КАМУНІКАТ

„Палымянец” Міхась Зарэцкі, апазыцыйны пісьменьнік з нацыянал-камуністаў, у мастацка-публіцыстычных нарысах „Падарожжа на новую зямлю” расказаў пра свае ўражаньні ад некаторых сельскагаспадарчых паселішчаў, арганізаваных Прышчэпавым. Нарысы выклікалі запраўдную буру ў бальшавіцкай крытыцы, як і раней — раман „Крывічы”. Абодва творы тады й пасьлей нязьменна прыгадваліся крытыкай як прыклад „ухілаў” і „кулацкіх” тэндэнцыяў „нацдэмаўскага палпрэда ў літаратуры” Міхася Зарэцкага. Усе крытычныя выступленьні падсумаваў Канакоцін: „“Падарожжа на новую зямлюЖ зьявілася мастацкім афармленьнем кулацкай палітыкі былога наркамзему Прышчэпава, накіраванай на хутарызацыю Беларусі. Зарэцкі ў мастацкай форме праводзіць нацыяналістычныя ідэі самабытнасьці вёскі, немагчымасьць калектывізацыі Беларусі, даводзіць, што для Беларусі зьяўляецца вышэйшым ідэялам хутарызацыя, а не калектывізацыя”.[1]

Апрача названых, крытыкі знаходзілі ў „Падарожжы” Зарэцкага шэраг іншых апазыцыйных „грахоў”. „Белапавец” Барашка граміў пісьменьніка за „арыентацыю на буржуазную Германію”.[2] Белапаўскі крытык Ліманоўскі адшукаў нацыяналістычныя пагляды на культурнае будаўніцтва, ужо асуджаныя ў сувязі з „тэатральнай дыскусіяй”.[3] Крамольныя „Крывіччы” й „Падарожжа”, а таксама ўвесь „актыўны рамантызм” Зарэцкага паслужылі падставай да выключэньня яго з камуністычнай партыі ў сьнежані 1929 году.[4] Гэта была першая, яшчэ зусім лёгкая рэпрэсія за апазыцыйнасьць у беларускай літаратуры (калі не лічыць высылкі Дудара ў Смаленск — фактычна ня столькі рэпрэсіі, колькі акцыі ГПУ).

Атакаваны белапаўскай крытыкай за сымпатыі да „кулака” быў і Кузьма Чорны, які займаў ва „ўзвышэнскай” мастацкай прозе такое самае становішча, як Зарэцкі ў „палымянскай”. Гэтыя сымпатыі знаходзілі ўжо ў рамане „Зямля”, напісаным яшчэ да калектывізацыі (у 1928 годзе).[5] У наступным рамане č”Лявон Бушмар”, выдрукаваным у апошніх нумарох часапісу „Ўзвышша” за 1929 год,[6] Чорны стварыў вобраз моцнага гаспадара, селяніна-аднаасобніка, „кулака”, паводле савецкай тэрміналёгіі, пад першымі ўдарамі калектывізацыі. „Выкрыцьцё” шкоднасьці было „заслугай” маладога белапаўскага крытыка Кучара, які пасьля гэтага хутка дарос да аднаго з чаловых бальшавіцкіх крытыкаў.[7]

У паэзіі першы адгукнуўся на калектывізацыю Янка Купала вершам „Сыходзіш, вёска, зь яснай явы”, датаваным лістападам 1929 году. Тут славуты пясьняр беларускай вёскі прасьпяваў ёй прасякнутую складанымі пачуцьцямі адыходную:

На працягу ўсяго верша паэта імкнецца пераадолець, прыхаваць свой сум па старой вёсцы, што адчуваецца між мажорных радкоў, якія абяцаюць новую долю, новую славу для народу „вернападданага”. Ён міжвольна зрываецца на поўнае глыбокага жалю й болю адпяваньне дарагога яму сялянскага быцьця — нацыянальна-гістарычнага, паэтычнага, рамантычнага:

Купала верыць, што старое ня згіне бясьследна, ён апэлюе да іншага „ліквідатарства” ў гісторыі, якое прывяло да зьліцьця новага са старым — хрысьціянства й створанага народам язычніцтва:

Дзяды — беларускае язычніцкае сьвята асеньняга памінаньня продкаў, захаванае й хрысьціянствам, апетае Адамам Міцкевічам у паэме „Дзяды”, блізу супадала па часе з савецкім сьвятам Кастрычніцкай рэвалюцыі і ў народзе пачало зьлівацца зь ім. І для Купалы гэта абнадзейлівы сымбаль — сымбаль чаканай перамогі бесьсьмяротнага духу продкаў і волі бунтаўнічай над усімі наноснымі напластаваньнямі, якія вымушаны прымаць народ вернападданы... Гэтым сымбалем і завяршаецца Купалаў верш.

Цікавы й чыста фармальны бок верша. Напісаны ён чатырохстопным ямбам і пяцірадковай страфой з чаргаваньнем рыфмаў па схеме а-б-а-а-б пры выключна жаночай рыфмоўцы; усё гэтае прычытаньне стварае нейкую змрочную пахавальную манатоннасць, што вельмі падыходзіць да „адпяваньня”, а не „бадзёрага апяваньня”, якому прысьвечана бальшыня радкоў.

Калі на гэта ў прыватнай размове зьвярнулі ўвагу Купалы, ён сказаў: „Я ведаю. Калісьці я напісаў на такі лад адзін верш, і цяпер ён мне прыпомніўся, і гэты верш я напісаў на той самы лад”. Зацікаўленыя кінуліся шукаць той першы, „на той самы лад” напісаны верш Купалы і, перарыўшы ўсю ягоную паэзію, знайшлі там толькі адзін верш, запраўды напісаны па той самай рытмічнай, страфічнай і рыфмовай схэме. Гэта — уключаны яшчэ ў паэтаў дарэвалюцыйны зборнік верш „У ночным царсьцьве” (дарэчы, перакладзены Валерыем Брусавым). Варта прывесьці яго тут цалкам.

č Верш „У ночным царсьцьве” — алегарызаваны вобраз „сталыпіншчыны” пасьля рэвалюцыі 1905 году. Выкарыстаўшы тую-ж форму ў вершы „Сыходзіш, вёска зь яснай явы”, Купала сьведама аб’яднаў рэакцыю сталыпінскую й рэакцыю сталінскую, адной з праяваў якой і быў „вялікі наступ” зь ягонай калектывізацыяй і іншымі крывавымі „ліквідацыямі”.

Больш шырока й востра распрацаваў праблему калектывізацыі Ўладзімер Дубоўка ў сваёй найлепшай паэме „Штурмуйце будучыні аванпосты”, якая, нажаль, не была выдрукаваная. Цэнзура спачатку прапусьціла гэты твор, прызначаны для „Ўзвышша”, але, калі паэму набралі і яна прайшла ўсе карэктуры, да аўтарскай уключна, цэнзары схамянуліся й забаранілі публікацыю. Аднак карэктурныя адбіткі адразу-ж пайшлі па руках, зь іх здымаліся шмат якія рукапісныя копіі, у выніку паэма разышлася, як, бадай, ні адзін іншы твор беларускай літаратуры тых гадоў, якога напаткаў лёс цэнзурнай забароны й нелегальнага распаўсюджаньня. Ужо ў 1931 годзе, калі сам Дубоўка й шмат якія іншыя беларускія пісьменьнікі й „нацдэмы” былі назаўсёды выключаныя з жыцьця й кіраваліся на высылку ў „мясьціны, ня так аддаленыя”, зьявіўся першая і адзіная згадка ў друку пра гэты крамольны твор — у неаднакроць цытаванай намі працы Канакоціна,[8] які прысьвяціў паэме Дубоўкі каля дзьвюх старонак „крытычнага” пераказу колькіх мясьцінак, а колькі радкоў нават працытаваў. Дапаўняючы і ўдакладняючы, наколькі дазваляе памяць, працытаванае Канакоціным, пазнаёмім чытача з гэтым выдатным творам беларускай апазыцыйнай літаратуры.

З ідэйнага й мастацкага боку паэма „Штурмуйце будучыні аванпосты” прымыкае да паэмаў „Кругі”, „І пурпуровых ветразяў узьвівы” (сам назоў новага твора — адзін з радкоў уступу да апошняй паэмы). Усе тры творы — спроба Ўладзімера Дубоўкі стварыць новы паэтычны жанр, які-б грунтаваўся на камбінацыі элемэнтаў розных жанраў: інтымнай лірыкі, эпісталярнага, падарожных нататкаў, апрацаваных народных казак і нават перакладаў замежных паэтаў. Ва ўступе да паэмы „Штурмуйце будучыні аванпосты” Дубоўка прапануе для свайго новага жанру спэцыяльны назоў „камбайн” (цытуецца з памяці):

Тэрмін „камбайн” у той час быў злабадзённы, бо асацыяваўся менавіта з калектывізацыяй: савецкая прапаганда настойліва падчырквала, што выкарыстаньне гэтых сельскагаспадарчых машынаў магчымае толькі ў калгасах. Тэрмін так уразіў Канакоціна, што, аналізуючы паэму Дубоўкі, ён увесь час называе яе не аўтарскім загалоўкам „Штурмуйце будучыні аванпосты”, а жанравым падзагалоўкам „Камбайн”.

Дзеяньне паэмы адбываецца ў цягніку паміж станцыямі Ворша і Ўнеча на невялічкай чыгуначнай лініі на тэрыторыі ўсходняй Беларусі. Пра гэта напамінае колькі разоў паўтораны ў паэме рэфрэн, выкарыстаны для разьмежаваньня сэгмэнтаў дзеяньня (тут і далей цытаты прыводзяцца з памяці):

У гэтым цягніку, што, як блізу заўсёды ў Дубоўкі, сымбалізуе прагрэс, разам з аўтарам едуць два героі — Селянін і Кандуктар, яны нагадваюць Лірыка й Матэматыка з Дубоўкавай паэмы-”камбайна” „І пурпуровых ветразяў узьвівы”; у дыялёгу-дыскусіі спадарожнікаў пра калектывізацыю й разгортваецца асноўнае дзеяньне паэмы, якое Канакоцін характарызуе наступным чынам: „У “КамбайнеЖ Дубоўка піша пра тое, як аршанскі кандуктар, пад якім ён разумее партыю, пасадзіў у вагон кур’ерскага цягніка селяніна для таго, каб павезьці яго ў калектыў, і пачаў угаворваць Селяніна, каб той згадзіўся добраахвотна ўступіць у калектыў. Селянін адказвае, што ён на гэта ня згодзен. Кандуктар працягвае настойваць, прычым у сваіх довадах Кандуктар паказаны адмоўным тыпам, а Селянін, наадварот, паказаны моцнай асобай, з псыхалёгіяй, якую гэтаму Кандуктару не надламаць. І недарэмна Дубоўка ўкладае душу ў адказы гэтага Селяніна, калі ён парыруе Кандуктару. Селянін гаворыць Кандуктару:

Увесь твор прасякнуты ідэяй моцнай асобы селяніна, які супраціўляецца партыі.

Адсюль няцяжка выясьніць і мэту, якую прасьледуе паэма”.[9]

Канакоцін у агульным даволі правільна перадае асноўны сэнс паэмы Дубоўкі, але ўсё-ж патрабуюцца некаторыя ўдакладненьні. Перш-найперш, пад кандуктарам Дубоўка „падразумявае”, па тэрміналёгіі Канакоціна, ня ўсю партыю, а толькі яе нацыянал-камуністычную частку, якая выконвала ў гэтай партыі менавіта ролю кандуктара, а не самога машыніста-кіроўцу цягніка. Селянін так і гаворыць свайму субяседніку:

Прататыпам Дубоўкавага „кандуктара” быў выдатны беларускі нацыянал-камуніст, апазыцыянер Алесь Адамовіч, „натураграфаваны” як Сьляпень у рамане Зарэцкага „Крывічы”. Кандуктар пераймае тэхніку апазыцыйнай прапаганды, якой карыстаўся Алесь Адамовіч. Кандуктар спачатку дакладна пераказвае тэзіс генэральнай лініі, потым прыводзіць, як доказ, жыцьцёвыя прыклады, анэкдоты ці прытчы, якія сутнасьцю сваёй абвяргаюць афіцыйны тэзіс. Так, ягоная агітацыя за калектывізацыю, сухая й казённая, „падмацоўваецца” народнай казкай, мараль якой поўнасьцю супрацьлеглая тэзісу. Як агітатар, Кандуктар падобны да Матэматыка з паэмы „І пурпуровых ветразей узьвівы”, што ўвасабляў бальшавіцкую партыю (адсюль і памылка Канакоціна), але, як апавядальнік народных казак, ён падобны да Лірыка. З другога боку, і Селянін нагадвае Лірыка, асабліва ў тых мясьцінах, дзе паэта, як кажа Канакоцін, „укладае душу” ў ягоныя выказваньні. Адно зь іх (ня самае моцнае) Канакоцін прыводзіць, аднак ухіляецца цытаваць найбольш важкія жыцьцёвыя аргумэнты Селяніна, як, прыкладам, разважаньне пра тое, што ў калгасе рупліўцам прыйдзецца працаваць за лайдакоў.

Адну з расказаных Кандуктарам народных казак перадае Канакоцін, імкнучыся „выясьніць мэту, якую прасьледуе паэма”. „У гэтай паэме ў лірычным адступленьні Дубоўка апавядае казку, — а ён, між іншым, вялікі мастак на лірычныя адступленьні, — казку пра тое, што была некалі Мазырская княжна, якая ўдавілася косткаю. Гэтая княжна, па звычаю заходніх народаў, была пакладзена ў склеп. Прыходзіць злодзей, пачынае яе рабаваць. Злодзей рабуе да апошняй кашулі і, калі пачынае зьнімаць з гэтай княжны, якая ўдавілася косткай, кашулю, тады ад нялоўкага штуршка злодзея костка выскаквае з горла, і княжна прачынаецца, крычыць. Злодзей кідае рэчы, баючыся, што яго зловяць вартаўнікі. Такі, прыкладна, зьмест казкі. Беларусь — гэта княжна, якая ўдавілася косткай волі, цяпер абрабаваная бальшавікамі, абабраная да апошняй кашулі, закрычыць і закрычыць так, што прыбяжыць вартаўнік з Захаду й прагоніць злодзея-бальшавіка”.[10]

Сутнасьць гэтай казкі Канакоцін перадае правільна, але ў пераказе сюжэту недакладнасьцяў ужо значна больш. Па-першае, гаварыць пра „лірычнае адступленьне” аўтара нельга, бо казку расказвае Кандуктар і гэты пераказ — адказ-маналёг апошняга ў дыскусіі зь селянінам, да таго-ж тут няма ніякай лірыкі. Сюжэт казкі Дубоўка ўзяў са зборніка беларускіх казак Палесься, і гаворыцца ў ёй не пра „Мазырскую княжну”, а пра легендарную дачку біблейскага цара, мудрага Саламона, — „Салімонку”. Цар Саламон — часты госьць беларускіх казак, толькі ягонае царства народная фантазія пераносіць з Палестыны на беларускае Палесьсе, і Дубоўка разьмяшчае гэтае царства дзесьці каля Мазыра. Яшчэ недакладнасьць: злодзей не пасьпеў абрабаваць сваю ахвяру „да апошняй кашулі”, ён ніяк ня мог адкрыць труну й для гэтага

Труна раскалолася, костачка выскачыла з горла Салімонкі, яна ажыла й закрычала. Канакоцін апускае фінал: стража злавіла злодзея, але мудры цар Саламон дараваў злодзею, бо ён вярнуў жыцьцё дачцы. І Кандуктар заканчвае свой аповяд „маральлю”: часам зробіць і ліхое справу добрую на сьвеце, адказваючы гэтым на сьцьверджаньне Селяніна, што калектывізацыя — гэта зло, ліхое.

Другую казку, расказаную Кандуктарам Селяніну, Канакоцін зусім не згадвае, а, між тым, казка гэтая — адна з наймацнейшых мясьцін „камбайна”. Пастараемся, наколькі дазваляе памяць, узнавіць гэтае „народнае апавяданьне аб тым, як музыка прадаў чорту скрыпку й што з гэтага выйшла” (такі падзагаловак, помніцца, мела казка). Сюжэт і гэтага апавяданьня быў узяты Дубоўкам з таго-ж зборніка беларускіх казак Палесься Сержпутоўскага й выкарыстаны аўтарам, каб паказаць намаганьні бальшавікоў падпарадкаваць сабе беларускае мастацтва. У асобе „народнага музыкі-самародка” бязь цяжкасьці пазнаваліся рысы Янкі Купалы.

Так пачыналася гэтая казка Дубоўкі. Далей, помніцца, ішло апісаньне чароўнай ігры гэтага музыкі-самародка на скрыпцы (у памяці захаваліся толькі паасобныя радкі):

Аднойчы, калі Музыка ў адзіноце граў на скрыпцы на беразе возера, з вады вынырнуў Чорт, і між імі пачаўся дыялёг:

У гэтым дыялёгу характары „народнага паданьня” выяўляюць выразную сувязь з сучаснымі паэту савецкімі людзьмі. Чорт — бальшавік, падазроны да чужой яму мовы, засвоенай толькі па слоўніках пад націскам беларусізацыі. Ён хранічна насьцярожаны да алегорыяў, усякага роду „інсінуацыяў” і „намёкаў” музыкі-мастака, які ўвесь час іранізуе над гэтым бальшавіцкім „рэвізорам мастацтва”. Чорт, аднак, зьявіўся не для „інспэкцыі”, а з прапановай купіць музыкаву скрыпку, каб раскрыць сакрэты ягонага майстэрства. Спачатку Музыка адмаўляецца, але настойлівасьць Чорта вымушае яго згадзіцца, толькі ён выгаворвае сабе права апошні раз паіграць на скрыпцы. Чорт перарывае ягоную ігру:

Тут толькі зразумеў Музыка, что значыць для яго расстацца зь любімай скрыпкай. Ён наадрэз адмаўляецца аддаць праданую ўжо скрыпку й нават уступае з Чортам у бойку:

Так, хоць Чорт і атрымаў уяўную перамогу, у запраўднасьці ён разбурыў мастацтва сваёй спробай купіць яго.

Абрабаванаму Музыку не засталося нічога, як толькі з гора прапіваць атрыманае за скрыпку золата. (Гэтая дэталь, безумоўна, узятая з жыцьця Янкі Купалы). А Чорт вярнуўся ў пекла, дзе даў вялікі канцэрт:

У апісаньні гэтай сцэны Дубоўка малюе „партрэты” бальшавіцкіх „спэцыялістаў ад мастацтва”. Чортавы асыстэнты — „белапаўскія стаўпы” Ілары Барашка й Рыгор Мурашка:

Зь імі і агідны Алесь Гародня, што ня мае меры ў сваім падхалімскім угодніцтве й выслужваньні перад вярхамі:

Тут і Мікола Байкоў, глухі і фізычна, і псыхічна, які імкнецца нажыць як мага больш „валюты” на „чорны дзень” і які каго трэба — славасловіць, а каго трэба — ганьбіць.

Нарэшце Чорт пераконваецца ў сваёй бяздарнасьці і адмаўляецца ад узятай на сябе ролі:

Але й былы ўладальнік скрыпкі ня мог нічога сыграць на інструмэнце, пазбаўленым душы.

Так заканчваецца гэтая казка Кандуктара, якая паказвае, што бальшавікі, пакарыўшы беларускую літаратуру й мастацтва, пазбавілі іх „душы”, а пазбаўленае волі мастацтва выклікае адно толькі раздражненьне нават у „гаспадароў”.

Канакоцін не закранае гэтую казку, як і шэраг іншых характэрных эпізодаў Дубоўкавага „камбайна”. Пастараемся пераказаць іх з памяці. Так, Селянін, якога Кандуктар вязе ў калектыў, не даязджае — ён пакідае цягнік на станцыі „Цёмны Лес”. Станцыя пад такім назовам запраўды існуе на лініі Орша-Унеча, але на Беларусі „ісьці ў лес” на працягу вякоў сымбалізавала далучэньне да паўстанцаў, партызанскага руху... Месца Селяніна займае агідны прывід нейкага Дон Пуза — чалавекападобнай істоты з галавой у жываце (у „пузе”) і зацікаўлены толькі ў патрэбах свайго пуза. Гэты вобраз Дубоўка выкарыстаў як сымбаль грубага матэрыяліста, антыпода Сэрвантасавага Дон Кіхота. Паэта адкідае думку, што будучыня за такой істотай, і на поўным ходзе выкідае Дон Пуза зь цягніка. Пасьля гэтага эпізоду перад вачыма паэты за акном праходзяць цені Пушкіна й Байрана. Пушкін чытае верш „Я пережил свои желания”, свой пераклад якога Дубоўка ўключае ў паэму. Але мелянхалічнае таедіум вітае элегічных радкоў расейскага паэты не закранае беларускага паэту й гучыць для яго хутчэй як таедіум вітае культуры, прадстаўніком якой быў Пушкін і якая завяла „под бурями судьбы жестокой”. Дубоўку больш да душы змрочны, але бунтарны дух Байранавага Чайльд Гарольда:

Байран быў адным з самых улюбёных паэтаў Дубоўкі, які спэцыяльна вывучыў ангельскую мову, каб чытаць „караля паэтаў” у арыгінале. Ужо сярод першых друкаваных вершаў Дубоўкі, што зьявіліся ў 1921 годзе ў Маскве ў альманаху „Маладая Беларусь”, былі пераклады з Байрана (калі мяне не падводзіць памяць — з „Гебрайскіх мэлёдый”), радкі Байрана сустракаюцца як эпіграфы да некаторых ягоных твораў, прыкладам паэмы „Наля”. Над перакладам „Паломніцтва Чайльд Гарольда” на беларускую мову Дубоўка пачаў працаваць задоўга да паэмы „Штурмуйце будучыні аванпосты” й закончыў пераклад ужо ў бальшавіцкай турме; там-жа пераклаў ён і паэму Байрана „Шыльёнскі вязень”.

Разьвітаньне Чайльд Гарольда з бацькаўшчынай („Гоод Нігчт”, Цанто тче Фірст, Станза ХІІІ) Дубоўка ўключыў у паэму й пасьля гэтых радкоў зьвярнуўся непасрэдна да Байрана з тым-жа „СОС”, зь якім ня раз зьвяртаўся да Захаду Язэп Пушча:

Хутка пасьля гэтага лірычнага адступленьня й заканчваецца паэма Дубоўкі. У заключных радкох паэта выказвае надзею на тое, што прыйдзе час, які зьнішчыць нарэшце прыгон над словам, над духам, над чынам...

Наступнаму твору Дубоўкі — невялікаму вершаванаму цыклю пад назовам „Крыху восені і жменька кляновых лістоў. Вершы з заўвагамі”[12] — пашанцавала прайсьці цэнзуру й трапіць у друк, хоць і суджана было стацца апошнім друкаваным творам паэты. Падобна да іншых Дубоўкавых цыкляў, гэты спалучаў лірычны і іранічна-сатырычны элемэнты, але тут гэтыя мамэнты падаваліся разьдзеленымі й нават спэцыяльна выдзяляліся. Падрадковыя заўвагі ўжываліся для выдзяленьня сатырычнага мамэнту, лірычны-ж мамэнт запаўняў асноўны тэкст. На думку пра выкарыстаньне такой парадыйнай формы цыклю Дубоўку навяло першае савецкае выданьне збору твораў Янкі Купалы, рэдактар якога З.Жылуновіч-Гартны „страхаваў” сябе й Купалу ў рэдакцыйных заўвагах да кожнага ненадзейнага або падазронага выраза ці вобраза.[13] Некаторыя заўвагі Дубоўкі былі непрыхаванай пародыяй на Жылуновіча: Дубоўка „тлумачыў” такога-ж роду словы, ад якіх імкнуўся адмежавацца Жылуновіч.[14] Але парадыйнасьць была тут толькі зыходным пунктам: заўвагі часам былі надзвычай вострымі сатырычнымі атакамі на зьявы савецкай рэчаіснасьці. Ужо самая першая зноска Дубоўкі — рэзкі выпад супраць бальшавіцкай крытыкі, канкрэтна супраць Бэндэ, які незадоўга перад тым разграміў паэму Дубоўкі „І пурпуровых ветразей узьвівы” (няўжо і надалей падобны ягамосьць з паэтаў будзе выганяць ухілы), а цяпер зноў віе крытычную вяроўку на паэту, каб зноў зарабіць на артыкулах пра яго, як ужо зарабіў на тым разгроме: гарнітур файны справіў, хоць куды, і зьезьдзіў на курорт, ня быўшы хворым. Павесься лепш на тэй вяроўцы сам, што мне віеш, вяровачных дзел майстар, — жадае паэта свайму крытыку. Гэты радок асабліва абразіў усю карпарацыю афіцыйных крытыкаў, і, крытыкуючы Дубоўкаў цыкль, яны сканцэнтравалі ўвесь запал на гэтых словах. Хоць іншыя заўвагі не былі такімі зьедлівымі, іхная вытанчаная іронія нават больш эфэктыўна паражала бальшавіцкі плыткі бяздушны матэрыялізм і ўтылітарызм: Лісты, прыгожыя лістылятуць на галавой. Які з кляновай пекнаты цудоўны будзе гной. Зрэдку іронія прабіваецца ў асноўным тэксьце цыклю, але блізу незаўважна, не парушаючы ягонага лірычнага характару: Не саромся, прынясі дахаты: у букеце вывіху няма. Сярод асеньніх элегічных матываў гэтай лірыкі сымптаматычны матыў прадчуваньня сьмерці (Сьпявай, мой друг, яшчэ, яшчэ...), прывід яе запраўды вітаў у сумнай атмасфэры той восені „вялікага наступу”, і грамадзянская сьмерць ужо сачыла за паэтам і ягонымі аднадумцамі, не прымусіўшы сябе асабліва доўга чакаць...

У тым-жа самым нумары „Ўзвышша” Дубоўка зьмясьціў колькі перакладаў на беларускую мову свайго настаўніка Валерыя Брусава.[15] Яны таксама адлюстроўваюць настроі перакладчыка, асабліва „Муляр” і „Трырэма” — песьня рабоў: Люты аковы. Па скон мы закаваны ў ярэмы... Ім, рабам, усё роўна — Цэзара везьці, бандытаў... Верш „Муляр” — дыялёг з рабочым, які будуе вязьніцу й ведае, што прызначаецца яна для такіх, як і ён сам... Гэта вядомы мэтад „пераапрананьня шляхам перакладу”.

Сёмы нумар „Узвышша” за 1929 год набыў славу апошняга „баявога” нумару гэтага часапісу ня толькі й ня столькі за зьмешечаныя там творы Дубоўкі, як за крытычны артыкул Ант.Адамовіча, прысьвечаны жыцьцю й творчасьці незадоўга перад тым памерлага маладога беларускага паэты Паўлюка Труса.[16] І па сваёй творчасьці і па сваіх жыцьцёвых імкненьнях гэты паэта быў заўсёды блізкі да „ўзвышэнцаў”, але па слабасьці характару так і ня змог канчаткова прымкнуць да „Ўзвышша”. Гісторыя ягонага выхаду з „Маладняка” разам з „узвышэнцамі” й раптоўны зварот назад ужо асьвятляліся ў ВІ частцы гэтай працы. Усё паўтарылася яшчэ раз незадоўга да сьмерці паэты: на пачатку 1929 году ён падаў заяву аб прыйме ва „Ўзвышша”, але перад самым прыймом, пад націскам зьверху, забраў яе...

Абставіны сьмерці й пахаваньня паэты сьветчылі пра пагарду, зь якой ставіліся да Труса і ў БелАПП, да якой ён фармальна належаў, і ў партыйных вярхох, якія ўвесь час тэрарызавалі яго пры жыцьці. Усё гэта было асьветлена й дакумэнтавана ў маім артыкуле пра Труса, што выклікала абурэньне вярхоў і вылілася ў спэцыяльную пастанову сакратарыяту БелАПП, якая заканчвалася грозным рэзюмэ: „Сакратарыят БелАПП заяўляе, што артыкул Адамовіча мае сваёй мэтай супрацьставіць беларускую пісьменьніцкую арганізацыю партыі, доказам чаго зьяўляецца нахабнае, недапушчальнае перакручваньне думкі, выказанае прадстаўніком ЦК партыі на магіле тав. Труса, кіданьне прадстаўніку партыі абвінавачаньня ў цынічнасьці й няшчырасьці заяваў на магіле паэты, падчыркваючы гэтым самым, што толькі “ЎзвышшаЖ, прастаўнікі якога таксама выступалі на магіле тав. Труса, шчыра шкадуюць паэту. Апрача таго, што ўсё гэта ёсьць яўнае выступленьне супраць партыйнага кіраўніцтва літаратурнымі арганізацыямі, яно зьяўляецца й глыбока абыватальскім. Сакратарыят расцэньвае гэтае выступленьне Адамовіча як арганізацыйнае выступленьне рэдакцыі “ЎзвышшаЖ — органу аб’еднаньня “ЎзвышшаЖ. Як выступленьне Адамовіча, яно ёсьць лягічны працяг яго антысавецкага выступленьня ў БДУ з апраўданьнем вядомага пралетарскай грамадзкасьці контррэвалюцыйнага выступленьня трох беларускіх пісьменьнікаў, якое (выступленьне Адамовіча) было скарыстана фашыстоўскай газэтай “Кур’ер ВіленскіЖ. Далей, БелАПП патрабуе ад “УзвышшаЖ прызнаньня сваёй памылкі”.[17]

Патрабаваньне БелАПП было ня толькі падтрымана самім ЦК КП(б)Б, але й пашырана да ультыматыўнага патрабаваньня прызнаньня „Ўзвышшам” усіх сваіх ранейшых „памылак”, гэта значыць, апазыцыйных выступленьняў. На „дапамогу” „Ўзвышшу” „для асэнсаваньня й прызнаньня” ЦК паслаў сваіх упаўнаважаных — Орэста Канакоціна й Станіслава Будзінскага. Для Канакоціна гэта было першае адказнае даручэньне ў „кіраўніцтве літаратурай”, якое прывяло яго, зусім невядомага камуніста, да заняткаў літаратурнай крытыкай. Будзінскі да таго часу ўжо зарэкамэндаваў сябе пагромнымі артыкуламі супраць апазыцыйных пісьменьнікаў, прыпамінаецца назоў аднаго зь іх — „Вораг у хаце”. Сымптаматычна, што па нацыянальнасьці Канакоцін быў расеец, а Будзінскі — паляк, г.зн. „наводзіць парадак” у беларускай літаратуры даручалася прадстаўніком нацыянальнасьцяў, ад экспансіі якіх гістарычна больш за ўсё прыходзілася пакутаваць беларусам. Апрача таго, Будзінскі ўвесь час дэманстрацыйна падчыркваў, што ён — былы шавец і пакажа „гнілой літаратурнай інтэлігенцыі” запраўдны „здаровы пралетарскі дух”...

Упаўнаважаныя адразу-ж склікалі агульны сход „узвышэнцаў”, на якіх у доўгіх і грозных выступленьнях павучалі членаў арганізацыі, якія „ўхіліліся і адхіліліся” ад намечанага самой партыяй курсу. Гэтыя павучэньні й занялі ўвесь першы сход. У сваёй рэакцыі на прадыктаваную ЦК кампанію „прызнаньня памылак” сябры „Ўзвышша” ўпершыню разьдзяліліся. Чаловыя „ўзвышэнцы” — Дубоўка, Пушча, Бабарэка — і некаторыя маладыя адразу намецілі курс пасьлядоўнай і непрымірымай апазыцыі. „Няхай нарэшце распускаюць, як распусьцілі ўкраінскую “ВаплітэЖ”, — помніцца, гаварыў Дубоўка. Але ўпаўнаважаныя знайшлі надзейную падтрымку ў тых „узвышэнцаў”, якім незадоўга перад тым прыйшлося наведаць ГПУ, — Крапівы, Лужаніна, а таксама Бядулі й Кляшторнага. Яны павялі шырокую прапаганду сярод моладзі й прыцягнулі бальшыню сяброў на пазыцыі „прызнаньня памылак — пакуль яшчэ ня позна”. Так намецілася расколіна ўнутры арганізацыі. Непрымірымым, каб пазьбегнуць расколу, прышлося саступіць. Але яны пастанавілі зацягваць кампанію, выкарыстоўваючы кожную магчымасьць, каб зрабіць відавочным і для грамадзкасьці і для гісторыі тэрарыстычны характар бальшавіцкага права.

Ужо абмеркаваньне першага пункту пастановы сходу непамерна зацягнулася і ў выніку дало фармулёўку, якая (хоць і зь цяжкасьцю) задавольніла ўпаўнаважаных, але выявіла агульную тэндэнцыю „змазаць”, зьвесьці да мінімуму ці нават да абсурду ўсё „прызнаньне”. „У артыкуле А.Адамовіча “Паўлюк ТрусЖ выпуклены нацыяналістычны мамэнт, а таксама дапушчана нетактоўнасьць у тым, што пададзеныя вытрымкі зь лістоў нябожчыка, дапушчанае абразьлівае выражэньне аб пасрэднасьці. Усё гэта робіць артыкул палітычна шкодным”.[18] „Тота-ж, не выпукляй мамэнтаў, не цытуй лістоў нябожчыка, не абражай пасрэднасьцяў — палітычна шкодна!” — іранізаваў Дубоўка, які больш за ўсіх пастараўся прывесьці да такой „змазанай” фармулёўкі першапачатковую грозную рэдакцыю саміх упаўнаважаных.

Абмеркаваньне наступных пунктаў „прызнаньня” пайшло яшчэ горш. Пасьля колькіх малапрадукцыйных сходаў упаўнаважаныя пастанавілі, што іхная прысутнасьць скоўвае „ўзвышэнцаў”, і заявілі, што даюць самой арганізацыі давесьці справу „прызнаньня памылак” да канца. Пакінутыя самі на сябе, „узвышэнцы” й зусім перасталі зьбірацца на гэтыя „пакаянныя маленьні”, як „ахрысьцілі” яны свае сходы. А на каляды Бабарэка, Пушча й Дубоўка выехалі ў Маскву. Гэтую сытуацыю выкарысталі ўпаўнаважаныя, яны сьпешна сабралі спэцыяльны сход і нечакана прапанавалі выключыць з „Узвышша” крытыка Фэлікса Купцэвіча, які нядаўна, вясной 1929 году, быў прыняты ў згуртаваньне. Матывацыі не было. Тлумачылася гэта тым, што Купцэвіч, адзіны партыец ва „Ўзвышшы”, якраз на той час выключаўся з партыі паводле прычынаў, невядомых грамадзкасьці.[19]

Выключэньне Купцэвіча было толькі падставай, каб склікаць экстранны сход, на якім ва ўльтыматыўнай форме было запатрабавана завяршыць справу „прызнаньня памылак”. Тэкст „прызнаньня” даручылі выпрацаваць Кандрату Крапіве разам з упаўнаважанымі. Дакумэнт быў зроблены ў рэкордна кароткі час і раздадзены ўсім „узвышэнцам”, копію адправілі сьпешнай поштай у Маскву Бабарэку, Дубоўку, Пушчу. „Масквічы” зрабілі сваё „прызнаньне памылак”, якое адрозьнівалася ад першай вэрсіі тым, што тут пералічваліся „памылкі” не асобных „узвышэнцаў”, выбраных „казламі адпушчэньня” (Дубоўка, Пушча, Ант. Адамовіч), а ўсіх пагалоўна сяброў „Узвышша”, каб прадэманстраваць адзінства ўсёй арганізацыі й паказаць, што ўсе сябры падзяляюць яе апазыцыйную лінію. Гэты контр-праект сходу быў адкінуты ўпаўнаважанымі, якія патрабавалі неадкладнага падпісаньня іхных прапановаў і выключэньня з „Узвышша” ўсіх, хто падтрымаў „масквічоў”. Мэтай іх было раскалоць арганізацыю, ці, па бальшавіцкай тэрміналёгіі, правесьці „дыфэрэнцыяцыю” ва „Ўзвышшы”. Паводле Канакоціна: „Дыфэрэнцыяцыя ўнутры аб’яднаньня насьпявала: яна дайшла да свайго канца, калі Дубоўка, Пушча, Адамовіч і Бабарэка былі ўмоўна выключаны з аб’яднаньня за адказ падпісаць заяву ў друку аб шэрагу буйных нацыянал-дэмакратычных установак, якія зрабіла „Ўзвышша”, і толькі пасьля гэтага нажыму былыя лідэры прымушаны былі падпісаць заяву, зрабіўшы перад гэтым трук левага характару для прыкрыцьця сваіх нацыянал-дэмакратычных спраў, але на гэтым яны былі пабіты на гэты раз ужо сваімі таварышамі па аб’яднаньню”.[20] „Трукам левага характару” называе Канакоцін контр-прапанову „масквічоў”. Усьлед за тым Канакоцін прыводзіць тэкст пастановы сходу „Ўзвышша”:

„Ухвалілі: Пастанову аб палітычных памылках у літаратурна-публіцыстычнай і мастацкай творчасьці сяброў “УзвышшаЖ ад 12.1.1930 г. з папраўкамі пацьвердзіць.

Праект пастановы трох (Бабарэка, Дубоўка, Пушча) з катэгарычным патрабаваньнем у лісьце падпісаньня праекту кваліфікаваць як працяг тае лініі, якую вялі дагэтуль Бабарэка й Дубоўка і якая накіравана на тое, каб адцягнуць падпісаньне й тым самым змазаць прызнаньне памылак. Канкрэтна гэта выражаецца ў наступным:

а)да гэгага часу сябры Бабарэка й Дубоўка маўчалі і толькі цяпер, калі справа дайшла да зьмяшчэньня пастановы ў друку, узьнімаюць новыя пытаньні, часам зусім беспадстаўныя;

б)тт. Бабарэка, Дубоўка, Пушча ігнаруюць пастанову агульнага сходу, друкуючы пад праектам прозьвішча выключанага сябра Купцэвіча,[21] і гэтым самым процістаўляюць сябе арганізацыі. Зьняважлівыя адносіны да арганізацыі выяўляюцца і ў лісьце да арганізацыі, які мае ўльтыматыўны характар;

в)пра Зьмітрака Бядулю ў праекце пастановы трох устаноўлен пункт, які тлумачыць аповесьць “СалавейЖ як антысавецкі твор; гэта выдумка ні ў якай меры не адпавядае сапраўднасьці, зь ёю арганізацыя згадзіцца ня можа, і, такім чынам, досыць гэтага пункту, каб змазаць пытаньне аб прызнаньні памылак “УзвышшаЖ;

ж)агульны сход згуртаваньня “ЎзвышшаЖ рашуча асуджае паказную “левізнуЖ праекту пастановы трох, за якой (пастановай) хаваецца спроба змазаць памылкі зусім;

з)адначасова сход патрабуе безадкладнага падпісаньня сябрамі згуртаваньня пастановы аб памылках ад 12.1.1930 г. і заяўляе, што той, хто не падпіша гэтай пастановы, будзе лічыцца выбыўшым з згуртаваньня.

Старшыня сходу К.Чорны. Сакратар П.Глебка”.[22]

„Пастанова беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня “ЎзвышшаЖ аб палітычных памылках у літаратурна-публіцыстычнай творчасьці” была выдрукаваная ва ўсіх беларускіх газэтах 3 лютага 1930 году, а таксама ў часапісе „Ўзвышша”.[23] Перад „Пастановай” быў зьмешчаны рэдакцыйны артыкул „Пралетарскім шляхам”,[24] напісаны (але не падпісаны) Кандратам Крапівой. У першай частцы „Пастановы” пералічаліся „памылкі”, дапушчаныя ў крытычных і публіцыстычных творах „узвышэнцаў”, пералік якіх пачынаўся вядомай заявай Ул.Дубоўкі, што згуртаваньне прымае кіраўніцтва камуністычнай партыі толькі „ў магчымым для сябе кірунку і формах”; цяпер-жа ўрачыста дэкляравалася прызнаньне гэтага кіраўніцтва „без усялякіх агаворак”.[25] У наступных трох пунктах (б, в, г)[26] пералічаліся „памылкі” шэрагу артыкулаў прысьвечанага юбілею БССР шостага нумару часапісу „Ўзвышша” за 1928 год. Бальшыня „памылак” была дробязная: ужываўся выраз „пралетарская па імкненасьці” заміж „пралетарская па зьмесьце”, „беларуская культура” заміж „пралетарская культура” й падобныя. Прынцыповы характар меў толькі выражаны Ф.Купцэвічам скептыцызм у пытаньні існаваньня „пралетарскай літаратуры”, які „Пастанова” кваліфікавала як „трацкісцкі”. Апошні пункт першай часткі (пункт д; цытаваўся вышэй) асуджаў артыкул Ант. Адамовіча пра Труса.

Другая частка „Пастановы” прысьвячалася „памылкам” у літаратурна-мастацкай творчасьці „ўзвышэнцаў”. Першымі ішлі „Лісты да сабакі” Я.Пушчы, абвінавачанага ў тым, што ён „згубіў усякую рэвалюцыйную пэрспэктыву ў сваёй паэзіі”.[27] У наступным пункце творы Т.Кляшторнага (галоўным чынам, паэма „Калі асядае муць”) прызнаваліся „ўпадніцка-багемскімі” ій наагул „шкоднымі”.[28] Далей „апрацоўваўся” Лужанін: „У творы Лужаніна “СлуччынаЖ перабольшаны адмоўныя бакі савецкай Случчыны, а дадатныя бакі зусім не паказаны, і пададзена ўсё ў востра-саркастычнай абмалёўцы, што робіць гэты твор антыпралетарскім. У апавяданьні “ГосьціЖ таго-ж аўтара няправільна паказана жыцьцё студэнцкай моладзі, а паэма “Рабінавае шчасьцеЖ — твор упадніцкі”.[29] Нарэшце, найбольш падрабязна аналізаваліся „памылкі” Дубоўкі. „У паэме Ул.Дубоўкі “І пурпуровых ветразей узьвівыЖ матэматык, ведучы спрэчку зь лірыкам, ужывае цэлы шэраг марксысцкіх палажэньняў і лёзунгаў партыі, але да вырашэньня пастаўленага пытаньня падыходзіць груба-схэматычна. Яму супрацьстаўляецца другі герой, лірык, які да вырашэньня некаторых пастаўленых пытаньняў падыходзіць мэтафізычна. Паколькі абодвум гэтым героям не супрацьпастаўлены трэці — сапраўдны матэрыяліст-дыялектык — і паколькі застаюцца невыразнымі дачыненьні аўтара да гэтых герояў, — то і ўвесь твор набыў ідэялягічную невыразнасьць. Усё гэта разам узятае й сымболіка, ужытая ў паэме, робяць твор непралетарскім. Узяўшы гэтыя мамэнты на ўвагу, аўтар павінен выправіць свае памылкі, працуючы над другой часткай паэмы “І пурпуровых ветразей узьвівыЖ. Такая-ж ідэялягічная невыразнасьць ёсьць і ў нізцы вершаў ЖПярэсты букетЖ. У заўвазе да “Крыху восені і жменька кляновых лістоўЖ памылковым зьяўляецца спосаб змаганьня з хібамі крытыкі, і, такім чынам, аб’ектыўна заўвага накіроўваецца супраць партыі наагул”.[30] Пастанова заканчвалася стэрэатыпным выражэньнем вернасьці „сацыялістычнаму будаўніцтву”, „справе наступу сацыялістычных элемэнтаў на ўсім фронце”.[31]

„Пастанова” азначала канец „Узвышша” як незалежнай апазыцыйнай беларускай літаратурнай арганізацыі. Бальшыня скарылася перад дыктатурай „генэральнай лініі” (Бядуля, Глебка, Дарожны, Кляшторны, Крапіва, Мрый, Чорны, Шашалевіч). Непакорная меншыня (Бабарэка, Дубоўка, Пушча, Жылка, Ант. Адамовіч і малады празаік Калюга, які прымкнуў да „Ўзвышша” у 1929 годзе) была пазбаўленая магчымасьці дзейнічаць свабодна. Хоць раскол ня быў аформлены, ён паралізаваў арганізацыю. „Узвышша” страціла свой баявы характар і сталася шэрым і невыразным.

Гэты пэрыяд знайшоў сваё адлюстраваньне ў творчасьці Язэпа Пушчы. Ён распачаў вялікую паэму „Сады вятроў”, яна не была закончаная, бо ў хуткім часе аўтар апынуўся на высылцы. У друку зьявіліся толькі асобныя фрагмэнты паэмы, у якіх дзеяньне канцэнтруецца вакол грамадзкага суда над паэтам Грыміцкім, абвінавачаным у шэрагу „памылак” і „ўхілаў”.[32] Першыя публікацыі фрагмэнтаў стварылі ў „савецкай грамадзкасьці” ўражаньне, што паэта гатовы прызнаць свае „памылкі”. Аднак белапаўскі крытык Н.Кабакоў адразу-ж заявіў, што „нягледзячы на некаторыя “чырвоныя фразыЖ, Пушча застаўся тым-жа носьбітам буржуазнае рэакцыі ў нашай літаратуры, якім ён быў і да гэтага часу”, [33] і ў рэзюмэ сваёй рэцэньзіі выносіў строгі прысуд: „Язэп Пушча, які хаваецца за “натоўпамЖ, які гаворыць, што ён “зноў на сьвет наноў радзіўсяЖ, фактычна імкнецца абмануць пралетарскую грамадзкасьць. Ён ніколькі не наблізіўся да нашай пралетарскай сучаснасьці. У яго вершах, якія мы разглядалі, мы ня бачым нават імкненьня наблізіцца да нас”.[34] Запраўды, тое, што Пушча застаўся верны сабе, выразна бачна ўжо з загалоўнага вобраза паэмы — вобраза „садоў вятроў”:

Усе Пушчавы жаданьні й надзеі скіраваныя ў будучыню, паэта перакідае іх, як мост, да гэтай будучыні: Перакінулі праз прорвы мы сваіх надзей імкненьні. Але ён не выракаецца й мінулага й не парывае з сучаснасьцю. Абвінавачаны ў адыходзе ад сучаснасьці, Грымніцкі адказвае: Я сабой — увесь сучаснасьць, ясны дзень мой мужна крочыць. Гэтая заява з энтузіязмам сустракаецца прысутным на судзе натоўпам: Мы свайму паэту верым, адчуваем словы праўды. Ты вядзі на свой нас бераг, мы табе сягоньня рады!.. Наш паэта нам ня вораг, абвіём яго рукамі... Так ужо ў пралёгу проста й лёгка ўзаемным даверам і шчырасьцю здымаецца адвечны канфлікт між паэтам і масай. Камэнтар белапаўскага крытыка паказвае, наколькі далёка гэта ад бальшавіцкай канцэпцыі „пралетарскай масы”: „Мы ня ведаем, што гэта за натоўп у Пушчы, але мы ўпэўнены ў адным: рабочых і працоўных сялян, наагул працоўных, там не было... Пушча ня толькі застаўся пры сваім, але пасунуўся ўперад у сваёй рэакцыйнаьці”.[36]

Другі выдрукаваны фрагмэнт з паэмы паказвае, што асноўная праблематыка „Садоў вятроў” тая-ж, што і ў паэме Дубоўкі „І пурпуровых ветразей узьвівы”. Падабенства стыляў і ўжываньне эзопаўскай мовы, бачныя ўжо ў першым фрагмэнце, не пазьбеглі ўвагі Кабакова: „“УрыўкіЖ — гэта твор тыпу “І пурпуровых ветразей узьвівыЖ Дубоўкі, толькі больш замаскаваныя эзопаўскай мовай. Але Пушча нікога не правядзе, не абмане. Пралетарыят добра ведае, дзе свае й дзе чужыя яму паэты”.[37] Другі фрагмэнт — гэта дыскусія між паэтам Грыміцкім і ягоным калегам, празаікам Мярохам, дыскусія, якая нагадвае аргумэнтацыю ў дыялёгу Дубоўкавых Лірыка й Матэматыка. Толькі Грыміцкі — яшчэ больш бунтарскі рамантык і ідэяліст, чым Лірык:

У супрацьлегласьць Грыміцкаму Мяроха — сухі й карысьлівы кар’ерыст і апартуніст таго-ж кшталту, што і ў паэме „Цень Консула”. Ён ня можа зразумець апазыцыйнасьці Грыміцкага й пытаецца ў яго: Няўжо вялікая прыемнасьць, калі ўпікаюць кожны дзень? І працягвае:

Карысьць — адзіны ідэял гэтага раньняга прадстаўніка „сацыялістычнага рэалізму”:

У імя карысьці Мяроха выракаецца паэзіі, рамантыкі, рыцарства й нават каханьня:

Так у агульных сваіх рысах вобраз Мярохі зьліваецца ў Пушчы з вобразам Дон Пуза, намечаным у „камбайне” Дубоўкі. Як і Дон Пуза, Мяроха, паводле словаў Грыміцкага, схаваў няйначай адчуваньні ў свой пакоўны жывот. Як і Дон Пуза для Дубоўкі, Мяроха для Пушчы-Грыміцкага — і нечаканы, і нежаданы, і незаконны пасажыр „цягніка гісторыі”. Але Мяроха ўпэўнены, што менавіта ён урос у жыцьцё эпохі:

Грымніцкаму застаецца толькі разысьціся з гэтым „героем часу” ў надзеі, што шлях матэрыялізму не прывядзе „героя” нікуды, апрача балота й карыта:

Так і пасьля „прызнаньня памылак” „Узвышшам” Пушча працягвае ісьці сваім шляхам. Ён застаўся верны ранейшым прынцыпам „узвышэнства” і адмежаваўся ад апартунізму й грубага матэрыялізму афіцыйнай лініі ў паэзіі, якой пачала сьледаваць бальшыня „ўзвышэнцаў”.

[1] О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.72-73.

[2] „Маладняк”, 1930, №1, с.105.

[3] Я.Ліманоўскі. За два гады клясавай барацьбы ў літаратуры, с.88.

[4] Гл. І.Барашка. Буржуазныя плыні ў сучаснай літаратуры. Менск, 1930, с.5.

[5] Гл. артыкул Р.Мурашкі ў часапісе „Маладняк”, 1929, №3.

[6] „Узвышша”, 1929, №7, с.8-38; №8, с.5-29; №9-10, с.12-29.

[7] А.Кучар. Аб аднэй рэакцыйнай аповесьці. „Маладняк”, 1931, №1, с.96-108.

[8] О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.70-72.

[9] О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.71-72.

[10] О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.72.

[11] „Душою” сяляне-беларусы вобразна называюць невялікі калок, што ўстаўляецца ў скрыпку й патрэбны для рэзанансу.

[12] „Узвышша”, 1929, № 7, с.3-7.

[13] Вось, прыкладам, адна з такіх рэдакцыйных заўвагаў Жылуновіча да верша „Над сваёй айчызнай”, у якім Купала ўжывае слова „бог”: „Зварот паэты да нейкага “бога”, які быццам стварыў сьвет, ёсьць ня болей, як паэтычны зварот. Біблейская казка аб стварэньні сьвету богам зруйнавана сучаснай навукай і адкінута назаўсёды”. Гл. Збор твораў Янкі Купалы, том І, с.36. Аналягічныя заўвагі на старонках 49, 57, 64, 79, 151, 217.

[14] Гл. зноску 3 да слова Ягова (с.3), зноску 4 да слова чэрці (с.4), зноску 5 да слова пантэізм (с.6).

[15] „Узвышша”, 1929, №7, с.83-84: „Мы” (са зборніка „Тертіа Вігіліа”), „Трырэма”(са зборніка „Степчанос”) і „Муляр” (са зборніка „Urbi et Orbi”).

[16] Тамсама, с.87-111.

[17] „Зьвязда”, №279, 7.12.1929. Гл. О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.81.

[18] „Узвышша”, 1930, №1, с.10.

[19] Прычыны сталіся вядомымі празь некаторы час, калі ў артыкуле „Лісты рэнегата” („Зьвязда”, № 296, 27 сьнежаня 1929) цытаваліся прыватныя пісьмы Фелікса Купцэвіча і ён абвінавачваўся ў змове з замежнымі беларускімі „нацыянал-фашыстамі”.

[20] О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.82.

[21] „Купцэвіч яшчэ раней быў выключаны як нацыянал-дэмакрат і антысэміт”. (Заўвага О.Канакоціна)

[22] О.Канакоцін. Літаратура – зброя клясавай барацьбы, с.82-83.

[23] „Узвышша”, 1930, №1, с.9-11.

[24] Тамсама, с.3-8.

[25] Тамсама, с.9.

[26] Тамсама, с.9-10.

[27] Тамсама, с.10.

[28] Тамсама.

[29] Тамсама.

[30] Тамсама.

[31] Тамсама, с.11.

[32] „Узвышша”, 1929, №9-10, с.3-11; 1930, №3, с.3-14.

[33] Н.Кабакоў. За клясавую выразнасьць і чоткасьць нашай літаратуры. „Маладняк”, 1930, № 4, с.95.

[34] Тамсама, с.96.

[35] „Узвышша”, 1930, № 3, с.8.

[36] Н.Кабакоў. За клясавую выразнасьць і чоткасьць нашай літаратуры, с.95.

[37] Тамсама, с.96.

[38] „Узвышша”, 1930, №3, с.12.

[39] Тамсама, с.11.

[40] Тамсама, с.10.

[41] Тамсама, с.12.