Першым апублікаваным у 1929 годзе творам Дубоўкі быў лірычны цыкль „Пярэсты букет”.[3] Блізкі стылем да „Ўрачыстае даты”, ён адзначаецца тым-жа пераплётам іранічных і лірычных пасмаў. Дубоўкава іронія — асабліва вострая ў гэтым цыклі — скіраваная тут галоўна супраць намаганьняў бальшавікоў падпарадкаваць сабе літаратуру ды змусіць яе прытарнавацца да новага ладу. Не было і ня будзе ніколі ад паэзіі трактарам нафты, — заяўляў Дубоўка. — Усё вытварыць можна на поўны капыл, за выняткам... песьні хмялёвай. Зь іроніяй успрымае паэта афіцыйнае патрабаваньне выгнаць з паэзіі мінорны тон наагул, які расцэньваўся як „упадніцтва”, і культываваць выключна „чыстую радасьць” і „лагоду”:

Думкі, думкі, як мне вас ушчунуць, 
чым падстрыгчы роўна, водлуг моды?
Трэба пазбывацца смутку-суму, 
каб зіхцела радасьць і лагода.
Крок — і вывіх ідэялёгічны, 
крок — і крытык аж із скуры лезе.
Ці хаваць пад маскаю аблічча,
ці ў тузе завыць, як воўк у лесе

Паэта адкідае гэтую „моду”, што вядзе да жабрацтва духу і — да эпігонства, духовага ўтрыманства за кошт „суседзяў”. Гэтай модзе — афіцыйнаму курсу — паэта супрацьстаўляе свой курс: незалежны ад суседзяў моцны нацыянальны дух, які толькі й можа забясьпечыць творчасьць пачуцьцём радасьці чыстай і слодыччу плёну.

Дубоўка супрацьстаіць і другому патрабаваньню афіцыйнай „моды” й крытыкі — „перавыхаваць і пралетарызаваць” пісьменьнікаў, пазбавіць іх ад „атавізму дробнабуржуазнага паходжаньня”. Ён іранічна скардзіцца:

Так настрашылі мяне за ўхілы
пахаджэньнем дробнабуржуазным, 
што бадай зусім ня маю сілы
у радкі паставіць дзень сучасны...

Дубоўка ганарыцца сваімі каранямі, сваім „дробнабуржуазным” выхаваньнем на груньце народнай сялянскай беларускай культуры, непараўнальна вышэйшай за фабрычна-гарадзкую культуру:

Гадавалі дух мой не частушкі,
а легенды, песень пералівы.
Бор няспынным шалясьценьнем гушкаў
то пасмурны, змроклы, то гульлівы.
За сабой віны не пачуваю,
калі ў вершах адгукнецца гэта...

Больш таго, Дубоўка ўпэўнены ў перамозе народнай духоўнасьці над „перавыхаванай”, якая ствараецца ў заціснутых каменнымі сьценамі гарадох, падобных да вязьніцаў: Разбурае строма веснавая наймацнейшы футурал каменны.

Дубоўка імкнецца яшчэ больш умацаваць апазыцыйны дух — свой і сваіх паплечнікаў. Зноў і зноў ён паўтарае лёзунг баявой нязломнасьці й непакорнай апазыцыйнасьці:

Ніколі ня кленчы нядолі,
няласцы літаньняў ня шлі.
Даволі пакоры, даволі
качацца ў пылу на зямлі.
..............................
Пра літасьць нікога ня буду маліць 
літаньнямі ці алялюяй.

Адначасна выказвае ўпэўненасьць, што краіна зруйнуе прыгоны, бадзяжную шацію тож. І хоць Дубоўка, як і Пушча, прадбачыць трагічную разьвязку, што падсьцерагае непакорнага апазыцыйнага паэту на ягоным шляху, ён усё-ж намераны прайсьці гэты шлях да канца, з той-жа самай неадступнасьцю: праз пушчу іду, як атруены зьвер, сабакі сьляды мае сочаць...

Перайначыць, спыніць можа сілы няма,
а плысьці супроць плыні магчыма.
На шляху калі хто і залом заламаў —
падарожжа ня зьменіць, ня спыніць.

Нутраное спляценьне лірычнай і іранічнай плыняў вершаванага цыклю Дубоўкі выкарыстоўваецца перш-найперш для таго, каб адцеміць апазыцыйныя мамэнты зьместу. Часьцей за ўсё гэта робіцца пры дапамозе іранічных загалоўкаў чыста лірычных вершаў цыклю, як гэта можна было бачыць ужо ў паэме „Ўрачыстая дата” (1928). Пад канец цыклю іранічная плынь прабіваецца ўсё больш магутна і ахоплівае ўвесь верш. Прыкладам, дзясяты верш пад загалоўкам Палёты пад шкляным каўпаком, або замест запоўненае анкеты — сатыра на „ідэяльнага” савецкага грамадзяніна:

Жыву, як-бы сказаць вам, пакрысе:
і сплю, і ем, пасьля хаджу на службу.
Здаецца, так жывём цяпер усе,
шануючы кампартыю і дружбу.
Чытаю кожны дзень газэты для навін, 
сачу за ворагам знадворным і нутраным.
Вітаю у мастацтве фронт адзін
і плян вытворчы друкаваны.
Якія вершы можна лепш пісаць: 
за зьместам ці за формай прымат?
Такая ціш, такая благадаць, 
і араматны і цудоўны клімат.
Хаджу прымаю зараз душ Шарко.
Сказаць папраўдзе — проста мармаляда.
Настрой ліецца шумнаю ракой, 
якая добрая мэдычная прылада!
Іду дарогаю каля слупоў, 
каб не ўхіліцца ўлева ці управа.
І так ішоў, і так сюды дайшоў.
Вось асабістая мая ўся справа.
П.С. Прыйду дахаты — сын крычыць „насіць”, 
вазьму на рукі — калыханку ладжу.
Чаго ў жыцьці мне больш і папрасіць?
Даволі радасьці, хапае з сына плачу.

Гэты верш найбольш абураў крытыкаў. Ён найчасьцей цытаваўся як доказ „паклёпу”, узьведзенага тут, на думку крытыкаў, на „чэснага” савецкага паэту й грамадзяніна, які ляяльна сьледаваў за дырэктывамі й патрабаваньнямі афіцыйнай лініі. Чытачы-ж захапляліся сьмеласьцю паэты, які паказаў „шкляны каўпак” афіцыйнай рэглямэнтацыі, пад якім мітусіліся ўсе яны, як мухі, без надзеі на ўцёкі.

Апошні верш „Пярэстага букету” высьмейваў бальшавіцкі тэзіс пра неабходнасьць мацаваць абарону краіны перад „узрастаньнем пагрозы капіталістычнай агрэсіі”, які служыў абгрунтаваньнем ліквідацыі НЭП’у й пераходу да „вялікага наступу” ў перабудове жыцьця й палітыкі. Дубоўка даў назоў гэтаму вершу „Народная (Ганарар прашу выплаціць на карысьць ТДА-Авіяхэму)”[4], выкарыстаўшы адну зь беларускіх народных „бясконцых” казак (г.зн. зь бясконцымі паўторамі), выстаўляючы савецкую абаронную прапаганду як надакучлівую „бясконцую фантастычную казку”.

У наступным нумары „Ўзвышша” зьявілася вялікая паэма Ўл.Дубоўкі „І пурпуровых ветразяў узьвівы”,[5] твор, які стаўся ня меншай сэнсацыяй, чым Пушчавы „Лісты да сабакі”. Яна пачынаецца сьмелым зваротам да тэмы ўбоства й падвышэньня духу, якую Дубоўка ўжо закранаў у „Пярэстым букеце”, а яшчэ раней — у паэме „Кругі”:

Клапоцяцца на сьвеце больш аб шлунку, 
яго капрызы — дыктатура проста. 
І стравы разнастайнага гатунку
мы на спатканьне маем і на ростань.
А дух трымаем на галоднай норме, 
а дух скарынкай эпігоннай сыты.
Яго суседзі, мабыць, не накормяць, 
затым патрэбна духу акавіта.

Дубоўка спадзяецца: Ня знойдзе містыкі у гэтым крытык, хоць дзе-які і будзе клапаціцца. І робіць як-бы мімаходзь вельмі важную заўвагу: Калі чамусьці выйсьце і закрыта — шукае выйсьця творчая крыніца. Паэта дае наказ свайму твору, пасылаючы яго сучаснаму грамадзтву, што закасьнела ў духоўным застоі і эпігонстве:

Будзі шуканьні новага у стылі, 
пакліч на спрэчкі думнае грамадзтва, 
каб на здабытках даўніх не застылі, 
каб не засьцюжылі у іх мастацтва.
Занадта ціха стала на Парнасе
у сэньсе творчасьці і дасягненьняў.
Сядзяць у эпігоннай апранасе
прадстаўнікі абодвух пакаленьняў.
Пакуль дайшлі — прытупаліся крышку, 
няхай у добры час адпачываюць!
Ня трэба нам спыняцца у зацішку, 
бо ў далі думка нас вядзе жывая.
Дубоўка заклікае „ўзвышэнцаў”: 
Мае сябры, супольнікі у працы,
штурмуйце будучыні аванпосты!
Мы звыклі перашкодаў не баяцца —
яны спрыяюць нашаму узросту.
У час нялёгкі выйшлі мы ў дарогу,
кагорту нашу ксьцілі навальніцы.
Байкушы розныя ўздымалі скогат, — 
імкнуліся прымусіць нас спыніцца.
А мы ішлі зь імпэтам віратлівым,
а мы ішлі няспынна і упарта.
І пурпуровых ветразяў узьвівы 
трымалі курс на сонечнае заўтра.

У канцы ўступу Дубоўка „падстрахоўвае” свой твор іранічнай замовай супраць ідэялягічных вывіхаў — каб бесьпячней было ў падарожжы.

Сама паэма па форме — дыялёг-дыскусія між двума алегарычнымі пэрсанажамі, названымі аўтарам у канчатковай рэдакцыі твора Лірыкам і Матэматыкам (у першапачаткавай рэдакцыі яны называліся больш абстрактна — Пачуцьцём і Розумам). Лірык алегарызуе сабой эмацыянальны й шырэй — наагул духоўны, бадай нават ідэялістычны падыход да рэчаіснасьці, які ў савецкіх умовах зусім натуральна спалучаецца з апазыцыйнымі тэндэнцыямі. Гэты „дзівак ці рамантык”, па характарыстыцы ягонага апанэнта Матэматыка, — дух тужлівы ўкрыжаваны..., тужлівы дух і жальба... — прагне паслухаць гоманы людзкога мора, разгневанага мора-акіяну, пазнаць тугу бяскрайную ў дарозе, пабачыць шчасьце без парфумы хцівай і нават, натхняючы прыдушаных пакутай,

бальзам на вусны смаглыя паклаўшы, ад твараў струджаных тугу і смутак аджануць і па палёх рассыпаць, пра радасьць новыя навеяць песьні... Тут Дубоўка адкрыта дэкляруе свае жыцьцёвыя імкненьні й мэты:

Я запалю агнём свае імкненьні,
я запалю жаданьні і надзеі,
і пурпуровых ветразяў узьвівы
мяне над краем любым пранясуць.

У супрацьлегласьць Лірыку Матэматык алегарызуе абмежавана-разумовы, дагматычны, вузка-утылітарны і ўрэшце рэшт — матэрыялістычны, а яшчэ больш канкрэтна — бальшавіцкі падыход да рэчаіснасьці. Пазнаў ты „двойчы два” і тым здаволен — гаворыць пра яго Лірык і адзначае таксама „грамафоннасьць” выказвньняў свайго апанэнта: дуду ты як надзьмеш, яна іграе гэтак. Вось такая „грамафоннасьць” стэрэатыпаў бальшавіцкіх аргумэнтаў і падчыркваецца тыповым бальшавіцкім жаргонам Матэматыка. Ён ня толькі ўжывае словы-ярлыкі савецкіх дэкрэтаў і лёзунгаў тыпу „ліквідатарства”, „панікёрства”, але і, як рэфрэн, паўтарае пэўныя штампаваныя саветызмы. Любімы выраз у нашы дні руін і будаўніцтва, ён у розных выпадках дапаўняе ня менш клішаванымі: у нашы дні руін і будаўніцтва і дыктатуры пралетарыяту..., у нашы дні руін і будаўніцтва і электрычнасьці і фізкультуры... Матэматык ня толькі пазбаўлены поўнасьцю гумару, але й зь вялікім недаверам ставіцца да ўсяго, што яму здаецца жартам: пра сьмешнае ня варта, мабыць, сёньня, ізноў ты пусьціш нешта з падкавыркай. Ён з падазронасьцю ўспрымае ўсё заходняе і ўвесь час дапытвае свайго апанэнта: Чаго глядзіш так пільна ты на Захад?

Прычына спрэчка паміж Лірыкам і Матэматыкам у супрацьлеглым падыходзе да сучаснасьці. У нашы дні руін і будаўніцтва ты руйнаваць і будаваць павінен, — павучае Матэматык Лірыка, — а не бадзяцца нейкім дзеньдзівірам. На такую тыпова бальшавіцкую ўстаноўку Лірык адказвае: У нашы дні і радасьці і гора патрэбны дойліды і дзеньдзівіры. Матэматык абураны:

Ды гэта лірыка мне не да смаку:
у нашы дні руін і будаўніцтва
і дыктатуры пралетарыяту
патрэбны нам паэты-змагары, — 
не ліквідатары, не смутнагляды. 
....................................
У сэрцы у тваім і непакою
і панікёрства нейкага занадта...
Ты адыходзіш ад жыцьця, змаганьня,
ты хутка станеш ворагам працоўных
і дыктатуры пралетарыяту.
Ты — шкодны тып! Наколькі я кахаю —
цябе, натолькі скора зьненавіджу

Гэтыя, такія характэрныя для „ваяўнічага бальавізму” тырады, Лірык спакойна аспрэчвае:

У кожным сэрцы рознае бывае,
бывае дрэннае у ім таксама.

Заўжды шукаем хібы мы ў суседзяў.
А як паглянем на свае учынкі,
а як паглядзім зробленае намі,
дык і ня вельмі радасьці багата...
Затым мяне і не трывожаць дужа
твае упікі і твае асуды.

І для ілюстрацыі сваіх паглядаў прыводзіць народную беларускую казку пра паходжаньне дабра й зла ў чалавеку. Тут дыскусія паміж Лірыкам і Матэматыкам дасягае найбольшага напалу: дыспутанты прынцыпова разыходзяцца ў вызначэнні зыходнага мамэнту стварэньня й разьвіцьця нацыянальнай культуры. Матэматык абрушваецца на Лірыка за ягонае захапленьне беларускай народнай творчасьцю:

Ты не шукаеш вобразаў рэальных,
даступных і карысных у змаганьні.
Замест таго забраўся ў чартаўшчыну
і выцягаеш барахло старое.
У нашы дні руін і будаўніцтва
паэт на фронце антырэлігійным
павінен быць, а не бадзяцца недзе
на балатах Палескіх і выгарах.
...................................
Павінны мы тварыць на груньце новым
сучаснае мастацтва для працоўных.

У адказ на гэта Лірык абараняе й разьвівае прынцыповы „ўзвышэнскі” тэзіс, сфармуляваны яшчэ Максімам Багдановічам, пра народную творчасьць як фундамэнт нацыянальнай культуры. Матэматык, гатовы прыняць спадчыну культуры буржуазнай, зьдзіўляецца: Але якое маюць дачыненьне да гэтай спадчыны твае ўсе казкі — ня ведаю і, больш таго, не разумею... Лірык абураны:

Усё, што створана вяльможным панствам,
што створана культурай буржуазнай,

ты дазваляеш карыстаць паэту?
А тое, што тварыў народ пакутны,
тварыў у полі пры цяжкой рабоце,
калі на гэтых творцаў буржуазных
ён ліў свой пот і сваю кроў, народ наш, —
ты адкідаеш словам рызыкоўным!?
Які страшэнны нонсэнс і абраза!

Матэматык расцэньвае канцэпцыю Лірыка як вынік шавінізму і тормаз разьвіцьця культуры. Апанэнты ня бачаць магчымасьці прыйсьці да пагадненьня і ідуць да аўтара як да арбітра. Дубоўка, баючыся, што мае уласныя героі мяне самога ў нечым зьвінавацяць, перадае іх і іхную спрэчку ў рукі чытачоў:

Няхай ідуць да чытачоў гавораць,
супольна зь імі вырашаюць крыўды...

На гэтым паэма заканчваецца.

Немалую цікавасьць маюць апрацаваныя Дубоўкам беларускія народныя казкі, якімі Лірык падмацоўвае свае аргумэнты. Першая казка „Народнае апавяданьне пра тое, як бог тварыў людзіну і як чорт сапсаваў усю гэтую работу”. Дзейныя асобы гэтай казкі — варыянты тых самых двух пачаткаў, алегарызаваных і ў вобразах Лірыка й Матэматыка. Зьмест казкі — пародыя на сталінскую формулу: сацыялістычная культура павінна быць „нацыянальнай па форме й пралетарскай па зьмесьце”. Убачыўшы вылепленую Богам з гліны й вывешаную для прасушкі форму створанага ім чалавека, мадэрнізаваны Чорт пачынае разважаць, як тыповы бальшавіцкі літаратурны крытык:

Форма голая пятрэе,
як мастацтва для мастацтва.
Бог няйначай тут дурэе —
трэба з крытыкай узяцца.
Сапраўды, ядроны шышкі,
а дзе зьмест у форме гэтай?

Хіба мала мае жыжкі
наша любая плянэта?!

І крытык Чорт улівае сваю жыжку зьместу ў створаную Богам форму голую: Напляваў і так старому апаскудзіў тую працу. — Вось адкуль усё кепства ў чалавеку, — заключае казка.

У другой казцы пад назовам „Народнае апавяданьне пра тое, як адзін Крыкса скардзіўся на крыўду” мы бачым Цікаўнага, зь якім сустракаліся ў Дубоўкавай паэме „Кругі”. Цяпер Цікаўны на шляху да сонца сустракаецца зь нейкім крыкуном, які ўголас скардзіцца, што яму цесна ў пустой хаце; як высьвятляецца далей, ён сваім крыкам усіх і паразганяў. У вобразе гэтага крыкуна Дубоўка даў „партрэт” Жылуновіча-Гартнага й накіраваў ўсю казку супраць імкненьня Жылуновіча і ягонага „Полымя”, а таксама супраць тэндэнцыі ўсяго беларускага нацыянал-камунізму манапалізаваць беларускую літаратуру й выціснуць зь яе ўсіх іншадумцаў. Шэраг „натураграфічных партрэтаў” ворагаў „Узвышша” бачым і ў трэцяй устаўной казцы — „Народным апавяданьні пра сьлёзы”, дзе перад чытачом праходзіць шэсьце варожых „Узвышшу” крытыкаў у вобразах начных прывідаў. Злосна й зьдзекліва акрэсьлены Жылуновіч-Гартны: Вось ідзе адкрыты чэрэп, ён мазгі нясе ў партфэлі. Свае іклы злосна шчэрыць, каб яму „асанну” пелі... Праф. Піятуховіч выступае як певень, вельмі подленька сьпявае. Белапаўскі крытык Гародня, які толькі пачынаў тады сваю кар’еру, называецца „штатс-псэўданімам”, г.зн. сакрэтным агентам ГПУ. Шыпіла, адзін з нацыянал-камуністычных апекуноў „Полымя”, стаўся тараканам, які вязе на сабе п’яную капэлю, г.зн. „палымянцаў”.

Дубоўкава паэма „І пурпуровых ветразяў узьвівы” ўзьняла буру ў крытыцы. Цкаваньне паэты ўзначаліла нядаўна створаная Беларуская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў, фактычна бальшавіцкая агентура ў літаратуры. Уласна кажучы, выступленьне супраць Дубоўкі й сталася „баявым хрышчэньнем” Асацыяцыі. Першым атакаваў Бэндэ: ягоны велізарны разгромны артыкул быў зьмешчаны ў афіцыйнай урадавай газэце „Советская Белоруссия” пад псэўданімам „Нэдбэ”, анаграмай прозьвішча аўтара. Гэта была ягоная першая публікацыя ў друку, і з гэтага мамэнту Бэндэ хутка пайшоў угору як найбоьш ваяўнічы і агрэсыўны бальшавіцкі крытык на Беларусі. Яго падтрымала вялікая група іншых белапаўскіх крытыкаў: А.Гародня, І.Барашка, Р.Мурашка, М.Аляхновіч. Вынікі наступальнай кампаніі падвёў рэдакцыйны артыкул газэты „Зьвязда”, органу ЦК КП(б)Б, „Супраць буржуазнай ідэялёгіі ў “УзвышшыЖ”. Нажаль, у нас няма гэтага матар’ялу, але квінт-эсэнцыю зьместу артыкула можна знайсьці ў аналізе паэмы „І пурпуровых ветразяў узьвівы”, зробленым О.Канакоціным. Апошні зазначае, што Матэматык, якога ён імгненна ідэнтыфікаваў з бальшавіком, проста дурань, і ў дыскусіі зь ім Лірык выходзіць пераможцам. Дубоўка выстаўляе на суд чытача абодвух і як-бы гаворыць: „“Скажэце, з кім вы пойдзеце: зь лірыкам ці з матэматыкам?Ж Прасьцей гаворачы, з кім вы пойдзеце: з бальшавіком-дурнем ці з намі?”[6]

Дубоўка паспрабаваў сьцішыць шум адмысловым лістом у газэту „Зьвязда” (ад 4 красавіка 1929 году), у якім тлумачыў, што варожыя крытыкі проста няправільна інтэрпрэтавалі ягоны твор. Але паколькі Дубоўка не прызнаваў ніякіх „памылак”, ні ў чым ня каяўся й „не складаў зброі”, ягоны ліст выклікаў толькі яшчэ большае раздражненьне. Спэцыяльнае абмеркаваньне паэмы было наладжана ў Менску, у памешканьні Беларускага Дзяржаўнага Тэатру; цікавасьць да дыспуту паміж Лірыкам і Матэматыкам, які перанёсься з паэмы Дубоўкі ў жыцьцё, была такая вялікая, што перапоўнены тэатар ня мог усіх зьмясьціць. Аднак дыспут гэты фактычна стаўся расправай — ні самому паэту, ні ягоным аднадумцам не давалі гаварыць, нягледзячы на пратэсты публікі, а толькі грамілі, грамілі, грамілі...

Папулярнасьць паэмы й цікавасьць да яе пасьля ўсяго гэтага толькі ўзрасьлі й пашырыліся нават за межы Беларусі. Нейкім чынам з творам Дубоўкі пазнаёміўся тагачасны загадчык аддзелу друку ўсесаюзнага ЦК Платон Кержанцаў, які адкрыў для сябе маладога паэтычнага генія, выклікаў яго й прапанаваў сваё заступніцтва, толькі з адной умовай — пісаць на расейскай мове. Дубоўка адмовіўся ветліва, але цьвёрда.

Больш таго, Дубоўка працягваў пісаць другую частку паэмы, дзе ён ня толькі не адступаў ад занятых пазыцыяў, а пад выглядам абароны атакаваў сваіх праціўнікаў яшчэ больш зьедліва. Цэнзура не прапусьціла гэты твор у друк, і ён распаўсюджваўся ў рукапісах. Нажаль, я магу нагадаць толькі сюжэт і пачатак адной з устаўных казак паэмы. Гэта „Казка пра жука, які хацеў спыніць цягнік”:

Жук — ня шкодная істота,
Калі ён ня робіць шкоды.
Лётай, жуча, каля плоту,
Лётай, жуча, ля гароду,
Толькі меру знай і тоны,
Не зафэкаць каб хвальбоны.
Жук адзін такі і лётаў...

Няцяжка ўбачыць, што гэты жук — алегорыя паэтавых афіцыйных апанэнтаў, якія былі, як яму здавалася, занадта дробнымі кузюлькамі, каб спыніць „цягнік” прагрэсу.

Пасьля няўдачы з публікацыяй другой часткі паэмы „І пурпуровых ветразяў узьвівы” Дубоўка шукае іншых шляхоў адказаць праціўнікам. Ён бярэцца за дапрацоўку сваёй старой паэмы, пачатай яшчэ ў 1925 годзе, калі быў выдрукаваны ў „Маладняку” ўрывак зь яе пад назовам „Там, дзе вазёры”.[7] Пераносячы дзеяньне ў феадальныя часы, паэта шукаў магчымасьці для „пераапранутага” выражэньня сваіх ідэяў і настрояў ў абыход цэнзуры. Манэўр ўдаўся, і паэма была выдрукаваная ва „Ўзвышшы” пад новым назовам „Браніслава”[8], па імені гераіні. Каб яшчэ больш „застрахаваць” ад крытыкі сваю новую паэму, Дубоўка забясьпечыў яе ўжо не „замовай ад вывіхаў”, а вялікай прадмовай, у якой імкнуўся давесьці адпаведнасьць сюжэту гістарычным дакумэнтам і стварыць уражаньне, што цікавіла яго менавіта сама гісторыя. І гэты манэўр удаўся паэту: „Браніслава” прайшла зусім не заўважаная афіцыйнай крытыкай.

Цэнтральнаму вобразу паэмы — вобразу Браніславы — Дубоўка аддае найбольш увагі. У ім ён выражае перш-найперш й больш за ўсё самога сябе, свае настроі, перажываньні, імкненьні (між іншага, ад імені галоўнай гераіні паэмы Кузьма Чорны ўтварыў прозьвішча Браніславец, пад якім выведзены Дубоўка ў рамане „Сястра”). Вызначальная рыса Браніславы — яе непакорнасьць, нежаданьне мірыцца з прыгнётам і зьдзекам: Але дакуль мы будзем слацца, качацца каля панскіх ног. Яна помсьціць сваім прыгнятальнікам і нясе цяжкое пакараньне: яе замуроўваюць жывой у каменнай калёне-помніку. Сувора адказвае яна на прапанову сьвятара пакаяцца перад сьмерцю:

Дык што-ж сказаць? Гуляеш, панства?
Шалёна адсьвяткуеш дні,
і, разам з чорна-шэрым пасам
палацу, прападуць агні...
Муруйце, муляры, найлепей —
гасьцінцам вас надорыць пан.
Мой заклік вапнай не залепяць,
ён скалыхне яшчэ курган...
Вы нашу радасьць адабралі,
замуравалі ў камяні,
вы шчасьце наша ў гразь стапталі,
ператварылі ў ночы дні...
Заміж вясёлае бяседы
у хатах бедных — сьлёзы, стогн.
Сусед хаваецца суседа, —
за ўсё за гэта вам праклён...
Муруйце вышай слуп каменны, —
ня гэта будзе вам самім.
Яшчэ на сьвеце будуць зьмены,
сусьвет зьіначыцца зусім...
На вашы могілкі ня гляне
ніхто з спагадаю, ніхто.
Адпомсяць вам за ўсё сяляне,
аж здрыганецца сам прастор...
За ўсе крывавыя банкеты,
за зьдзірства зь бедных і сірот —
цераз абшары ўсяго сьвету
вас праклінае мой народ.

У гэтым, прыведзеным блізу цалкам, перадсьмяротным слове Браніславы гучыць гнеўны голас самога паэты супраць прыгоньнікаў ягонага часу — бальшавікоў, якія пачалі „вялікі наступ”, прымусовую калектывізацыю, што набыла форму тэрору, пры якім сусед хаваецца суседа, — стану грамадзтва, невядомага нават самым чорным мінулым стагодзьдзям. Тут паэта канчаткова адкідае мэтад „гістарычнага пераапрананьня”, так удала выкарыстаны ў паэме.

Паэма „Браніслава” зацікавіла беларускага кампазытара Міколу Равенскага, і ён напісаў музыку да першай гістарычнай беларускай опэры пад аднайменным назовам на лібрэта Ул.Дубоўкі. У опэрным варыянце гістарычная абалонка была яшчэ больш празрыстая. Нажаль, опэра так і ня ўбачыла сцэны, паглынутая хвалямі ліквідацыі „беларускага нацыянал-дэмакратызму” (1930г.).

1929 год стаўся прадуктыўным і для Язэпа Пушчы. У гэтым годзе ён выдрукаваў чатыры лірычныя цыклі: „Сьнежаньская сьвежасьць”,[9] „Маўклівая радасьць мая”, [10] „Перад скупым абліччам часу”,[11] „Бязбожны сын”.[12] Летам выйшла кніжка вершаў Пушчы „Песьні на руінах” з шэрагам новых, раней нідзе не друкаваных твораў. Апрача таго, паэта выступіў зь вялікім і грунтоўным праграмным артыкулам „За стыль эпохі”,[13] дзе асьвятляліся пэўныя аспэкты ягонай пазыцыі і ўсяго „ўзвышэнства”.

Свой артыкул Пушча пачынае тэзісам: „...у нашай паэзіі ёсьць тварцы й пісакі з прыгожым почаркам.

Ёсьць такія, якія ўсе творчыя здольнасьці сваёй індывідуальнасьці аддаюць на разьвіцьцё паэзіі, шукаюць новых творчых шляхоў, новых мастацкіх магчымасьцей, заклапочаны стварэньнем стылю эпохі, а ёсьць такія, якія непаэтычную трухляціну хочуць узьвесьці чуць не ў рэвалюцыйны канон.

Ёсьць такія, якія ўспрымаюць жыцьцё ў яго напорным уздыме перад будучыняй і імкнуцца адчуць яго нутраную пульсацыю, а ёсьць такія, якія сваім пяцёхграшовым аптымізмам паказваюць яго грымасы, займаюцца паэтычнай правакацыяй”.[14]

Так Пушча падзяляе ўсю сучасную беларускую літаратуру на два лягеры: ягоны ўласны лягер „ажыўленства”-”узвышэнства” й казённа-ўгодніцкі, агентурны лягер, які абвінавачваецца Пушчам за імкненьне дагаджаць афіцыйнай лініі.

Пушча ставіць перад сваім літаратурным лягерам заданьне пошукаў і стварэньня адпаведнага мастацкага стылю эпохі. Стылёвыя тэндэнцыі сучаснага беларускага мастацтва яго не задавальняюць. У архітэктуры, якая, на думку паэты, звычайна йдзе наперадзе й вызначае асноўныя прыкметы стылю эпохі для ўсіх мастацтваў, паэта бачыць толькі праяву „стылю казарменнай прастаты” або стылёвую безгустоўнасьць „нэамяшчанства”. „Скульптура, малярства й музыка таксама нічым ня могуць пахваліцца; жывуць сабе ўцехамі правінцыяльнага гораду”. Пушча бачыць у сучасным стылі і прастату барака і спробу дагадзіць „новабуржузнаму” густу, або безгустоўнасьці. Ён бачыць разбуральныя тэндэнцыі, якія апісаў Шпэнглер у „Закаце Эўропы”, штучнае й празьмернае падчыркненьне традыцыяў мінулага. Апошняя тэндэнцыя турбуе яго асабліва, бо вядзе да пераймальных другасортных твораў. Больш таго, ён бачыць, што абедзьве гэтыя тэндэнцыі падтрымліваюцца афіцыйнай лініяй.

Пушча знаходзіць выратаваньне ад такіх тэндэнцыяў у творчай працы: „Творчасьць — гэта адмаўленьне й разам з тым зьяўленьне новых формаў жыцьця... У гэтым няма нічога боскага, але разам з тым няма нічога дакладна ўсімі й кожным абмазгаванага. Вось чаму творчасьць павінна быць эмацыянальнай і разам з тым мужнай”. Пушча ў супрацьлегласьць афіцыйнай эстэтыцы сьцьвярджае наяўнасьць падсьвядомага ў творчай працы: „Пры творчасьці важную ролю грае ня толькі сьвядомае, але й падсьвядомае”.[15] Ён перасьцерагае ад празьмернага захапленьня модным у той час лёзунгам „асваеньня культурнай спадчыны”, якая трактавалася вельмі вузка й абмежавана. „ „...” адмоўнае можа быць у тым, што гэтае культурнае мінулае можна пачаць занадта ідэялізаваць, упасьці ў творчым бясьсільлі перад ім і пачаць яго абкрадаць або, далікатней кажучы, паўтараць, насьледаваць, гэта значыць, — адмовіцца ад творчасьці, забросьнець, а трэба памятаць, што насьледуе другіх заўсёды індывідуальнасьць больш слабая, значыць, далей свайго патрона яна пайсьці ня зможа, будзе заўсёды ззаду яго. Культурную мінунуўшчыну трэба вывучаць дзеля таго, каб яе асіліць і пайсьці да стварэньня новых каштоўнасьцей, у якіх павінна выявіцца ўся творчая арыгінальнасьць”. Пушча завяршае свой артыкул асэнсаваньнем пытаньня аб стаўленьні мастака да сваёй сучаснасьці: „Паэта, мастак, безумоўна, ня можа выскачыць з сучаснасьці, толькі ён у гэтай сучаснасьці павінен знайсьці той шлях, які вядзе не назад, а наперад гісторыі. У ім не павінны жыць рэакцыйныя імкненьні, ён павінен быць у сваёй натуры бязбожным, анархістычным, толькі прашу не разумець гэтых катэгорыяў у сэньсе палітычным. Ён не павінен займацца казытаньнем адміраючага, але разам з сучаснасьцю сустракаць крыху заўтрашняга дня”. Ідэя „бязбожнасьці і анархістычнасьці”, як уласьцівасьць натуры запраўднага мастака, характэрная для самога Пушчы і ўсяго „ўзвышэнства”. Хоць паэта й „падстрахоўваецца”, агаворваючы псыхалягічнае, а не палітычнае разуменьне гэтых тэрмінаў, абазначаныя імі катэгорыі заключаюць у сабе выклік таталітарным прынцыпам падпарадкаваньня й канфармізму.

Свой першы лірычны цыкль 1929 году „Сьнежаньская сьвежасьць” Пушча пачынае мажорна, свой узьнёслы настрой ён імкнецца перадаць усяму навакольнаму: Я расчулен сёньня вельмі і ня дам нікому спаць. Аднак гэты настрой адразу-ж разьбіваецца аб глухую сьцяну мяшчанскай абыякавасьці.

Не дазволю вам на зьвіхах
Ад марозу адубець.
На пляцы-ж маўкліва, ціха,
Падманіў я сам сябе.
Дома ўсе ў пакоях цёплых
Пазяхаюць смачным сном.
У пантоплях мякка цёпкаць
Па касьцёх вялікіх дзён.
Дома... дома... Жонак песьцяць.
Солад п’юць з адкрытых сот.
Што для іх вось зараз песьня
І паэзіі узьлёт?

Канакоцін тлумачыць гэты пасаж як выпад супраць „савецкай грамадзкасьці” за яе адмоўную рэакцыю на Пушчавы „Лісты да сабакі”.[16] Да вобразаў гэтых лістоў, да свайго сабакі і зьвяртаецца „адкінуты савецкай грамадзкасьцю” паэта.

Толькі больш ня вый на месяц,
не скуголь такім жыцьцём.
Мне душу ўсю разьдзірае,
як пачую голас твой.
Ты ня вый больш пад дзьвярыма
гэтай сьцюжнаю зімой.
У настроях будзь здаровы
зь сьмеху езьдзі жыватом...

Горкая іронія гэтых слоў над афіцыйным рэцэптам „здаровага аптымізму” ўзрастае пад канец цыклю, калі Пушча запрашае свайго чатырохногага госьця павячэраць зь ім (разам костку абгрызем).

Другі лірычны цыкль Пушчы пачатку 1929 году — „Маўклівая радасьць мая” — вяртае нас зноў у Ленінград, які паэта ўспрымае як чужыну, дзе яго адольвае дэпрэсія:

Ня муч мяне гэтак, чужына, —
гатоў воўчым яхам завыць...

Гэтым матывам прыгнечанасьці чужынай (бальшавіцкія крытыкі былі абураныя такім стаўленьнем да „гораду Леніна”), прасякнуты ўвесь цыкль. „Маўклівая радасьць” паэты — гэта толькі суцешная памяць, што недзе й цяпер жыве ягоная бацькаўшчына, браты й сёстры ‘шчэ жывы.

Самотна жыць мне тут,
Нішто вачэй ня дзівіць;
Схіліцца хачу хараству
Там, на сваёй радзіме.
Рыпіць як пад нагамі сьнег,
Ды толькі сьнег ня наскі...

Апрача настальгічных матываў, што пераважаюць у гэтым цыклі, заслугоўвае ўвагі востры іранічны выпад паэты супраць пісакаў, якія верхаводзілі ў літаратуры тых дзён.

...Пагналі далінаю вохкай
Паэты старую казу.
Яна іх сягоньня мадонна, —
Ёй радасьць, і песьні, і сьмех.
Паэты, ваш месяц мядовы
Прысьніцца вам толькі у сьне...

Да такіх вострых атакаў на сучасных паэтаў усё часьцей і настойлівей вяртаецца паэта ў „Песьнях на руінах”[17] — апошняй сваёй выдрукаванай кнізе. У вершы „Ня стлеў, ня згас”[18] Пушча дае такі-ж іранічны вобраз пясьнярскай сям’і, але тут ягонае абурэньне выкліканае перш-найперш кар’ерысцкімі і апартуністычнымі ода- й гімнаскладальнікамі:

...Якраз тады пясьнярская сям’я
Ішла аздобліваць чало ў вянкі.
...................................
— Як многа зьзяе у тумане зор,
Праславіць хай іх ода, гімн! —
Які пабожны і пакорны хор,
Ім славіць толькі з кліраса багінь.

Пушча рэзка адмяжоўваецца ад гэтых паэтаў-прыслужнікаў:

Ня хочу я складаць на гэты лад, —
Для ўцехі старасьці пакіну вам.
Ах, як шуміць запушчаны наш сад!
Яму свой сьпеў засмучаны аддам.
Пайшла сям’я да славы лёгкіх слоў.
А я спрачаюся з сабой, зь людзьмі.
Няўжо шляхі да песьні занясло
І пыл назойлівы яе зацьміў?
Няўжо так сталася, няўжо?
О, не! Зьняверуся й на гэты раз.
У садзе ліст апошні не ажоўк,
А ў песьні жар ня стлеў, ня згас!

Гэтыя складальнікі „гімнаў” хвалы зноў падвяргаюцца атакам Пушчы ў паэме „Песьня вайны”, якой адкрываецца зборнік:

Баюся, што можа так стацца,
Хоць можа й ня кемяць другія.
Ці-ж старасьць у нашым юнацтве,
Што толькі й складаема „гімны”?
Хоць часам і хочаш другое,
А ўсё неяк рытмы калечыш,
Ці-ж „гімны” нам раны загояць,
Што іх узвалілі на плечы?
Ну што-ж — хай сабе і ня зьдзівяць
Вось гэтыя ціхія словы;
Я хочу, каб толькі радзіме
Яны не спляліся ў заломы.
Бо толькі мая ў ёй уцеха —
Ня хочу я з гэтым хавацца;
Хоць знаю — аб гэтым бязь сьмеху
Нат дзеці ня кажуць і матцы.

Прабачце, калі што ня гэтак,
Бо неяк ня ўмею пад струнку.
Ня быў-бы я й мусіць паэтам,
Прасіў каб ад бога ратунку. [19]

Паэта паварочвае гэты матыў у нацыянальнае рэчышча: ён бачыць у апартуністычным гімнаскладаньні небясьпеку сваёй бацькаўшчыне, адданасьць і любоў да якой ён дэкляруе й тут, дэманстрацыйна падчыркваючы й сваю апазыцыйнасьць „бязбожнага” паэты, няздольнага тварыць „пад струнку”.

У некаторых вершах зборніка „Песьні на руінах” аўтар „абстрэльвае” асобных паэтаў. Прыкладам, у „героі” верша „Спаткаў яго я на вакзале”[20] пазнаецца Янка Купала, „народны паэта рэспублікі”:

Спаткаў яго я на вакзале,
Зь ім быў яго сьвяцейшы сан.
Адзін другому штось сказалі,
А што — ня помню добра й сам.
Пайшоў ён ў залю першай клясы,
Мяне-ж не прапусьціў патруль.
Там нехта некаму ўсё кляўся,
Зубамі скусваў з вуснаў муль.
Было казённа урачыста,
Крычалі некаму „ура”.
Віна хмялёвая іскрыстасьць
Лілася ў чары цераз край.
Ўсяго я вокам гэта й скеміў,
Прысеўшы на дарожны кош.
Ня бачыў, як наш ціхі гені
Дапіў хвалебнай песьні коўш...

Яшчэ больш рэзка асуджае Пушча былых паплечнікаў з „Маладняка” ў вершы „Прыяцелям-паэтам”[21], якія па ўказцы зьверху абрынуліся на паэту-”адшчапенца”, кожны зь іх узьняў руку на брата: — „Ўгробім” мы жывым яго!.. Перад гэтымі пагрозамі Пушча, як і раней Дубоўка, не зьбіраецца падаць да ног ніцма, схіляць голаў ніжай долу. Ён адкідае іх, спасылаючыся на вечна жывы, вольны і мяцежны дух запраўднай паэзіі:

Вольнай песьні не угруніць
І нічым яе ня сьцерці.
Анямець ня могуць струны,
Хоць крывавяць словы часам сэрца.
Запалю ліхтарню сёньня ўночы
І сьпяю пры ёй мяцежны гімн...
Пляміць песьні імем іх ня хочу, —
Хай цьвіце на славу ім.

Усе гэтыя спарадычныя выпады сыстэматызаваліся й сканцэнтраваліся ў вершаваным цыклі „Лісты да паэтаў”, што замыкаў своеасаблівую эпісталярную трылёгію Пушчы, у якую ўваходзілі, апрача гэтага цыклю, „Лісты да сабакі” й „Новыя лісты” (лісты да бацькоў). Напісаныя вясной 1929 году, Пушчавы „Лісты да паэтаў” складаліся з чатырох вершаў-лістоў. Першы зь іх быў адрасаваны беларускім паэтам дарэвалюцыйнага часу новага адраджэньня — „нашаніўцам”; другі — „маладнякоўцам”; трэці ліст — „узвышэнцам”; чацьвёрты — эўрапейскім паэтам. Цэнзура прапусьціла толькі апошні, чацьвёрты ліст, пра які ўжо гаварылася ў першым разьдзеле працы і які быў выдрукаваны ў зборніку „Песьні на руінах” як частка цыклю „Новыя лісты”. Астатнія вершы цыркулявалі ў рукапісных сьпісах. Нажаль, мая памяць захавала толькі агульнае ўражаньне баявой палемічнай завостранасьці і апазыцыйнай накіраванасьці супраць афіцыйнай лініі ў літаратуры і яе агентураў. У адрозьненьне ад першых трох, ліст да эўрапейскіх паэтаў блізу ня меў выпадаў супраць афіцыйнай лініі ў літаратуры й наагул найменш закранаў чыста літаратурную праблематыку, хоць і быў поўны іроніі да самой цэнзуры й заключаў у сабе прыхаваны сыгнал „СОС”, які пасылаўся ўсяму сьвету яшчэ раней — у вершах „Рабіндранату Тагору”, „Лісты да сабакі” і іншых.

Ня змогуць завесьціся ў словах мікробы,
Патручаны ўсе сулімою і воцтам.
Паэты Заходняй, Усходняй Эўропы,
Вам ліст пасылаю сакрэтнаю поштай.
Вялікаю страту дзяржавам учыніць:
Ня возьмуць зь яго ні цэнзурных, ні мытных.
Паэты, хто дзьверы з вас першым адчыніць?
Хто хоча пачуць беларускія рытмы? [22]

Такой іроніяй над савецкай цэнзурай пачынаецца пасланьне Пушчы да сваіх эўрапейскіх калегаў. Такой самай іроніяй, ужо над афіцыйным тэзісам аб „заняпадзе” паэзіі Захаду кантрасна са „здаровай аптымістычнасьцю” савецкай паэзіі, гучаць і наступныя радкі „ліста”:

Даўно вы паэзіі ўжо не чыталі;
Абрыдла як вам і жыцьцё, і плянэта!
А ў нашай краіне пад гукі цымбалаў
Усьцешныя песьні сьпяваюць паэты. [23]

Але паступова, аднак, Пушчава іронія адступае на задні плян, калі паэта спрабуе асцярожна пазнаёміць замежных калегаў з трагічнай сытуацыяй ня толькі ў беларускай паэзіі, якую ён малюе пазбаўленай сувязі з народам, але й з трагедыяй самога беларускага народу. Тут паэта ў характэрнай для яго манеры намякае, што прырода — адзіная даступная аўдыторыя беларускага песьняра:

У пушчы шумлівай, дуброве зялёнай
Мы ловім і любім таемнае штосьці;
Там нашы эстрады, там нашы салёны,
К нам вецер увосень заходзіць у госьці.
Яго мы частуем рабінавым сокам...
...........................................
Паслухайце раніцай, вечарам раньнім,
Як ветры старонкі кніг нашых лістаюць. [24]

І тут-жа:

Ці чулі што-небудзь аб нашым народзе?
Ці чулі што-небудзь аб вечным бяспуцьці?

Пушча заканчвае свой ліст блізу зусім так, як і сваё пасланьне да Рабіндраната Тагора:

Ліст гэты пішу я да вас зь Беларусі,
Дзе зоры вачэй аніколі ня плюшчаць...
Вітаньне з паклонам зрываецца з вуснаў, —
Бывайце, бывайце!.. Вітае вас
Пушча.

Кветкі крыві параслі ў Беларусі, — скардзіцца паэта Рабіндранату Тагору; Дзе зоры вачэй аніколі ня плюшчаць (гэта значыць, вечная ноч пануе на Беларусі), — скардзіцца ён эўрапейскім паэтам.

Пушчавы „Лісты да паэтаў” — не адзіны твор, забаронены цэнзурай; „Лісты да сабакі” таксама былі выключаныя з кнігі. Аднак „Асеннія песьні”, што выклікалі ў свой час ня менш нападаў, яму ўдалося выратаваць, хоць для гэтага й прыйшлося разьбіць іх на асобныя вершы й раскідаць па розных мясьцінах кнігі.[25] Ён змог „працягнуць” і некаторыя вершы, што раней былі забароненыя цэнзурай і не дапушчаныя да друку ў часапісе „Ўзвышша”, як вельмі змрочныя зачыны да цыкляў „Новыя лісты”,[26] „Грахі мае душы”[27] і верш „Сягоньня ноч пагодная”.[28] Апошні, у якім Пушча вядзе размову з сабою пра лёс апазыцыйнага паэты, асабліва цікавы:

Давай, Язэп, пагутарым, —

Давай, Язэп, пагутарым, —
Даволі сморгаць ноч за лейцы.
Ці помніш што пра Лютэра,
Пра сьвятасьць індульгенцый?
Ён першым сьмела выракся...
Адно зь людзьмі ня мог расстацца.
Яго кляймілі з кліраса
Пячаткай сьмерці і пракляцьця.
З самім сабою раіўся,
Узносіў рукі перад лёсам.
Я страшыць не зьбіраюся,
Усяго да слова так прыйшлося.

Такая пэрспэктыва не пужае Пушчу, але ён трывожыцца, каб не адступіліся ягоныя паплечнікі:

Сябры ўсё-ж не пакінулі,
Каб дапіваў адзін ты чару.
............................
Але, Язэп, хто ведае,
Што станецца дазаўтра зь імі?
Казалі-ж ім за сьнеданьнем
Цябе зрачыся і пакінуць.

Магчыма, менавіта матыў сумлеву ў вернасьці сяброў схіліў цэнзара на дазвол гэтага верша. Ва ўсякім выпадку, агенты, якія настойліва імкнуліся пасеяць узаемны недавер паміж „узвышэнцамі”, спрабавалі выкарыстаць дзеля сваіх мэтаў і гэты пасаж.

Пасьля выхаду зборніка „Песьні на руінах” яшчэ два паэтычныя цыклі Пушчы зьявіліся на старонках „Узвышша”. Першы зь іх — „Перад скупым абліччам часу”[29] — працягвае іранічныя выпады супраць усіх сучасных беларускіх паэтаў, уключна й самога Пушчу. Асабліва вылучаюцца два вершы гэтага цыклю — „Прарокі і вучні”[30] й „Госьць пасьля сьмерці”.[31] Іронія першых радкоў верша „Прарокі і вучні” хутка, аднак, уступае дарогу трывозе за сумны стан сучаснай паэзіі:

Ня просім песьняў і натхненьня
І вуснаў палкіх не цалуем.
Сьвятыя словы: „муза”, „гені”
Завесілі сьцюдзёным цюлем.

Наступныя радкі ворагі „Ўзвышша” ўспрымалі як выпад Пушчы супраць Дубоўкі, упаасобку, супраць ягонай паэмы „І пурпуровых ветразяў узьвівы”:

Ужо мы болей не сумуем,
Калі лятуць у вырай гусі,
Бярэма зь мінай знатных мумій
У вершах словы для дыскусій.

Далей Пушча працягвае ў тым самым іранічным духу:

Мы новых таямніц прарокі,
Ідуць за намі нашы вучні.
Які прад імі шлях шырокі,
Які ад славы пошчак гучны!
Ўзяць зайздрасьць можа Апалёна
На беразе самотнай Леты.
Мы вызвалім душу з палону,
Мы — чыстай радасьці паэты.

Адначасна са згушчэньнем іроніі паэта пачынае насычаць верш палітычным зьместам:

Узносім перад сонцам чары
І п’ём віно за сьлёзы продкаў.
Калі зьбяруцца з громам хмары,
Тады наноў расставім кропкі.

Адзін з бальшавіцкіх крытыкаў так камэнтуе гэтыя радкі: калі загрымяць гарматы інтэрвэнтаў на Беларусі, тады наноў расставім кропкі, — вось у чым сэнс прароцтва Пушчы.[32] Асабліва „радавала” іх шчырае (а па Канакоціну — нават цынічнае[33]) прызнаньне паэты:

Усе, усе мы носім маскі,
Нат скінуць дома баімося.
Да сьлёз сьмяёмся ў вечар майскі,
Да сьлёз сьпяваема увосень.

Запраўды, цяжка знайсьці ва ўсёй падсавецкай паэзіі больш праўдзівы й сьмелы вобраз ня толькі савецкага паэты, які імкнецца быць ляяльным, але й савецкага грамадзяніна наагул. Усе іншадумцы, а іх значная бальшыня, вымушаны, калі хочуць выжыць, „маскіраваць” свае думкі і адчуваньні нават дома, а асабліва ў дні першамайскіх і кастрычніцкіх сьвятаў, на якія намякае тут аўтар.

Верш „Госьць пасьля сьмерці” прысьвечаны ўяўнай сустрэчы Пушчы з богам паэзіі Апалёнам.

—Мой сыне, богам быў калісьці,
А зараз? Глянь як пасінеў.
...............................
Блудзіў сталецьці па Эўропе,
Па сьмерці ў Беларусь зайшоў.
Хай труп мой тут сьлязой акропяць
Паэты з чулаю душой.

Гутарка Апалёна з паэтам вельмі хутка пераходзіць на злабадзённыя тэмы сучаснай палітыкі:

Ня крыўдзься, сыне, на старога,
Я ў маладосьці быў другім;
Цяпер ніякія дарогі
Не завядуць мяне у Рым.
Там дыктатуры сьвеціць месяц,
У Ватыкане сум да сьлёз.
Мяне аплёўваў Марынэці
Жаўтухай восеньскіх бяроз.

Дыктатура Рыму — празрыстая алегорыя дыктату Масквы. Нездарма-ж Маякоўскага, „прыдворнага” футурыста рэжыму, называлі „расейскім Марынэці”, і ён таксама „пляваў” на пазэзію.

Паэту з чулаю душой цяжка бачыць мёртвага і апляванага бога паэзіі (Айцец, айцец, з табой мне страшна! Ня ведаў я, што ты ўжо труп..), і ні ён сам, ні Апалён ня могуць знайсьці суцяшэньня. Гэтае сваё расчараваньне ў сучаснай паэзіі Апалён выказвае ў заключным маналёгу:

Усе, усе мяне зракліся...
Бывай-жа, сыне мой, здароў!
Паэты не імкнуцца ў высі,
Ня моляцца перад зарой.
Трымаюцца зямлі аберуч,
Трасуць увосень каштаны.
У што, у што сягоньня вераць
Мае малодшыя сыны?
Зусім я іх не разумею,
Ня цямлю іхняе красы.
Стаяць, знаць, лепей у музэі
І з музай старасьці грашыць

Такой горкай і маркотнай ацэнкай бяскрылай і безыдэйнай творчасьці сваіх сучасьнікаў і завяршаецца Пушчаў верш.

У апошнім Пушчавым лірычным цыклі 1929 году вершы „Бязбожны сын”[34] і „Радасны дзікун”[35] выклікаюць асаблівую цікавасьць зваротам паэты да далікатнай праблемы становішча рэлігіі ў Савецкім Саюзе. На думку Пушчы, рэлігія — прадукт таго самага творчага духу, што й мастацтва:

Мастак з граніту крыж твой высек
І на крыжы сябе расьпяў.
Гарэлі зоры ў сініх высях,
Маўчаў натомлены разьбяр.
..............................
Бялеў сярпом над зоркай месяц;
Мастак рукамі ў неба трос:
— Хто хоча радуйся, хто сьмейся,
Імя расьпятаму — Хрыстос!

Няхай сабе хрысьціянства — легенда або чароўная казка, як сьцьвярджаюць бальшавікі, але яно таксама — мастацкі твор, вялікі твор, пра што сьветчыць ягоная жыцьцёвасьць у вякох і народах. Толькі сьляпыя й глухія да мастацтва могуць разбураць рэлігію. Такі галоўны аргумэнт Пушчавай эстэтычнай канцэпцыі рэлігіі, цалкам апазыцыйнай бальшавіцкай антырэлігійнай тэорыі й практыцы.

Такімі ў агульных рысах уяўляюцца асноўныя апазыцыйныя мамэнты ў творчасьці чаловых „узвышэнцаў” —Дубоўкі й Пушчы — у 1929 годзе. Як і раней, за гэтымі лідэрамі „Ўзвышша” ішла й моладзь „узвышэнскай” плыні, часам падпадаючы пад іхны беспасярэдні ўплыў і папулярызуючы іхныя ідэі й вобразы. Сярод твораў маладых „узвышэнцаў” вылучаецца невялікая паэма Пятра Глебкі, які заўсёды быў пад моцным уплывам Дубоўкі, — „У дарогу”.[36] Гэтая паэма пераклікаецца з Дубоўкавай паэмай „Плач навальніцы”, аднак у Глебкі вобраз Заходняй Беларусі перарастае ў вобраз усёй Беларусі, Беларусі на парозе паўстаньня, што здавалася верагодным у часы распачатых „ліквідацыяў” сялянства й нацыянальнай інтэлігенцыі:

З усходу на захад — вазёры, лясы,
Палеткі, балоты, аблогі.
І ворагі топчуць каралі красы,
Як людзі пясок на дарогах.
З палеткаў зрабілі для гульбішчаў пляц,
Ня чуюць ні скарг, ні дакораў.
І носіцца ціхі надломаны плач,
І хвалі шумяць на вазёрах.
Пракоцяцца хвалі і сьлёзы зьбяруць,
Нясуць аж у мора рыданьні.
Краіна пакуты, мая Беларусь,
Ці зьдзейсьніш калі парываньні?
Ці збудуцца мары, жаданьні людзей,
Твае, дарагая, таксама?
І чую ў вадказ: — Набліжаецца дзень,
Паўстанем, адважна паўстанем.

Паэма Глебкі была прыязна сустрэта чытачамі. У разьдзеле „Слова — чытачу”, уведзенаму з 1929 году ў часапісе „Ўзвышша”, гэтая паэма атрымала найбольш высокія ацэнкі з усіх матар’ялаў, выдрукаваных у адным зь ёю нумары.[37]

Сярод „узвышэнскай” моладзібыла вельмі папулярная сатыра, як найбольш просты і ўдзячны для рэалізацыі апазыцыйных тэндэнцыяў, а таксама — найбольш масава даходлівы жанр. Максім Лужанін выдрукаваў сэрыю сатырычных дарожных замалёвак пад агульным назовам „Случчына”,[38] што былі вельмі папулярныя ў чытача і ў бальшавіцкай крытыцы, якая знаходзіла тут „крамолу” блізу ў кожным радку. І запраўды, у кожным радку гэтага твора, так або інакш, а часам і вельмі пратакольна, высьмейваліся савецкія парадкі, „устаноўкі” й „дасягненьні”, асабліва тыя зь іх, што прыносіла з сабою „новая эпоха”, якая настала пасьля ліквідацыі НЭП’у. Лужанінаўскія абразкі адразу ўводзяць чытача ў гэтую эпоху, абазначаную перш-найперш зьнікненьнем былой „нэпаўскай раскошы”, а фактычна — самага неабходнага: Я павінен сказаць вам, што цяпер добрых папярос няма, і мы курылі махорку... Абеды ў сталоўцы добрыя, асабліва калі іх, пасаліўшы, выліваць на сабак, каторыя там лічаць сябе паўнамоцнымі й грызуцца на пацеху публікі пад кожным столікам... У буфэце нельга нічога купіць, акрамя мух, якія не прадаюцца й служаць для праяўленьня самакрытыкі на плякатах і пазалеташніх булках, наўпрыклад, самазахапленьню мясцовых служачых. Абыгрываюцца й галоўныя „дасягненьні” новай эпохі — „гудочнай індустрыялізацыі”, якая пераклікаецца ў аўтара зь некаторымі мамэнтамі так званай нацыянальнай палітыкі. У трэцім разьдзеле „Аб цягнікох і студэнтах”, найбольш насычаным сатырай, аўтар чыгункай едзе на Случчыну й „па-марксысцку” крытыкуе савецкія паравозы. Ён не задавольнены сваім паравозам, які, каб паказацца маладым і пралетарскім, увесь час пішчэў тонкім голасам: “Іду-у-у!Ж І прымушаў калёсы суладжваць свой перастук у гэтакую мову: “Пралетары ўсіх краёў, злучайцеся!Ж Гэта й навяло мяне на думку аб тым, што ён (цягнік) русыфікатар і контррэвалюцыянер і павінен быць па свайму сацыяльнаму паходжаньню вычышчэн з калектыву цягнікоў. Мала што можа хавацца пад чырвонаю вопраткай!..

Сапраўдныя-ж савецкія паравозы такія жвавыя, заклапочаныя, у скураных куртках, а за пралетарскасьць іх сьветчыць тое, што вымазаны яны сажаю з самых пят і да твару... Наш савецкі паравоз — заклапочаны актывіст. “Таварыш! Няма калі!Ж Гукне й пабяжыць, а падыходзячы да станцыі, аказваецца: “Спешу!Ж бо гаварыць чыста па-беларуску лічыць для сябе не абавязковым. Ён яшчэ мае адну здольнасьць — псавацца. Малады, гарачы! Але пастаіць гадзінку-другую на станцыі, пакуль яму накруцяць гайкі па прафсаюзнай лініі ды пойдзе.

Гэты разьдзел раздражняў бальшавіцкіх крытыкаў больш за ўсе іншыя разьдзелы. Яны абураліся іранізацыяй аўтара над „якасьцю прадукцыі” савецкай індустрыі й „прыклейваньнем” стандартных ярлыкоў тыпу „сацыяльнае паходжаньне”, „прафсаюзная лінія” й г.д. Яшчэ больш абуралі іх, аднак, атакі на расейскі шавінізм, якія расцэньваліся імі як праявы беларускага нацыянал-дэмакратызму.

Такія „нацыянал-дэмакратычныя выпады” знайшліся і ў іншых мясьцінах „Случчыны”. Прыкладам, у канцы таго-ж (трэцяга) разьдзела Лужанін абмяркоўвае сытуацыю з „дэрусыфікацыяй” у розных навучальных установах БССР. Ён крытыкуе Беларускі Дзяржаўны Ўнівэрсытэт за праявы вялікарасейкага шавінізму, пра што гаварылася раней у сувязі зь „лістом трох”. Пры гэтым Лужанін дэманстрацыйна ўжывае тут прыём „уяўнага цэнзурнага пропуску”, пераняты ім з „Падарожжа па Гарцу” Гэнрыха Гэйнэ, твора, які аказаў вялікі ўплыў на „Случчыну”: А БДУ можна казаць... перафарбаваныя прафэсары... выпадкі... –ага шавінізму... душна... У чацьвертым разьдзеле Лужанін закранае й штучную палянізацыю беларусаў-каталікоў, іранізуючы над польска-беларускім маўленьнем студэнтаў польскіх навучальных установаў БССР.

Апрача „абстрэлаў” канкрэтных „мішэняў”, Лужанін карыстаецца кожнай магчымасьцю для атакаў на тыповыя савецкія фэномэны, што не засталося незаўважаным і выклікала рэзка адмоўную рэакцыю бальшавіцкай крытыкі. „Шпількі” Лужанінавы вострыя й балючыя. Прыкладам, пра спэцыфіку савецкіх выбараў: Наагул кажучы, усе часьціны майго цела галасавалі, як на добра арганізаваных перавыбарах, аднагалосна за кандыдатуру бутэлькі “нарзануЖ. Або пра хадульную пралетарскую паэзію: Я вельмі люблю паэзію й найбольшае задавальненьне атрымліваю тады, калі нічога не чытаю. Нейкія бясплотныя духі ў гальштуках і з прапітымі тварамі пяюць аб скураных куртках і ботах, пад якімі адчуваюцца манэкены. Лужанін коле сваімі „шпількамі” і асобных літаратурна-палітычных ворагаў „Узвышша”. Любімай мішэньню „ўзвышэнцаў” заўсёды быў Жылуновіч-Гартны, менавіта яму шмат увагі аддадзена ў разьдзеле „Раманы з пухлінаю й першы крок у падарожжы”. Так, прыкладам: Па-другое, мне было мулка спаць, і таму сьнілася розная дрэнь. Праўда, нікога зь пісьменьнікаў я ня сьніў, але затое ўвесь час лезьлі ў вочы капелюшы, акуляры й розныя другія пралетарскія акалічнасьці. Няхай-бы ўжо сьніліся іхныя ўласьнікі! А то спрабуй дамалюй да якіх-колечы акуляраў іхнага ўласьніка, не дадаўшы й не змахляваўшы на корх, як ён ёсьць, па сумленьню! Не нарадзіўся шчэ гэтакі мастак! Ды ўрэшце, навошта траціць энэргію на аднаўленьне любага твару, калі яго можна вылупіць з календара, а мне пэрсанальна й гэтага рабіць ня трэба — “любы вобраз заўжды са мнойЖ!

У тым самым нумары „Ўзвышша”, дзе была апублікаваная Лужанінава „Случчына”, пачала друкавацца сатырычная аповесьць Андрэя Мрыя „Запіскі Самсона Самасуя”.[39] Малады, ня столькі па гадох, колькі па літаратурным стажы, сябра аб’еднаньня „Ўзвышша” з 1929 году, А.Мрый ужо зарэкамэндаваў сябе як сатырык добрымі навэлямі, што зьяўляліся на старонках „Узвышша”[40] і розных беларускіх газэтаў.

„Запіскі Самсона Самасуя” — дзёньнік малапісьменнага савецкага кар’ерыста, „самавылучэнца”-актывіста. Ён пасьпяхова й лёгка засвоіў усю бальшавіцкую фразэалёгію й тактыку. На сходах я гаварыў сялянам агульнымі фразамі, так, як і трэба было. Я канкрэтна даводзіў, што ў сялян няма грамадзкай рошчыны, сьвядомасьці, дзякуючы чаму й бываюць пэрманэнтныя супярэчнасьці й паганы капіталізм яшчэ часткова мае стабілізацыю. Каб зьнішчыць гэтыя недарэчнасьці, я заклікаў сходы выказаць сваё канкрэтнае Я і ўзьняць гармідар за новы быт! Нахабна расштурхоўваючы ўсіх, ён хутка дабіраецца да самага верху савецкай іерархіі. За мінулы пэрыяд сваёй дзейнасьці я дабіўся значных дасягненьняў. Цяпер я досыць прыкметны працаўнік акруговага маштабу. Я ўжо не жыву пад знакам Вадалея. Жыцьцё мае цяпер арганізацыйна афармавалася. У мяне добрая кватэра з цэнтральным ацяпленьнем, электрычнасьць, мармуровая купель з дожджыкам, добры сад, а ў ім пышныя кветкі, якія разносяць дурнотны пах і напаўняюць увесь арганізм салодкімі, бязьмежнымі марамі. Я вельмі ўпадабаў сваё цяперашняе жыцьцё й гляджу на яго з “псыхалюбаваньнемЖ. Праўда, нялёгка далося гэта! Я праявіў максымальнае напружаньне сіл і шмат творчае энэргіі сканцэнтраваў, каб узьняцца на гэтую вышэйшую стадыю ў разьвіцьці грамадзкага жыцьця. У далейшым мне трэба будзе адпаведным чынам зафіксаваць гэты свой сацыяльны й матар’яльны стан і дабіцца далейшых посьпехаў. Трэці, не прапушчаны цэнзурай „скрутак”, якраз і паказваў Самасуя на гэтых вярхох.

Вобраз Самасуя бліскуча ўдаўся Мрыю, таксама як і вобразы іншых савецкіх актывістаў і функцыянераў дый проста савецкіх людзей, што так ці йнакш сутыкаліся з героем „Запісак”. У стварэньні гэтых вобразаў пісьменьнік выявіў блізу небывалую да той пары (дый пасьля) у беларускай літаратуры сілу мастацкай тыпізацыі. Мрыева сыстэма гэтых вобразаў-тыпаў адлюстравала вельмі зырка й праўдзіва ўсю савецкую сыстэму ва ўсёй яе запраўднай рэальнай натуры і аголенасьці. Уся „савецкая грамадзкасьць” і бальшавіцкая крытыка адразу былі ашаломленыя аповесьцю Мрыя, яе высокай праўдзівасьцю і, разм з тым, непрыхаванай антысавецкасьцю. Першай апомнілася цэнзура, якая забараніла працяг аповесьці, і толькі пасьля гэтага загаварыла й крытыка. БелАПП у асобе аднаго зь чаловых сваіх крытыкаў, М.Аляхновіча, першай прызнала, што „Запіскі Самсона Самасуя” Мрыя — гэта „злосны пашквіль на нашую савецкую рэчаіснасьць. Паказваючы жыцьцё беларускай вёскі, жыцьцё мястэчка, аўтар усіх пэрсанажаў твора — ад кіруючай партыйнай верхавіны да звычайных сялянаў — малюе нейкімі недацёпамі, нейкімі дурнямі. Ніводнага мамэнту будаўніцтва новага жыцьця на вёсцы ці ў савецкім мястэчку мы ў гэтым творы ня бачым. Аўтар ня толькі сабраў цёмныя паасобныя мамэнты, што маюцца ў нашым жыцьці, але ён так згусьціў фарбы, што перад намі ўстае перакрыўленае жыцьцё, пастаўленае дагары нагамі”.[41] І белапаўскі крытык выносіць дыскваліфікацыйны прысуд Мрыю, як савецкаму пісьменьніку, адначасна асуджае й паводзіны савецкай крытыкі, якая не праявіла своечасова „пільнасьці”: „Шаржыраваны паказ працы савецкага апарату, усяго нашага жыцьця робіць гэты твор ня толькі не саўмяшчальным з ганаровай назвай савецкага пісьменьніка, але зьяўляецца яскравым прыкладам таго, як да апошняга часу наша крытыка зьвяртала мала ўвагі на шкодныя зьявы ў нашай літаратуры”.[42]

Апрача Лужаніна й Мрыя, дзялянку „ўзвышэнскай” сатыры па-ранейшаму распрацоўваў найбольш вядомы ва ўсёй беларускай сатыры Кандрат Крапіва, хоць ягоная прадукцыйнасьць у гэты час, у адрозьненьне ад іншых „узвышэнцаў”, вельмі панізілася (дарэчы, не ў сілу нейкіх асобных прычынаў, а проста ў выніку павышанай увагі пісьменьніка да сваіх заняткаў ва ўнівэрсытэце). Ён піша кароткія мініятуры, пераважна — эпіграмы. Сярод іх асабліва вылучаецца эпіграма „Сьвядомасьць”,[43] у якой Крапіва сатырычна абыгрывае вядомы асноўны філязофскі тэзіс „практычнага” марксізму бальшавікоў — „быцьцё вызначае сьвядомасьць”, які трансфармуецца героем эпіграмы Апанасам-марксістам, у залежнасьці ад практычных патрэбаў, у крыху больш выразную формулу — піцьцё вызначае сьвядомасьць і, нарэшце, — біцьцё вызначае сьвядомасьць:

А стрэнецца з думкаю з новай,
Што йшчэ не прайшла цыркулярам,
Дык скажа з нахмураным тварам
Да аўтара іншаю мовай:
— Па храпе дастанеш, ягомасьць, —
Біцьцё вызначае сьвядомасьць.

Так вельмі трапна схапіў сатырык практычна дзейную й найбольш дзейсную запраўдную формулу бальшавіцкага інтэлектуальнага тэрарызму ў той час, калі яна ўжо трывала пачала ўваходзіць у самы шырокі абыходак.

Але ня ўсе эпіграмы Кандрата Крапівы таго часу друкаваліся, і ня ўсе прызначаліся да друку. Сярод апошніх прыгадваецца эпіграма на бальшавіцкую крытыку, якая шырака распаўсюджвалася ў вуснай перадачы:

Што дае так моцна ў нос,
Што за шум, што за грук,
Едзе з крытыкай абоз,
Ім кіруе дзядзька Друк. [44] Паглядзеце, каля бочкі
Увіхаецца Глыбоцкі,
А Цьвяткоў і Байкоў [45]
Падтрымоўваюць з бакоў.
Гэй, Барашкі і Мурашкі: [46]
Падстаўляйце хутка ражкі,
Бо высозны крытык Фунт [47] Адтыкае ў бочцы шпунт.

Пасьлей, падчас пагрому „нацыянал-дэмакратаў”, у 1930 годзе, Крапіва ўставіў гэтую эпіграму ў сатырычную паэму „Хвядос — Чырвоны нос”, але выпусьціў прозьвішчы ўсіх крытыкаў-камуністаў (Друка, Барашкі й Мурашкі), а дапоўніў „брыгаду” свайго „абозу” прыдворным крытыкам „Маладняка”, самім старшынём гэтай арганізацыі, Чаротам-Скалкай і прафэсарам Піятуховічам, выведзеным пад празрыстым псэўданімам Падхаповіча.[48] Другая неапублікаваная эпіграма Крапівы, якая таксама шырака распаўсюджвалася, высьмейвала змаганьне бальшавіцкай партыі з „правым” і „левым” „ухіламі”:

— У твае, браток, кабылы
Заўважаюцца ухілы:
Хвост направа служыць крыва,
А налева зьвісла грыва.
— Што ты, дзядзя, што ты, мілы,
То-ж ня гора — благадаць:
Каб ня гэтыя ухілы,
Дык і цэнтры-б не відаць!

Гэтая эпіграмя паслужыла прычынай драматычнай гісторыі: шмат якія „ўзвышэнцы” зналі й пераказвалі яе, але „на гарачым учынку” быў злоўлены толькі аўтар вядомай „Случчыны” Максім Лужанін. Яго „прадала” студэнтка Менскага пэдтэхнікуму, якая хацела адпомсьціць Лужаніну й сваёй шчасьлівай суперніцы за неразьдзеленае каханьне. Яна „выкрыла”, як гаварылі бальшавікі, абаіх перад „студэнцкай грамадзкасьцю” як прапагандыстаў „контррэвалюцыйных падпольных паклёпніцкіх пашквіляў”. „Выкрытая” каханка Лужаніна была імгненна выключаная з тэхнікуму, і ўсю справу афіцыйна перадалі ў ГПУ, куды адразу выклікалі выключаную студэнтку, Лужаніна й самога аўтара злашчаснай эпіграмы Кандрата Крапіву.

І студэнцкія, і літарацкія колы Менску былі вельмі ўзбуджаныя: праціўнікі „Ўзвышша” цешыліся, чакаючы пагромных рэпрэсіяў уладаў ня толькі да саміх „злачынцаў-узвышэнцаў”, але й да ўсёй арганізацыі. Перапалашыліся й самі „ўзвышэнцы”, тэлеграмай сьпешна быў выкліканы з Масквы вынаходлівы Ўладзімер Дубоўка — „ратаваць становішча”. Аднак, насуперак усім чаканьням і прадчуваньням, усе, выкліканыя ў ГПУ, праз колькі гадзінаў выйшлі на волю й радасна аб’явілі, што ім велікадушна „ўсё даравалі”... Лёгкая зьбянтэжанасьць, якую яны не маглі схаваць, выклікала падазрэньне адносна цаны заслужанага імі „дараваньня”. Падазрэньне гэтае яшчэ больш узмацнілася, калі выкліканы праз колькі дзён у ГПУ (бяз сувязі з гэтай справай) „узвышэнец” Зьмітрок Бядуля сказаў пад сакрэтам некаторым з найбліжэйшых сяброў, што яму прапанавалі стацца сакрэтным агентам органаў, але ён наадрэз адмовіўся.

Незадоўга да свайго выкліку ў ГПУ Кандрат Крапіва яшчэ раз зьвярнуўся да той самай тэмы „партыйных ухілаў”, якая ў той час не сыходзіла са старонак савецкіх газэтаў, і распрацаваў яе ўжо ня ў форме эпіграмы, а ў даволі вялікай байцы, вельмі ўдалай з мастацкага боку. У гэтай байцы дзейнічаюць сяляне, бацька й сын; апошні павінен перанесьці на сьпіне па вузкай кладцы, перакінутай праз ручай, цяжкі мех мукі. Бацька ішоў ззаду і ўвесь час буркліва загадваў сыну папраўляць на сьпіне мех, ссоўваючы яго то ў правы, то ў левы бок, баючыся, што пры празьмерным „ухіле” цяжару хлопец можа згубіць раўнавагу й зваліцца ў ваду. Гэта й здарылася менавіта ў выніку такіх „паправак”. Мараль байкі нядвухсэнсавая: ці ня шлёпнецца ў ваду й сама партыя, не збалансаваўшы сваіх „ухілаў”, бясконца „папраўляных” бурклівым і прыдзірлівым „бацькам”.

Байка гэтая, нажаль, не пасьпела распаўсюдзіцца: выкліканы ў вядомую ўстанову Крапіва, перш чым зьявіцца туды, у страху зьнішчыў яе разам зь іншымі ненадзейнымі рукапісамі. У памяці аўтара гэтых радкоў, які чуў тэкст з вуснаў самога байкапісца ў вузкім коле сяброў толькі адзін раз, засталіся агульныя рысы сюжэту і агульнае ўражаньне па-мастацку выдатна зробленага твора.

[ працяг ]