцыйную функцыю пэйзажнага абрамленьня. Паэта малюе асеньні пэйзаж савецкіх сталічных гарадоў, Масквы й Менску, у парадыйна-лірычным пляне. Галоўным сродкам пародыі тут выступае характэрны бальшавіцкі жаргон, што ўрываецца ў струмень задушэўнага лірызму. Так, у паэме на курорты выехала лета (як і савецкая сталічная эліта); журавы... люмпэн-крылыя стварэньні; гусі шэрыя... разьвітальнае пяюць сталіцы; зь ліквідатарскім такім настроем ня можа ніяк пагадзіцца паэта й г.д. Выкарыстаньне казённых штампаў у апісаньні прыродных зьяваў падчырквае нэгатыўную, іранічную аўтараву ацэну стандартызаванай савецкай сьвядомасьці й тыповага савецкага жаргону ды настройваюць уважлівага чытача супраць „савецкай рэчаіснасьці”.

Другі „круг” мае форму ліставаньня паэты зь нейкай Настай Нарутавічанкай. Рэспандэнтка абмяркоўвае з паэтам кардынальную мэту літаратуры — стварэньне вобраза „жывога чалавека”. Наста не задаволеная тым, што сучасным песьням не стае аднэй маленькай справы — чалавека. Яна гаворыць: Калі чытаеш песьні вашы ўсе, здаецца, што бязьлюдзьдзе у краіне, што ветры буйныя паэта наш пасе або на высьпе у самоце гіне.[39] Яшчэ менш задавальняюць Насту нярэдкія хадульныя вобразы чалавека, падобныя на калядную „казу”, якая гаворыць тое, што крычаць над вухам...[40] Да такой „казы” Наста прыраўноўвае савецкіх крытыкаў за іхную заўсёдную гатоўнасьць да зьмены паглядаў: Напішуць: „добра ўсё, у самы раз”, а заўтра: „брак настрояў пралетарскіх”. Ня  крытыка, а нейкі самавар: усё залежыць ад староньняй ласкі.[41]

У трэцім „крузе” Дубоўка вяртаецца да тэматыкі першага круга, зноў малюе лірычныя вобразы дзьвюх савецкіх сталіц — Масквы, сталіцы ўсяго Саюзу, і Менску, сталіцы Беларусі. У Маскве прайшла ягоная маладосьць „бежанца”-апатрыда, ён зачараваны гэтым вялікім сучасным горадам, яго радуе рокат няспынны... скрозь жыцьцё, электрыка, машыны...  Ён хацеў-бы, каб і Менск стаўся такім горадам, запраўднай сталіцай, роўнай сярод роўных, „свабодна аб’еднаных” савецкіх рэспублік і народаў. Менск, аднак, пакуль што, як і да рэвалюцыі, —  правінцыяльны горад, поўны сярэднявечнага бруду й беднасьці.

Шчэрыцца хіжа мінулага сьцень,
корчыцца ў муках таксама:
і на Нямізе,
і на Траецакай, 
і каля кожнай брамы...

Гэты сьцень мінулага і ў сёньняшнім, у працягу той самай старадаўняй палітыкі прыгнечаньня Беларусі.

Імкненьне яе малое —
даляры, чырвонцы...
Як пыл падкалёсны
у шчыліне кожнай,
з усьмешкаю злоснай
нам зычыць варожасьць:
— Вы пашырайце культуру,
стварайце паэмы, 
пішэце карціны...
Мы вам з музыкай справім хаўтуры,
мы вам вянкі узложым на дамавіны...

Так Дубоўку ўяўляецца сутнасьць нацыянальнай палітыкі бальшавікоў на яе  нэпаўскім этапе як своеасаблівы падзел сфэраў уплыву: вам — „нацыяналам” — культура, літаратура, мастацтва; нам — мудрым гаспадаром — улада і эканамічная моц. Паэта супрацьстаўляе гэтаму свае імкненьні й надзеі на лепшую будучыню:

Імкненьне яе малое —
даляры, чырвонцы...
Як пыл падкалёсны
у шчыліне кожнай,
з усьмешкаю злоснай
нам зычыць варожасьць:
— Вы пашырайце культуру,
стварайце паэмы, 
пішэце карціны...
Мы вам з музыкай справім хаўтуры,
мы вам вянкі узложым на дамавіны.

У чацьвертым крузе — назіраньні, перажываньні й думкі паэты ў цягніку на шляху да Беларусі.  Вось цягнік уступае ў межы беларускай этнаграфічнай тэрыторыі, мясьціны, ня ўключаныя ў БССР нават пасьля ўсіх узбуйненьняў. Запусьценьне й прыгнечанасьць дамінуюць над усім. У самым буйным цэнтры гэтай тэрыторыі, старажытным Смаленску, першай сталіцы Крывічоў, задрамаў, затрымаўшыся, час... Сёньняшняй бойкі ня чулі вякі, гэтакай моцнай ня зналі рукі... Сьціх і скарыўся магутны Дняпро...

Пяты „круг”, апошні й найбольш важны, зьмяшчае беларускую народную казку, якую паэта ўспомніў падчас свайго падарожжа ў чацьвертым „крузе”. Гэтая казка аб нейкім Цікаўным, што да самога сонца дайшоў, каб знайсьці разьвязаньне праблемаў, якія турбавалі яго. Тут разгортваецца галоўная ідэя паэмы — узвышэнская ідэя прагрэсу. Тры асноўныя „кругі” ляжаць перад беларускім народам: адраджэньне нацыянальнага духу, пазбаўленьне ад замежнага панаваньня і ўключэньне нацыі ў сусьветнае. Дубоўка адчувае, што два першыя „кругі” ўжо адкрытыя. Трэці будзе адкрыты ў недалёкай будучыні, і тады згіне крыўда; увесь народ, увесь сусьвет да панаваньня самі прыйдуць; па праўдзе будуць людзі ўсе не панаваць, а гаспадарыць.

Больш дробныя апазыцыйныя мамэнты ў паэме праяўляюцца ў розных формах: у алегарычнай, парадыйнай  і часткова „натураграфічнай” (замалёўка „партрэтаў” жывых асобаў). На сваёй дарозе да сонца Цікаўны сустракае розныя характэрныя фігуры, кожная зь іх асуджаная на якое-небудзь незвычайнае пакараньне (чалавек, які бясконца перабірае сьмецьце рукамі; жанчыны, якія няспынна льюць ваду; мужчына, які падпірае гнілы плот; пісьменьнік, які піша бясконцую эпапэю й хваліць самога сябе; нарэшце, чалавек, якому наканавана сядзець). На зваротным шляху Цікаўны дае кожнаму зь іх параду, якая праясьняе алегорыю й нясе апазыцыйны выпад супраць асобных мамэнтаў савецкай рэчаіснасьці (бальшавіцкая „самакрытыка” зь яе „перабіраньнем сьмецьця”; савецкая прапаганда зь яе „пераліваньнем вады” й г.д.). Пісьменьнік, што працуе над эпічным усхваленьнем сябе, — „партрэт” Жылуновіча-Гартнага, аднаго з галоўных ворагаў „Узвышша”. Яго-ж бачым у вобразе сыча ў парадыйнай сцэнцы ў садзе Сонца, побач зь іншымі літаратурна-палітычнымі ворагамі „Ўзвышша” — крытыкам Байковым (у вобразе глушца) і паэтам Андрэем Александровічам (у вобразе ўдода).

Нягледзячы на тое, што паэма мела мноства апазыцыйных выпадаў, яна прайшла незаўважанай афіцыйнымі крытыкамі, часткова дзеля свайго высокага інтэлектуальнага ўзроўню, а часткова, і гэта галоўнае, — дзеля буры, выкліканай у „савецкім грамадзтве” вершамі Язэпа Пушчы. У гэтым нумары, які супаў зь дзясятымі ўгодкамі Кастрычніцкае рэвалюцыі, Пушча зьмясьціў два цыклі вершаў — „Асеньнія песьні”[42] й „Лісты да сабакі”.[43]

Першы цыкль якраз перадае Пушчаву рэакцыю на тыя дзясятыя ўгодкі Кастрычніцкае рэвалюцыі, становячы свайго роду „прывітаньне” Кастрычніка, яшчэ менш ветлае, чым Дубоўкава. У першай з „Асеньніх песьняў” Пушча раўнуе сталіцу рэвалюцыі Ленінград зь ягонымі тэхнічнымі дасягненьнямі й помнікамі мастацтва да сваёй уласнай краіны, што ўяўляецца яму „найміцай астатняй”. І Пушча зноў горка жаліцца вонкаваму сьвету, зноў шле яму СОС, як у вершы „Рабіндранату Тагору”:

Ой, зямля-плянэта і браты-народы!
Я спраўляю штодзень страшнае маленьне:
расьпяваю псальмы аб краіне роднай,
расьпяваю ўвечар, стаўшы на калені.

Але ўсё-ж паэта бачыць лепшую будучыню, якую мае прынесьці другая рэвалюцыя — нацыянальная, разгляданая ім як нейкае містычнае „другое прыйсьце” Беларусі-”Маці” са сваім „Сынам” — народам.

Будзе дзень сьвяточны, дзень другога прыйсьця,
прыйдзе Маці з Сынам, на услоне сядуць...
...................................................
Прыйдуць зь песьняй тыя, што сабе ня лгалі,
што сьлязу ранялі на сырым кургане...

Адзін з савецкіх крытыкаў пісаў пра гэтыя радкі: „Ён (Пушча) чакае прыйсьця таго нацыянал-дэмакратычнага Мэсіі, які прынясе радасьць паэту, які ня лгаў, гэта значыць, быў варожым пралетарыяту й сацыялістычнаму будаўніцтву, ды гэтае варожасьці не хаваў”.[44]

Боль за падняволеную бацькаўшчыну й спадзяваньні на яе вызваленьне чуюцца і ў другой „Асеньняй песьні”. Хто з крыжа краіну расьпятую здыме? — усклікае паэта, адчуваючы сябе грэшнікам супраць афіцыйнае „рэлігіі”:

Я грэшнік сягоньня, — о грэшнік вялікі:
Глумлюся ў душы над дарамі сьвятымі;
страчаю, мінаю іюдавы блікі, 
ня гнуся каленьмі ў бажніцы, сьвятыні.
..............................................
Ўслаўлю народ свой я песьняю чулай,
хоць целам павісну на вострым паркане...
Услаўлю ўсё-ж тое, што вартае славы,
прад ім і схілюся у дзень свой апошні.

Трэцяя і апошняя „Асеньняя песьня” поўная панурае й злавеснае алегарычнасьці ў вобразе восеньскага танцу сьмерці, што канчаецца сьмерцяй тае кастрычніцкае восені-дамы, над целам акалелым якое схіляецца віхар, рыцар сьмерці.

Другі лірычны цыкль Пушчы, „Лісты да сабакі”, у асноўным адлюстроўвае тыя самыя настроі, становячы свайго роду працяг папярэдняга цыклю.

Цікавы самы генэзіс вобраза сабакі. Блізкі да „Ўзвышша” нацыянал-камуніст, работнік аддзелу друку ЦК КП(б)Б, які меў доступ да замежнай прэсы, расказаў неяк у вузкім коле ўзвышэнцаў пра цікавую дыскусію ў польскай прэсе, што ўзьнікла вакол вядомай на Беларусі асобы, аднаго з атаманаў белага руху, генэрала Булак-Балаховіча. Польская журналістка летам 1927 году наведала Булак-Балаховіча й,  пераказваючы свае ўражаньні ад сустрэчы з „бацькам”, назвала яго тыграм. „Бацька” адказаў ёй на гэта вершамі на беларускай мове й заўважыў, што ўважае сябе не за тыгра, а толькі за адданага гаспадару вернага сабаку, які яшчэ можа быць карысны ў выпадку „трывогі”, калі „падымецца яшчэ раз стары мядзьведзь”, гэта значыць, бальшавіцкая Расея. Помніцца жартаўлівы, як гэта часта бывала, абмен думкамі, выкліканы гэтым паведамленьнем. Нехта з прысутных выказаўся пра выкарыстаны „бацькам” вобраз сабакі, як алегорыю „контррэвалюцыйнага”, „белага”, антыбальшавіцкага нацыяналізму, нязьменная сутнасьць якога ў „сабачай” вернасьці свайму „гаспадару” — сваёй нацыі — і гатоўнасьці абараняць яе ад гвалту „чырвонага імпэрыялізму” „старога мядзьведзя”. Усе гэтыя размовы, пры якіх прысутнічаў Язэп Пушча, і паслужылі для яго штуршком пры стварэньні вобраза сабакі, разгорнутага ў цыклю „Лісты да сабакі”. Нельга, зразумела, бачыць нейкую „пераклічку” Пушчы зь „белым бацькам”, як гэта пасьлей мусіравала бальшавіцкая крытыка. Магчыма, калі-б Пушча сам чытаў вершы Булак-Балаховіча, па форме вельмі прымітыўныя, а ў зьмесьце ў шэрагу мамэнтаў проста непрыймальныя (такіх мамэнтаў нямала было ў самой постаці Булак_Балаховіча), то сама ідэя страціла-б для паэты ўсю сваю прыцягальнасьць. Гэтая гісторыя ўсплыла ў друку толькі пасьля высылкі крамольнага паэты і, як звычайна ў бальшавіцкай крытыцы, вельмі раздутая...

„Лісты да сабакі” пішуцца з тае-ж шумнае сталіцы, Ленінграду, дзе паэта адчувае сябе бяздомным, перасьледаваным тым-жа сумам; аднак ён застаецца верны свайму краю, не зважаючы на панурасьць і прыгнечанасьць настрою: Калі паэта галаву на грудзі зьвесіць, няўжо краіне ён тады ня сын, бо

паэт, які ня ведае агоній,
ня здолее уславіць Беларусь.
Ой, гэта слова, слова дарагое!
Ох, дружа мой, заўсёды рытм саб’е!
Я-ж напісаць хацеў зусім другое...

Аднак гэта якраз і было тое, пра што Пушча хацеў пісаць, паабяцаўшы на самым пачатку сваіх „Лістоў” адкрыта й сьмела выяўляць сваю наважаную й нязломную апазыцыю:

А покуль б’е жывой вады крыніца
і хваля творчая гарачым пульсам,
нашто-ж мне падхалімам быць, крывіцца
і ў хмары ўрэзвацца чырвоным буслам?
Лепш вольным птахам рэзаць шыр нябёсаў
і супраць ветру размахнуць крыламі.
Хто хоча — кпеце над пясьнярскім лёсам
і бэсьце-лайце у гандлярскай краме.

Гэтая сьведамая апазыцыя надае асноўны тон усім „Лістом да сабакі”. Нацыяальная пільнасьць — галоўны матыў „Лістоў”; на пачатку і ў канцы твора Пушча заклінае свайго „карэспандэнта” стаяць на варце. Гэты матыў дасягае сваёй кульмінацыі, калі самотны, „бяздомны” паэта зьняверваецца ў надзеі, што нехта зь ягонае далёкае бацькаўшчыны пастукае яму ў дзьверы:

Ніхто, ніхто! Зацяты ланцугамі...
Хтось рукі заламаў у далях сініх...
Вартуй, вартуй, мой дружа, родны ганак, —
пішу аб гэтым я табе з Расіі.

Вобраз пакуты паэтавае бацькаўшчыны зусім ясны й не патрабуе камэнтароў, але варта ўзяць пад увагу апошні радок, дзе проста паказваецца на тую крыніцу зла, ад якога трэба „вартаваць” родны край. Пушча яшчэ раз атакуе савецкую сыстэму ў канцы сваіх „Лістоў”. Ён выясьняе прычыны, што не дазваляюць яму запрасіць свайго „карэспандэнта” ў сталіцу, як яму хацелася-б:

... У сталіцы не дазволяць жыць табе, 
адзет ня будзеш ты ў парадны кіцель, 
ня будзеш мець заслугі-мэдаля,
зьбягуцца і абступяць цябе гіцлі,
і будзе шмат іх, дзе ні стань, ні глянь.
Жыві, жыві, знаць, дома лепей...

Ня кожнаму дадзена права жыць у багатым горадзе валадароў.

Да „Лістоў да сабакі” даданы „Ліст ад сабакі”: атрымаць лісты ніяк ня здолеў адрасат, ён парваў ланцуг і ўцёк, і таму заместа бацькі піша сын. Ён гэткі-ж самотны й бяздомны, як і ягоны паэта, але дэкляруе стаяць непарушна на варце й пэўны, што і ягоны паэта будзе рабіць тое самае: знаю, знаю, ты жывы, цябе ніхто не запражэ. Гэтым акцэнтаваньнем незалежнасьці апазыцыйнага паэты й завяршаецца цыкль.

Яшчэ перад выдрукаваньнем гэтых двух цыкляў — „Асеньніх песьняў” і „Лістоў да сабакі” — адзін з крытыкаў, Жылуновіч, раіў Пушчу прайсьці праз „дэзынфэкцыйную камэру”, каб пазбавіцца ад апазыцыйных тэндэнцыяў. У „Лістох да сабакі” паэта ўпэўнена адкідае такі шлях: няхай сабе я сяньня страшна хворы, ня трэба ўсё-ж рэцэптаў для душы. Не палохаюць яго й пэрспэктывы новых перасьледаў:

Няхай, няхай гавораць так і гэтак,
а я пішу табе ўжо трэці ліст,
няхай сабе аблаюць і ў газэтах,
мо ўспомніць часам хто калісь...

І запраўды, зьяўленьне гэтых двух цыкляў (крытыкі зьмяшалі іх у адзін, падводзячы пад адзін загаловак „Лісты да сабакі”) выклікала буру варожае крытыкі ў газэтах. Кампанію пачаў „камісар” „Узвышша” А.Сянькевіч; будучы адказным перад ЦК за пісьменьнікаў „Узвышша” і іхную творчасьць, ён мусіў бараніць цяпер сваю ўласную скуру.[45] Сянькевіч зьвінаваціў Пушчу ў „кулацтве” (гэты тэрмін пачаў якраз уваходзіць у моду) і ўскідаў паэту на вочы выяўленьне апазыцыйных тэндэнцыяў у той час, як ён карыстаўся дзяржаўнай стыпэндыяй[46] (стыпэндыю ў Пушчы, аднак, не адабралі). Ад таго часу „Лісты да сабакі” сталіся ўлюбёным жупелам савецкіх крытыкаў; аж да 1933-1934 гадоў ніводная крытыка апазыцыі ў беларускай літаратуры не абмінала іх, нат пасьля таго, як сам Пушча быў высланы ў 1930 годзе.

Крытык Бэндэ зацытаваў цікавы прыватны ліст у гэтай справе. Гэты ліст, які нейкім парадкам апынуўся ў ягоных руках, відавочна, напісаў адзін з малодшых паэтаў „Узвышша” Пятро Глебка: „Па-мойму, у вершах Пушчы нічога страшнага, больш страшнага, чымся ў ранейшых, няма. Ёсьць толькі большая шчырасьць, чуласьць, чаго не хапала ў ранейшых. А нацыянальнае пачуцьцё, як у Пушчы, у нас, беларускіх пісьменьнікаў, ува ўсіх такое, але мы маўчым, а Пушча выказаў. Сянькевіч, па-мойму, ня праў, а больш таго —