Вiткацы, Шульц, Гамбровiч*
Уладзiмеж Балецкi
Ежаму Яжэмбскаму
1.
Як у гутарковай мове iснуюць крылатыя словы, так у гiсторыi лiтаратуры ўзьнiкаюць крылатыя прозьвiшчы. У польскай лiтаратуры дваццатага стагодзьдзя iмi без сумневу ёсьць прозьвiшчы Станiслава Iгната Вiткевiча (Вiткацага), Вiтальда Гамбровiча i Бруна Шульца. Цiкава, што яны суадносяцца нават з большай пэўнасьцю, чымся прозьвiшчы прыроджаных братоў цi чальцоў адной лiтаратурнай групы. Пiшучы аб Томасе Ману, нiхто не адчувае абавязку адразу ўзгадваць Гайнрыха або Гола Манаў, цi, пiшучы аб Iвашкевiчу, абавязкова супастаўляць яго з Тувiмам або Сланiмскiм, а Пшыбася з Пайпэрам — дарма што яны належалi да тых самых лiтаратурных групаў. А тымчасам Гамбровiч спалучаецца зь Вiткацым i Шульцам амаль аўтаматычна — так, нiбыта гаворка iдзе не аб асобных пiсьменьнiках, а аб братох Маркс.
Аднак чаму мы ўзгадалi разам Вiткацага, Шульца i Гамбровiча? Што супольнага памiж «Неспатольнасьцю» i «Фэрдыдуркай», «Шаўцамi» i «Цынамоннымi крамамi»? Што супольнага памiж Альбэртынкай i Адэляй, памiж Атаназы Базакбаль i Юзем Кавальскiм?
Без сумневу, Вiткацы, Шульц i Гамбровiч былi найвялiкшымi iндывiдуальнасьцямi мiжваеннай лiтаратуры. Цяжка, рэч ясная, прызнаць гэты адказ за дастатковы, бо хаця Мiцкевiч, Славацкi i Красiньскi былi вялiкiмi пiсьменьнiкамi эпохi рамантызму, нiхто не арганiзуе ў iх гонар супольных фэстываляў. Зь Вiткацым, Шульцам i Гамбровiчам справа стаiць зусiм iнакш. Зьмясьцiць iх разам кожнаму падасца больш вiдавочным i натуральным, чымся трактаваць iх асобна. Парадаксальнасьць, аднак, палягае ў тым, што калi ўсё ж узгадваюць разам вялiкiх рамантыкаў, то дзеля таго, каб растлумачыць, у чым замыкаецца так званая рамантычнасьць, або каб выявiць тое, што ў iхнай творчасьцi ёсьць надiндывiдуальным: эпоху, ейныя тэмы, матывы, стылi, выяўленчыя сродкi. Але супастаўляючы Вiткацага, Шульца i Гамбровiча, нiхто не сьцьвярджае, што тым самым ён выяўляе нейкую гiстарычна-лiтаратурную супольнасьць. Творчасьцi Мiцкевiча, Славацкага, Красiньскага цi Норвiда досыць для ўяўленьня аб польскiм рамантызьме. Аднак цяжка было б ухарактарызаваць гэтыя дваццаць гадоў толькi пры дапамозе дасягненьняў Вiткацага, Гамбровiча i Шульца.
Па-другое, прозьвiшчы Вiткацага, Шульца i Гамбровiча ўзгадваюцца ва ўсiх гiстарычна-лiтаратурных тэкстах з нагоды адной з найважнейшых лiтаратурных легендаў мiжваеннага пэрыяду. Яна мае два вымеры.
Першы, адносна лёгкi для рэканструкцыi, зводзiцца да факту, што два першыя пiсьменьнiкi пiсалi аб сабе i для сябе, i гэта дагэтуль архiважныя гiстарычна-лiтаратурныя тэксты. Вiткацы пiсаў аб Шульцу, а Шульц ня столькi аб Вiткацым, колькi да Вiткацага. Гэта тэксты Вiткацага «Iнтэрвiю з Бруна Шульцам» i артыкул «Лiтаратурная творчасьць Бруна Шульца», а таксама два лiсты Шульца да Вiткацага — адзiн, будучы адказам на «Iнтэрвiю», быў апублiкаваны ў «Tygodniku Ilustrowanym» у 1935 годзе. Астатнiя лiсты Шульца да Вiткацага згарэлi ў Варшаве ў 1939 годзе.
Шульц, у сваю чаргу, пiсаў аб Гамбровiчу, а Гамбровiч аб Шульцу. Iхныя тэксты — гэта тры адкрытыя квазi-лiсты, апублiкаваныя ў варшаўскiм часопiсе «Studio» ў 1936 годзе, а таксама рэцэнзiя Гамбровiча на «Санаторыю пад Клепсыдрай» (Apel, 1938) i рэцэнзiя Шульца на «Фэрдыдурку» Гамбровiча (Skamander, 1938).
Зусiм iнакш выглядаюць лiтаратурныя сувязi Вiткацага з Гамбровiчам. Не прыгадаю сабе нiводнай друкаванай зацемкi Вiткацага аб Гамбровiчу. Адно на паштовай картцы, высланай Ежаму Памяноўскаму менш як за месяц да пачатку вайны, Вiткацы напiсаў, што ў «Фэрдыдурцы» «ёсьць генiяльныя кавалкi» («выў ад сьмеху»), але «IV разьдзел сьвiнскi». Вiткацага i Гамбровiча перад вайной адрозьнiвала стаўленьне да посьпеху ў чытачоў (Вiткацы ня дбаў, а Гамбровiч імкнуўся да гэтага) i ацэнка ролi iнтэлiгенцыi (Гамбровiч зь яе кпiў, а Вiткацы добра памятаў, што сталася з iнтэлiгенцыяй у бальшавiцкай Расii).
Гамбровiч перад вайной прысьвяцiў творчасьцi Вiткацага заледзьве колькi словаў. Чытаў у машынапiсе ягоныя драмы, чаму даў баржджэй канвэнцыйную ацэнку ў 1936 годзе. Гэтага ўсяго мала, можна сказаць, зусiм нiчога. Адно ў «Польскiх успамiнах» Гамбровiч прысьвяцiў Вiткацаму i ягонай «Неспатольнасьцi» некалькi заўвагаў.
З узаемных сувязяў трох пiсьменьнiкаў, з пэрспэктывы тэкстаў, якiя яны прысьвяцiлi сабе перад вайной, вымалёўваецца досыць дзiўная канструкцыя. Вiткацы, захапляючыся графiкамi i «Цынамоннымi крамамi» Шульца, паддаў крытыцы iнтэрпрэтацыю шульцаўскага мазахiзму i эратызму. У кнiгах Шульца Вiткацы знайшоў тое, чаго сам безвынiкова шукаў у мастацтве i жыцьцi: экзатычнае перажываньне, грунтоўную дэфармацыю сапраўднасьцi, а таксама iнтэсіўнасьць дазнаньняў, што паступаюць з дапяцьця да — як ён сам пiсаў — невыражальнай Тайнiцы Iснаваньня. Таму мы ня ведаем, як Шульц меркаваў аб творчасьцi Вiткацага i цi агулам ён грунтоўна выказваўся на гэтую тэму.
Шульц, у сваю чаргу, — аўтар аднаго з найглыбейшых выкладаў «Фэрдыдуркi» Гамбровiча, але i сам Гамбровiч напiсаў некалькi пранiклiвых заўвагаў аб сапраўднасьцi, адбітай у прозе Шульца (ён рэцэнзаваў «Санаторыю пад Клепсыдрай»). Гамбровiч, праўда, не захапляўся прозай Шульца так, як Шульц яго «Фэрдыдуркай», i нават далiкатна здыстанцыяваўся ад Шульца, даючы яму зразумець, што калi ён i патрапiць усё апiсаць, то зробiць гэта ў адной, манатоннай танальнасьцi, а таксама што ягоны стыль штучны, мiстыфiкаваны i яўна непраўдзiвы; i ўрэшце што Шульцу не стае дыстанцыi што да сябе або што да собскай манеры пiсаньня.
Двума гадамi раней Гамбровiч спрабаваў уцягчы Шульца ў дыскусiю на тэму пазыцыi пiсьменьнiка, але Шульц за гэтую тэму ня ўзяўся.
Такiм чынам, цяжка не заўважыць, што героi гэтай лiтаратурнай легенды мелi выразнае пачуцьцё сваёй апрычонасьцi. Пiсалi аб сабе з найвышэйшым зачараваньнем, складалi сабе акты найглыбейшага прызнаньня, але адначасна захоўвалi да сябе дыстанцыю. Адным словам, калi паглыбiцца ў падобнасьцi i роднаснасьцi, якiя лучылi ўсiх iх, акажацца, што ў сапраўднасьцi яны заўсёды кiравалiся навонкi — кожны ў iншы, собскi бок.
Другi вымер гэтай легенды складае — як заўсёды, нашмат больш калярытная за самi тэксты — пэрсанальная легенда. Гэта легенда супольных сустрэчаў, размоваў, таварыскiх забаваў (ад iх захавалiся здымкi) i дружбы гэтых пiсьменьнiкаў. Пэўны час яны мелi нават вельмi блiзкае знаёмства, асаблiва Шульц i Гамбровiч, i зь вялiкай ахвотай публiчна выказвалiся на гэтую тэму. Упаасобку Шульц аб Вiткацым, а Гамбровiч — аб Шульцу.
Дарма што iх усiх трох заўсёды ўважалi за экспэрымэнтатараў, аднак кожны з гэтых пiсьменьнiкаў экспэрымэнтаваў па-свойму. Шульц праводзiў мастацка-iнтэлектуальныя экспэрымэнты адно ў сваiх творах. Вiткацы i Гамбровiч экспэрымэнтавалi таксама i ў жыцьцi. Вiткацы экспэрымэнтаваў на сабе, прымаючы алькаголь i наркотыкi i назiраючы iхны ўплыў на сваю творчасьць. Гамбровiч, у сваю чаргу, падабаў экспэрымэнтаваньне на iншых — у форме iнтэлектуальна-таварыскай гульнi. I хаця ўзьнiкненьне гэтай легенды прыпадае на мiжваенны пэрыяд, аднак яна была сфармулявана i скадыфiкавана значна пазьней. Ейны кананiчны выгляд вызначыў у 1961 годзе сам Гамбровiч у двух сёньня добра вядомых тэкстах-успамiнах: у трэцiм томе «Дзёньнiка», а таксама ў «Польскiх успамiнах». Аднак фактычна беспасярэдняе супастаўленьне Вiткацага, Шульца i Гамбровiча ажыцьцявiлi крытыкi, але — што цiкава — учынiлi гэта адно пасьляваенныя крытыкi.
Супастаўленьне Шульца i Гамбровiча перад 1939 годам зусiм не належала да руцінных крытычных штампаў, нават наадварот: крытыкi баржджэй супрацьстаўлялi гэтых пiсьменьнiкаў, чымся злучалi. У трыццатых гадох найвыдатнейшыя крытыкi мiжваеннага пэрыяду творчасьць Шульца зьмяшчалi блiжэй да прозы Хараманьскага, Брэзы, Анджаеўскага, Налкоўскай цi — у больш далёкай пэрспэктыве — Кадэна i Бэрэна. Дарма што Гамбровiч — як пiсаў Фiк — належаў да той жа самай генэрацыi «хвораманьякаў», ён на фоне творчасьцi сваiх калегаў быў — прыкладам для Фрыдэ — нечуванай i цалкам адмысловай неспадзеўкай.
А Вiткацы? Вiткацы ўвогуле ня браўся пад увагу. Проста лiчылася, што ён належыць да поўнiцай iншага — старэйшага пакаленьня пiсьменьнiкаў, якiя ня маюць нiчога супольнага з Шульцам i Гамбровiчам, г.зн. зь пiсьменьнiкамi, дэбют якiх прыпаў на трыццатыя гады.
Прозьвiшча Вiткацага да прозьвiшчаў Гамбровiча i Шульца настала было далучана адно пасьля вайны. Найперш у 1949 годзе гэта ўчынiлi Блоньскi, Фляшэн i Пузына, а празь некалькi гадоў, з 1956 году — пасьля паўтарэньняў у кнiгах i тэатральных iнсцэнаваньняў — супастаўленьне гэтых пiсьменьнiкаў сталася знакам часу.
Хваля гэтых траiстых супастаўленьняў узьнялася пад канец шэсьцьдзясятых i семдзясятых гадоў, упаасобку за мяжой, дзе таксама пачало выяўляцца зацiкаўленьне да твораў Вiткацага i Гамбровiча. Прозьвiшчы пiсьменьнiкаў, якiя раней у лiтаратурнай i тэатральнай рэцэпцыi баржджэй разьдзялялiся, цяпер пачалi зрастацца. Безумоўна, адной з прычынаў была замежная рэцэпцыя iхнай творчасьцi, што хутка заўважылi i польскiя дасьледнiкi. На пачатку семдзясятых гадоў, прыкладам, Лех Сокул зьдзейсьнiў супастаўленьне iнсцэнаваньняў п’есаў Вiткацага i Гамбровiча ў міжнародных тэатрах. Тады гэткае згадваньне — не пераводзячы подыху — Гамбровiча, Шульца i Вiткацага ўжо назаўсёды ўвайшло ў слоўнiк польскай i замежнай лiтаратурнай i тэатральнай крытыкi. «Своеасаблiвай тройцай» (Seltsame Dreieinigkeit) назваў гэтых пiсьменьнiкаў аўстрыйскi крытык В. Гэдэке, а амэрыканскi перакладнiк Вiткацага, Арыбан, напiсаў у гэтым жа самым часе параўнальнае дасьледаваньне аб рэвалюцыi ў тэатры Вiткацага i Гамбровiча.
Сёньня Вiткацы, Гамбровiч, Шульц прысутнiчаюць у кожным падручнiку i дапаможнiку з польскай лiтаратуры дваццатага стагодзьдзя як нешта неразлучнае. Такiм чынам, з трох розных iндывiдуалiстаў паўсталi трайняты. Таму дастаткова толькi загаварыць аб кожным зь iх, як адразу выявiцца, што кожны зь iх не iснуе ў адрыве ад двух другiх. Другi Мiжнародны Гамбровiцкi Фэстываль, формула якога была пашырана на прозьвiшчы Вiткацага i Шульца, — найлепшы прыклад гэтага.
2.
Для крытыкаў, дасьледнiкаў лiтаратуры або аўтараў разнастайных дапаможнiкаў супастаўленьне Вiткацага, Гамбровiча i Шульца мае, вiдавочна, найперш прагматычны i iнфармацыйны характар або, калi так можна сказаць, «фэстывальны», але гэта ўжо ня ёсьць — як раней — нiякiм адкрыцьцём. Гэта сталася папросту вiдавочнасьцю, а напару — зацяганым стэрэатыпам. Тым ня менш пазнавальныя вартасьцi, што вынiкаюць з супастаўленьня Вiткацага, Гамбровiча i Шульца — калi ўжыць фармулёўку Зандаэўра — рашуча «падаражэлi». Сёньня для такiх супастаўленьняў ужо не стае пэрсанальнай легенды, хаця якраз яна фармуе пашыраныя ўяўленьнi аб падобнасьцi i супольнасьцi гэтых трох вялiкiх мастакоў.
Легенду той самай супольнасьцi — як вядома — генiяльна скадыфiкаваў сам Гамбровiч, а крытыкi — што найчасьцей здараецца ў гамбровiчалёгii — пасьлей разьвiлi яго фармулёўкi i ацэнкi. Часьцей, аднак, тыя, якiя паказвалi на блiзiню, радзей тыя, якiя былi дэклярацыяй неперасягальнай апрычонасьцi.
У бальшынi супастаўленьняў Вiткацага, Шульца i Гамбровiча дамiнаваў пошук супольных эстэтычных, фiлязафiчных, мастацкiх прынцыпаў i супольнага месца на мапе польскай лiтаратуры дваццатага стагодзьдзя. Характарыстыкi гэтай супольнасьцi, праўда, несупынна ўзбагачаюцца, але яны нязьменна ўпiсваюцца ўва ўсё больш банальныя разважаньнi аб авангардным цi гратэскавым i парадыйным характары творчасьцi гэтых пiсьменьнiкаў. Рэч ясная, такая характарыстыка праўдзiвая, але яна павiнна баржджэй адасабляць, чымся злучаць, паколькi гратэск i пародыя ў сьвеце Вiткацага, Гамбровiча i Шульца зусiм розныя зьявы.
Трапна пiсаў у 1992 годзе Ежы Памяноўскi: «Прозьвiшчы Вiткевiча i Гамбровiча вымаўляюцца на адным дыханьні. I гэты i гэны гаворыць аб Вiткевiчу як аб папярэднiку Гамбровiча. Гэта цьверджаньне тыпу «post hoc, ergo propter hoc». У кожным разе яно досыць скарасьпелае. У iснасьцi iхныя сьветагляды былi супрацьлежныя, таксама як i тэмпэрамэнты. Што iх злучала, дык гэта супольныя ворагi, пачуцьцё гумару i сьвядомасьць адзiноты, каб не сказаць — адчужэньня, на якое пакутавалi вялікія розумы ў Польшчы. Таксама iх злучала надзвычай крытычнае стаўленьне да таго, што папулярна называецца нацыянальнай традыцыяй, [але] з гэтай крытыкi яны рабiлi [...] розныя высновы. [...] Гаворка iдзе адно аб разглядзе пiсьменьнiкаў пры дапамозе iхнага думальнага iнвэнтару, без упакаваньня iх у супольную чыстую шуфляду»*.
Тут я дазволю сабе адступленьне: супастаўленьнi Вiткацага, Шульца i Гамбровiча ўжо сталiся ў штодзённым пiсаньнi аб iх зьбiтым клiшэ, але шкоды нiкому не прынесьлi, нават наадварот — доказам чаго могуць быць школьныя падручнiкi. Улучэньне «трох вялiкiх наватараў» у абавязковы канон школьнай праграмы зь лiтаратуры паволi, але грунтоўна руйнуе былыя школьныя лiтаратурныя гiерархii, на верхавiне якiх яшчэ часта можна спаткаць творы Марыi Дамброўскай, Леана Кручкоўскага або Канстантына Iдэльфонса Галчыньскага. Карацей кажучы, на ўзроўнi сярэдняй школы супастаўленьне Вiткацага, Шульца i Гамбровiча — незалежна ад ступенi спрашчэньня — спрычыняецца да зьменаў у iнтэрпрэтацыi польскай лiтаратуры дваццатага стагодзьдзя.
А ахвярай гэтых супастаўленьняў паў тэатар. Тут я маю на ўвазе iнсцэнаваньнi прозы Шульца, выкананыя ў канвэнцыi тэатру Вiткацага, а таксама аб пошуку ключоў да драмаў Гамбровiча ў эсэiстыцы Вiткацага. I адна, i другая падумкi — а кожнаму, мабыць, даводзiлася хоць раз бачыць iх рэалiзацыю — ёсьць мастацкiм непаразуменьнем i калi нешта i даводзяць, дык поўнае неразуменьне абсалютнай апрычонасьцi эстэтык i мастацтва паасобных пiсьменьнiкаў. Таму колькi разоў бачачы экспрэсiянiсцкія крыкi, падаваныя з сцэны як мова Гамбровiча або Шульца, дзiкi вiскат як спасоб маўленьня героя Вiткацага або сцэнаграфiю цi iгру актораў, адзiная пазнавальная рыса якiх — запраграмаваная рэжысэрам бяссэнсiца, я прыгадаў выслоўе — не памятаю чыё: «Я ведаю, што тэатар можа ўсё, але чаму ты мяне так мучаеш, Божа!»
Адзiн толькi Тадэвуш Кантар зразумеў, што ў мастацтве вернасьць арыгiнальнасьцi выяўляецца толькi пры дапамозе новай арыгiнальнасьцi, словам, каб быць верным эстэтычным пошукам Вiткацага, Гамбровiча цi Шульца, трэба стварыць... супоўна новы тэатар.
3.
Безумоўна, ува ўсiх супастаўленьнях Вiткацага, Гамбровiча i Шульца дамiнаваў баржджэй пошук мастацкiх падобнасьцяў i аналёгiяў, чымся розьнiцаў i адметнасьцi памiж паасобнымi аўтарамi. Мэта гэтай стратэгii была больш прагматычнай i iнфармацыйнай, чымся iнтэрпрэтацыйнай. За мяжой гадамi адчувалася патрэба ў iнфармацыi аб найвыдатнейшых польскiх мастацкiх зьявах. У Польшчы — здабыцьцё веды аб пiсьменьнiках, доступ да якiх быў гадамi забаронены цэнзурай i абцяжараны нястачай перавыданьняў iхных кнiгаў. Рэч ясная, забаронены плод будзiў пажадлiвасьць, а пераадоленьне цяжкасьцяў фармавала пачуцьцё элiтарнасьцi i абранасьці спасярод чытачоў. Для iх творчасьць Вiткацага, Гамбровiча i Шульца была ня толькi мастацкай зьявай, але таксама адатрутай на камунiстычную навамову, эстэтычную пасярэднасьць i iнтэлектуальную нястаннасьць. У гэтай пэрспэктыве творчасьць Вiткацага i Гамбровiча, i зьлёгку iнакш Шульца, станавiлася пранiклiвым, блiскучым i захапляльным дыягназам культуры XX стагодзьдзя. А творчасьць двух першых — i польскай нацыянальнай мэнтальнасьцi, i забурэньняў у гiсторыi дваццатага стагодзьдзя. Падобнасьць iнтэлектуальных праблемаў у творчасьцi Вiткацага i Гамбровiча захiнула бясспрэчна фундамэнтальныя мастацкiя i эстэтычныя адрозьненьнi ў iхнай мастацкай дзейнасьцi. У сваю чаргу, адметнасьць паэтык i асобаў Шульца i Гамбровiча адцягнула ўвагу ад iстотных падобнасьцяў iхнага разуменьня сучаснай культуры.
Тое, што злучае згаданых пiсьменьнiкаў, ёсьць, агульна кажучы, вiдавочным i ўжо досыць добра апiсаным. I творчасьць кожнага зь iх дастаткова нагэтулькі арыгiнальная, што яшчэ нядаўна аўтаматычныя супастаўленьнi падавалiся хадульнымі. Але цi азначае гэта, што ўсе гэтыя пiсьменьнiкi такiя адметныя, што iмi можна займацца адно асобна? Нiчога падобнага.
Таму варта так зьмянiць пэрспэктыву, каб убачыць падобнасьцi ня ў тым, што злучае, а ў тым, што падзяляе, ня ў тым, што супольнае, але вiдавочнае, а ў тым, што адметнае i сукрытае. Варта шукаць падобнасьцi Вiткацага, Шульца i Гамбровiча не ў iдэнтычнасьцi, а ў адрозьненьнi. Бо парадаксальным чынам толькi тое, што iх грунтоўна адрозьнiвае, забясьпечвае iхную непаўтаральную, лiтаратурную i iнтэлектуальную тоеснасьць. У тым, што адрозьнiвае, мы можам адкрываць падобнасьць, у тым, што падобнае, — бачыць адрозьненьне, словам, будаваць сувязi шляхам адмаўленьня, сутыкненьнi — шляхам уцёкаў, зблiжэньнi — шляхам унiканьня. Цi якраз ня гэта рабiў Гамбровiч, калi, пiшучы «нас было трое», ён даваў зразумець, што кожны з гэтых «трох» быў цалкам iншы i адметны ад астатнiх?
Iхныя лёсы i пагляды былi напару такiмi рознымi, што безь зьдзiўленьня не выпадае асэнсоўваць iхныя ўзаемныя перапляценьнi.
Вiткацы — у вялiкай ступенi ў вынiку бунту супраць пазыцыi бацькi i сям’i — выяўляў агiду да традыцыйнага разуменьня патрыятызму: ён сьвядома адкiнуў шляхецкую традыцыю. Ён таксама выступiў супраць незалежнiцкай антырасiйскай пазыцыi. Легiёны Пiлсудзкага ён уважаў за «прыгожае самагубства». Ён ставiў на Расiю i ў 1914 годзе ўступiў у расiйскае войска. У 1916 годзе ён узяў удзел у цяжкай бiтве супраць II Брыгады Польскiх Легiёнаў i быў паранены. У верасьнi 1939 году ён хацеў пайсьцi ў войска — але быў не прыняты з прычыны веку i стану здароўя.
Iнакш было з Гамбровiчам. У 1920 годзе ён не пайшоў на фронт, а ў верасьнi 1939 году не вярнуўся ў Эўропу, каб ня даць сябе мабiлiзаваць у войска. Будучы, як i Вiткацы, крайным iндывiдуалiстам — ён з бунту супраць шляхецкiх i абшарнiцкiх традыцыяў зрабiў, аднак, зусiм iншыя высновы. З аднаго боку, у iх ён убачыў выток склерозу грамадзкага пласта, зь якога ён паходзiў, з другога — крынiцу ўласнай арыгiнальнасьцi i сiлы. Нiхто, як ён, не адчуваў у Польшчы ейнай старасьвецкай традыцыi. Польшча — заўсёдная тэма ягоных твораў.
Бруна Шульц, у сваю чаргу, паляк жыдоўскай нацыянальнасьцi, быў грамадзянiнам Рэчы Паспалiтай многiх нацыяў. Сымбалем Польшчы для яго быў маршалка Пiлсудзкi, якога ён меў за «легендарную» велiчыню.
Сямейныя i мiжчалавечыя сувязi Вiткацага, Шульца i Гамбровiча спараджаюць шмат зьдзiўляючых паралеляў. Кожны з гэтых пiсьменьнiкаў памёр бязьдзетным, усё жыцьцё падкрэсьлiваючы сваю непрыстасаванасьць да жыцьця зь iншымi, i заразом пiльную патрэбу быцьця з другой асобай. Для апiсаньня асобы Вiткацага ключ — гэта асоба бацькi, а для Шульца, як i ў выпадку Гамбровiча, што i падкрэсьлiваюць дасьледнiкi яго бiяграфii, ключ — асоба мацi.
Шульц быў «самотнiкам з Драгабыча», там была ягоная малая бацькаўшчына, ягоная сапраўднасьць, якую ён ператвараў у мiт. Праўда, ён усё жыцьцё марыў перасялiцца ў «праўдзiвыя» мэтраполii, у Альбаў цi Варшаву, але ўрэшце застаўся ў месцы, у якiм нарадзiўся.
Iнакш справа стаяла з Гамбровiчам — для сувязi з бацькаўшчынай яму была патрэбная не беспасярэдняя прысутнасьць, а радыкальная дыстанцыя. Калi фiгурай творчасьцi i бiяграфii Шульца ёсьць «вяртаньне», у Гамбровiча такой фiгурай выступаюць «уцёкi». Калi Шульц мiталягiзаваў «вяртаньне да маленства», бо толькi «маленства» забясьпечвала яму мастацкую аўтэнтычнасьць, то Гамбровiч дэманiзаваў «уцёкi ад маленства», а ў маленстве бачыў адно пекла зьдзяцiненьня i першакрынiцу ўсялякага «апупеньня». Не «маленства», а «маладосьць» ёсьць першасным ключом гамбровiчаўскай антрапалёгii.
Калi Шульц па сутнасьцi заглыбляўся ў сваю «малую бацькаўшчыну», зьвяртаючыся да карэньняў iндывiдуальнай, сямейнай i нацыянальнай долi, то Гамбровiч «вызваляўся» ад бацькаўшчыны, ведучы зь ёй на працягу ўсяго жыцьця зацятую iнтэлектуальную дыскусiю (найзырчэй ён даў гэтаму выражэньне ў «Транс-Атлянтыку» i «Дзёньнiку»).
Яшчэ больш своеасаблiвую пазыцыю займаў Вiткацы, якi праграмна адкiнуў усе нацыянальныя пытаньнi як неактуальныя, а iнтэлектуальнае прытульле перад праблемай бацькаўшчыны знаходзiў ва ўнiвэрсальнасьцi iснаваньня.
У тым, што грамадзкае, Вiткацы бачыў пагрозу для iндывiда: гэтае аграмаджваньне ў ягоных творах — сынонiм таталiтарнай унiфiкацыi. Тым ня менш Гамбровiч у тым, што грамадзкае, бачыў сутнасьць усяго, што чалавечае. Вiткацы прыдумляў пачвараў i монстраў, што ўзьнiкаюць з натуры iндывiда, але для Гамбровiча месцам радзiнаў пачвараў было тое, што грамадзкае i мiжчалавечае.
Таму вытокам пачварнасьцi ў чалавечым сьвеце для Вiткацага былi — традыцыйна — псыхiка i характар кожнага чалавека, тым часам як Гамбровiч сфэру гэнай mostruosite зьмяшчаў памiж людзьмi, у фармуючых iх узаемаадносiнах — цi ў «форме».
Адзiн з слынных здымкаў Вiткацага прадстаўляе некалькi адбiцьцяў гэтага мужчыны ў люстры — мы бачым павялiчанага чалавека. Павелiчэньне — заўсёдны матыў ува ўсiх трох пiсьменьнiкаў. Кожны зь iх, аднак, ужывае яго па-свойму. Павелiчэньне Вiткацага — адыхтар мультыплiкацыя гэтага ж самага або множнасьць, дарам што ў гэтай множнасьцi ёсьць адзiнства. Множнасьць — гэта сам павялiчаны суб’ект.
У сваю чаргу павелiчэньне Гамбровiча — гэта суiснаваньне розных фазаў жыцьцяў i роляў iндывiда або множнасьць рознасьцi. Павелiчэньне Гамбровiча загэтым азначае расшчапленьне iндывiда, дыфэрэнцыяваны суб’ект.
У Шульца ж павелiчэньне — гэта несупынная трансфармацыя iснага ў пошуку сутнасьцi субстанцыi.
Не падлягае сумневу, што ў эстэтычным i мастацкiм пляне Вiткацага, Шульца i Гамбровiча адрозьнiвае ўсё. У абсягу паэтыкi няма нiводнага iстотнага пункту судакрананьня памiж раманамi Вiткацага, апавяданьнямi Шульца i прозай Гамбровiча. Пэўны час таму я пiсаў аб фундамэнтальнай i непрадухiляльнай розьнiцы памiж Вiткацавай канцэпцыяй раману, якi ня ёсьць творам мастацтва, а «куфрам», i канцэпцыямi Гамбровiча i Шульца, якiя якраз прозе надалi статус мастацкага архiтвору. Калi закрануць што-небудзь у паэтыцы Вiткацага, Гамбровiча i Шульца, мы паўсюль сустрэнем поўную супрацьлежнасьць: стыль i кампазыцыя, мэтафара i гутарковая мова, пабудова фабулы, дыялёгаў, часу, прасторы або пэрсанажаў — усё гэта вынiкае зь iншых вытокаў i iмкнецца да iншых мэтаў.
Такiм чынам, традыцыi, да якiх апэлююць творы Вiткацага, Шульца i Гамбровiча, iншыя, як i iншае стаўленьне да традыцыi кожнага з гэтых пiсьменьнiкаў.
Вiткацы зь цяжкасьцю, але няўхiльна нiшчыць рэалiстычна-натуралiстычны ўзор раману. Марачы, аднак, аб мэтафiзычным або фiлязафiчным рамане, ён парадаксальна мяняе шыла на мыла: як раманiст ён усё яшчэ застаецца ў абсягу традыцыйнага раману.
Шульц, у сваю чаргу, абнаўляе прозу шляхам звароту да сымбалiстычнай традыцыi i парадаксальнага адвярненьня ад ейных асноўных момантаў. Ня толькi тое, што сымбалiсты мелi за ўнiвэрсальнае, але i сакральныя элемэнты паэзii ў адваротнасьць ад прозы Шульц падпарадкоўваў якраз прозе. Дзеля гэтага Вiткацы — як ён сам напiсаў — захлынуўся «водарам цынамону» апавяданьняў Шульца.
Вiткацы — як i Аляксандар Ват у «Мопсазялезным сабачку» — застаўся, аднак, вязьнем традыцыi, якую ён з запалам нiшчыў. Усе ягоныя скончаныя i няскончаныя раманы — гэта тэрыторыя гераiчнай барацьбы i дэструкцыi, зьдзейсьненай на кожным элемэнце традыцыйнага нарацыйнага твору, трактаванага як прыклад зьненавiджанай традыцыi рэалiстычнага апiсаньня сьвету.
Шульц жа не змагаецца з традыцыяй, а супачывае на ёй, чэрпае зь яе ўсе сiлы i сокi, у ёй будуе мэтафары i гiсторыi сваiх аповесьцяў. Кожны, хто знае Шульца, знае гэтую атмасфэру: жыдоўскi, старазапаветны ўнiвэрсум, сымболiка кабалы, мастацкая крэацыя як гэст паўтарэньня Боскай крэацыi, сакральная неабходнасьць апэляцыi да сьвятога слова, да канону i мiстычнай Кнiгi — усё гэта пасяляе Шульца ў зусiм iншай мастацкай, эстэтычнай i гiстарычнай прасторы, чымся вiткацаўская Чыстая Форма.
У сваю чаргу Гамбровiч знаходзiць для сваёй прозы зусiм iншую эстэтыку. Традыцыя для яго — нi «тактоўнасьць, нi цуглi». Гэта збор пустых знакаў, якiя пiсьменьнiк ужывае для самавыражэньня — ня толькi ня дбаючы аб адасабленьнi sacrum ад profanum, але якраз наадварот — з найвялiкшай асалодай мяшаючы iх парадкi, бавячыся iмi, а перадусiм «гуляючы» — як бы сказаў Ежы Яжэмбскi.
Гэтай гульнёй Гамбровiч хацеў зьбiць з тропу чытача, апавесьцi яму аб канвэнцыянальным на першы пагляд сьвеце канвэнцыянальным на першы пагляд чынам (ён з ахвотай зьвяртаўся да прыгоднiцкiх, крымiнальных i авантурнiцкiх фабулаў), але толькi дзеля таго, каб спабыць чытача магчымасьцi канвэнцыянальнага разуменьня сьвету.
Вiткацы ж хацеў агаломшыць чытача, цi баржджэй нават раздушыць яго несупынным бамбардаваньнем мастацкiмi эфэктамi: як ён казаў, «дэфармацыяй» i «мастацкай пэрвэрзiяй». Стаўкай у гэтай кананадзе было, паводле Вiткацага, «мэтафiзычнае перажываньне», своеасаблiвая эпiфанiя i эстэтычна-анталягiчны экстаз, якi павiнен перажыць успрымальнiк вiткацаўскай Чыстай Формы.
А Шульц — таксама гульня з чытачом? А як жа! Яго зьбiваюць з панталыку? Дзiва што! Але тым ня менш — i гэтага, вiдавочна, ня трэба тлумачыць — аповесьцi Шульца, як i ўсiх сымбалiстаў i мiтатворцаў, не зьдзяйсьняюць дэструкцыi сьвету (мэты Вiткацага), не спабываюць яго асноўных сэнсаў (мэты Гамбровiча), а паўтараюць шлях Боскага стварэньня, пасуляючы чытачу выправу па Залатое Руно мiтычнага сэнсу.
Проза Шульца нарацыйная ў кожным элемэнце. Шульц не спыняе аповесьцi, ягоны наратар — баечнiк i крэатар мiтаў, ён апавядае гiсторыi нават тады, калi апiсвае хмары, расьцiны або гарышчы. Шульц уцягвае чытача ў сапраўднасьць, у якой мэханiзм мэтамарфозаў паволi сьцiрае межы i контуры, вымеры i пункты судакрананьня. Правiлы гэтага сьвету дасканала зразумеў Гамбровiч, чаму i даў выражэньне ў рэцэнзii на «Цынамонныя крамы». Нарацыя Гамбровiча заўсёды тэатральная i драматургiчная. Тэатральнасьць, цi можа лепей спэктакальнасьць — неадрыўная рыса кожнага выказваньня Гамбровiча. Таму кожную думку, iдэю або паймо Гамбровiч прадстаўляе як гульню роляў i рэплiкаў, што адбываецца на ўяўленай сцэне памiж героямi цi аўтарам i чытачом. Згэтуль звышактыўнасьць наратара, якому даводзiцца драматызаваць ня толькi сапраўднасьць i ейныя сапраўдныя падзеi, але i перадусiм банальныя i выпадковыя гэсты, i нават адзiнкавыя словы. Гэта сьвет спэцыфiчных мэтамарфозаў, аднак зусiм iншых у параўнаньнi з Шульцам!
Мэтамарфозы Шульца даюць герою i чытачу пачуцьцё бясьпекi, скiроўваюць яго да глыбiняў традыцыi, сэнсу i таямнiцаў, спрыяльных для чалавека. Мэтамарфозы Гамбровiча пазбаўляюць ягонага героя глебы пад нагамi. Найдрабнейшы элемэнт сапраўднасьцi (рэч, гэст, слова) у сьвеце Гамбровiча стаецца складнiкам таямнiчай i грознай стыхii быцьця. У Шульца датыкнуцца да такога складнiка (напрыклад, удаваньнiка Рудольфа) азначае як бы апыніцца па той бок люстра — як Алiса ў краiне чараў. У Гамбровiча датыкнуцца да такога складнiка (вераб’я, ката або галiнкi) азначае адчуць халодны дотык змрочнай стыхii, непранiкальнай, iмклiвай i руйнуючай усё на сваiм шляху. Але ў абодвух пiсьменьнiкаў мэтамарфоза ёсьць як бы канцавым пунктам мэтафiзычных пошукаў, момантам, у якiм выяўляецца таямнiца. Таму мэтамарфозы ў творчасьцi Вiткацага — гэта праграмны прынцып ягонай эстэтыкi, мастацкi спосаб, якi павiнен наблiзiць чытача цi гледача да «подзiву iснаваньня». Аднак тое, што ў плашчынi эстэтыкi i паэтыкi падаецца ў Вiткацага адно забавай цi гульнёй мастацкiмi канвэнцыямi, у сфэры праблематыкi ягоных твораў было надзвычай пранiклiвым аналiзам мэтамарфозы чалавечых паглядаў i характараў у гiсторыi.
У сваю чаргу нарацыя Вiткацага заўсёды дыскурсіўная, нават драматычнасьць у Вiткацага ёсьць формай дыскурсу. На першы пагляд, гэта зблiжае яго з Гамбровiчам, зь якiм яго лучыць захапленьне фiлязофiяй i фiлязафiчнасьцю. Аднак калi Вiткацы iмкнецца да фiлязафiчнай катэгарызацыi, да ўпiсаньня свайго сьвету ў сыстэму поймаў i iдэяў (часам называючы яе «бiялягiчным рэалiзмам»), то Гамбровiч ужывае фiлязафiчнасьць зусiм па-iншаму. Вiткацы шукае для сябе сыстэмы, навуковых пастулятаў, тэрмiнаў i строгiх дэфiнiцыяў, а таксама аб’ектыўных характарыстык Iснаваньня. Гамбровiч адкiдае ўсялякую сыстэмнасьць, абстрактнасьць, навуковасьць — яго вабiць рух, зьменлiвасьць, негатовасьць. Кажучы мэтафарычна: Вiткацаму блiжэйшы эсэнцыялiзм, Гамбровiчу — экзыстэнцыялiзм. Вiткацы манадыст, Гамбровiч — iнтэракцыянiст.
Фiналам апавяданьняў Шульца заўсюды бывае паглыбленьне або перабываньне ў той цi iншай форме iснаваньня. Сапраўднасьць для яго поўная мэтамарфозаў, але ўсе зьменлiвыя iстоты iмкнуцца да сваёй адзiнай — як гэны казаў — карэннай i iснаснай субстанцыi. Фiналам усiх пазнавальна-фабулярных прыгодаў у творах Гамбровiча ёсьць выпадковае, невытлумачальнае, не пажаданае, а заўсёды справакаванае злачынства. А фiналам раманаў i найважнейшых п’есаў Вiткацага? Анi злачынства, анi сьмерць, хочацца сказаць, дарма што гэта была сьмерць шляхам расстрэлу ў «Расстаньнi з восеньню» або шляхам зьнегалаўленьня пры дапамозе гiльятыны ў «Шаўцох». Таму фiналам твораў, цi баржджэй сьвету Вiткацага ёсьць зьнiштажэньне, расклад, зьнiшчальны працэс згiбеньня iндывiдуальнага i грамадзкага жыцьця.
Шульц, безумоўна, быў рэлiгiйным пiсьменьнiкам. Уся ягоная творчасьць абарачаецца вакол таямнiцы крэацыi сьвету, мiту i сымболiкi вяртаньня Мэсii (скончаны opus magnum Шульца, раман «Мэсiя», дагэтуль не адшуканы). А Вiткацы i Гамбровiч былi праграмнымi атэiстамi, хаця ў маленстве i былi ахрышчаны. Iхная творчасьць — запiс крызысу веры ў рэлiгiю i iндывiдуальнага Бога.
Гэта добры пункт, каб закрануць справы зьлёгку больш адмысловыя.
4.
Заўсёдным матывам усiх твораў Гамбровiча ёсьць зразуметыя ў лiтаральным сэнсе злачынствы i зразуметы ў лiтаральным сэнсе насiл — на першы пагляд адно псыхiчны, але амаль заўсёды выклiкаючы фiзычныя насьледкi. Гэты матыў прысутны ў «Iвоне, князёўне Бургунда», у «Шлюбе», «Космасе» i «Парнаграфii». Таму заўсёднай тэмай творчасьцi Гамбровiча ёсьць праблема ўзурпацыi ўлады i панаваньня чалавека над чалавекам. Гэтая ўзурпацыя — iмкнецца паказаць Гамбровiч — заўсёды прыводзiць да злачынства.
Дыягназ Гамбровiча, якi можна вычытаць зь ягоных драмаў i раманаў, канчаткова, вiдаць, такi: у сьвеце, спабытым Найвышэйшай Iнстанцыi, чалавек — упоены ўсемагутнасьцю свайго чалавецтва — спрабуе стварыць яе сам: «абвяшчае сябе каралём, богам, дыктатарам» («Шлюб»). Аднак тая сапраўднасьць, якую ва ўпаеньнi стварае герой Гамбровiча, заўсёды абарачаецца супраць яго, трушчыць яго, мажджэрыць цяжарам выдуманых канструкцый — якраз такi фiнал «Шлюбу»! Няма любосьцi, а вымушаныя вязьмы аказваюцца вязьнiцай, няма шлюбу, а ёсьць хаўтуры.
Уся гэтая чалавечая-мiжчалавечая-пазачалавечая дзейнасьць герояў Гамбровiча заўсёды канчаецца катастрофай, а ейныя намаганьнi па стварэньнi вартасьцяў — кашмарнай маной. Адно трупы забiтых пэрсанажаў аказваюцца праўдзiвымi.
Гамбровiч адкрыў мэханiзм, якi з чалавека робiць нешта зусiм iншае. Ён адкрыў — як сам пiсаў — «канвульсii Формы» як адрыўны атрыбут чалавечага iснаваньня, а таксама як мэханiзм чалавечых дзеяньняў, якi заўсюды скiраваны супраць звышчалавечых узурпацыяў чалавека.
Гамбровiч, пачынаючы з блазенства, заўсёды прыводзiць сваiх герояў да трагедыi. Гамбровiч — трэба сказаць — гэта трагiк, якi схаваў роспач за маскай блазна.
Iнакш робiць Вiткацы — яшчэ больш узмагутненая роспач ня столькi адхiляе роспач, колькi iмкнецца яе папросту заглушыць i яшчэ на часiну аддалiць. Але ня трэба ашукваць сябе: гэтая часiна ня будзе трываць вечна.
Гамбровiч — як вядома — распачаў з раблеўскага сьмеху, але вывучаючы генэзыс, кшталты i насьледкi мiжчалавечай формы, сканаў ня зь сьмехам, а з упорыстай грымасай на вуснах.
Вiткацага ж спалохала рэальная гiсторыя дваццатага стагодзьдзя. Тое, што ён перажыў i перадумаў падчас бальшавiцкай рэвалюцыi, ён пасьлей адлюстраваў у сваiх катастрафiчных паглядах. Дзеля гэтага ў Вiткацага згiбеньне прыходзiць звонку i па сутнасьцi немiнучае, паколькi ўжо раней яно пакрыёма перабывала ў душах асобных людзей.
Iнакш было ў Гамбровiча. Як вядома, Гамбровiч адкiдаў усякую гiстарычнасьць і пагарджаў ёю. Паводле яго, яна была сапсавана партыкулярызмам, абцяжарана эмпiрыяй месца i часiны. Таму абсягам свайго сузiраньня ён зрабiў ня сувязi чалавека з гiсторыяй, а сувязi чалавека з чалавекам, або тое, што мiжчалавечае. Але, парадаксальным чынам, у тым, што мiжчалавечае, Гамбровiч адкрыў дакладна тое самае, што спалохала Вiткацага ў гiсторыi. У Вiткацага гiсторыя прыносiць згiбеньне i зьнiштажэньне. У Гамбровiча мiжчалавечы храм без найвышэйшай санкцыi заўсёды прыводзiць да злачынства. У гэтым навука «Iвоны», «Шлюбу» або «Парнаграфii».
Вiткацы быў, як вядома, фаталiстам, i канец гiсторыi вымалёўваўся яму ў полi зроку. Гамбровiч спасьцерагаў гiсторыю як несупынны карагод масак, строяў i формаў, цыклiчна аднаўляны дзякуючы выбуху маладосьцi, неафiцыйнасьцi i вiтальнасьцi.
Антрапалёгiя Гамбровiча iнтэракцыйная, чалавек фармуецца «на пракруставым ложы мiжчалавечай формы» — як на задавальненьне Гамбровiчу напiсаў Шульц. Таму гамбровiчаўская эротыка — гэта заўсёды форма камунiкацыi. Тым часам як манадыст, г.зн. незалежна ад iнтэнсіўнасьцi фiзычных сувязяў памiж ягонымi героямi, чалавек Вiткацага асуджаны на поўную адзiноту што да iншых i космасу. Таму вiткацаўская эротыка заўсёды прыводзiць да паразы i дэградацыi.
Фiлязофiя Гамбровiча — фiлязофiя «маскi», бо «форма» — гэта таксама род «маскi». Iнакш кажучы, гэта фiлязофiя таго, што ўтварае, хавае i дэфармуе натуру чалавека. Гамбровiч, рэч ясная, летуцее аб выяўленьнi гэтай натуры, аб дасягненьнi ейнай нагасьцi, але ён ведае, што гэта немагчыма. Альбэртынка зьяўляецца, праўда, як жартоўны iдэал у «Апэрэтцы», але для яе няма месца ў нiводным iншым творы Гамбровiча. Памылкова лiчыць, што «форма» ёсьць стрыжнем ягонай фiлязофii. Так званая форма ёсьць адно мовай апавяданьня, уласным iдэалектам Гамбровiча, але не ягоным зьместам. Стрыжнем фiлязофii Гамбровiча ў грамадзкай сфэры ёсьць ўлада, а ў сфэры iндывiдуальнай — боль (апiсаныя ў катэгорыях формы).
Аднак iснуе прынамсi адзiн супольны пункт гэтых двух радыкальна вырозных антрапалёгiяў. I Вiткацы, i Гамбровiч адкiдаюць падзел на матэрыю i дух, на непераадольную дыхатамiю часткi i цэлага. Вiткацы за фiлязафiчнае адкрыцьцё сваёй антрапалёгii ўважаў цялёснасьць як непадзельнае адзiнства матэрыяльнасьцi i псыхiчнасьцi, Гамбровiч — пачуцьцё болю, што наводзiць мост памiж усiмi жывымi iстотамi.
А Шульц? Анi манадыст, анi iнтэракцыянiст. У ягоную антрапалёгiю ўпiсаны мiт вечнай мэтамарфозы матэрыi, якая кожнай форме быцьця, а таксама i чалавеку надае выпадковае i зьменлiвае аблiчча. Адсюль своеасаблiвая дыстанцыя i iронiя што да кожнай з гэтых формаў, трактаваных як часовая маска або роля, што граецца на сцэне i за кулiсамi iснаваньня. Аднак за карагодам масак i формаў у Шульца iснуе субстанцыя, пакрыёмая сутнасьць рэчаў. Сьвяты Грааль ягоных сымбалiстычна-мэтафарычных пошукаў. Гэта iнакш як у Гамбровiча, дзе мэтамарфоза здаецца бесканцоўным карагодам пераменаў, самадастатковым танцам, за якiм стаiць пустка або сьмерць.
5.
Не падлягае сумневу, што кожны з гэтых пiсьменьнiкаў — як асобна, так i ўсе разам — сыграў вырашальную ролю ў галiне формаў i тэмаў польскай лiтаратуры дваццатага стагодзьдзя. Iхны ўплыў i значэньне выходзяць, аднак, далёка за межы лiтаратуры. Безь Вiткацага, Шульца i Гамбровiча польская мастацкая культура i польскае iнтэлектуальнае жыцьцё былi б зусiм iншыя. Але гэта ўсё ва ўмоўным ладзе.
Гамбровiч памёр чвэрць стагодзьдзя таму. Вiткацы i Шульц не жывуць ужо палавiну стагодзьдзя. Але не аслабелая папулярнасьць iхных твораў ва ўсiм сьвеце правакуе ўпiсваць iхную творчасьць ва ўсё новыя плынi i iдэi. Так мусiць быць i так быць павiнна. Творы i iхныя стваральнікі перасягаюць свой час, жывучы i адбiваючыся ва ўсё новых люстрах, модах i захапленьнях.
Блiзу пятнаццаць гадоў таму я паказаў на супадзеньне вiткацаўскага «спаталеньня формай» з канцэпцыяй «лiтаратуры вычэрпваньня» Джона Барта i на зьдзiўляючыя падобнасьцi эстэтыкi абодвух пiсьменьнiкаў. Я тады ня знаў тэрмiну «постмадэрнiзм». Дзесяць гадоў таму Зьдзiслаў Лапiньскi, апiсваючы постаць Гамбровiча, сьцьвердзiў, што ў гiсторыi сусьветнай лiтаратуры Гамбровiчу належыцца месца як аднаму зь вялiкiх пiсьменьнiкаў постмадэрнiзму, паколькi перадумовы, што абумовiлi яго пазыцыю i эстэтыку, адначасна ёсьць перадумовамi постмадэрнiзму. Празь некалькi гадоў Лапiньскi пашырыў гэтую постмадэрнiсцкую формулу таксама на творчасьць Вiткацага i Шульца. З пачатку дзевяностых гадоў постмадэрнiзм стаўся найчасьцей прыгадваным у крытыцы супольным вызначэньнем творчасьцi памянёных пiсьменьнiкаў. Гэта, аднак, тэма, якая вымагае асобнай, працяглай гутаркi. Падобнасьць твораў Вiткацага, Шульца i Гамбровiча да постмадэрнiсцкай лiтаратуры, безумоўна, спакусьлiвая, i тут можна прывесьцi шмат аргумэнтаў, як выдатна паказаў Лапiньскi. Аднак аналёгiя памiж постмадэрнiзмам i лiтаратурай Вiткацага, Гамбровiча i Шульца падаецца мне цалкам памылковай, абапёртай на непаразуменьнi i нагадваючай вылiваньне дзiцяцi разам з вадой. Праўда, гэта можа выклiкаць натхнёныя тэрмiналягiчныя рэiнтэрпрэтацыi i расшырэньнi кантэкстаў, у якiя мы ўпiсваем творчасьць гэтых пiсьменьнiкаў, але гэта не прынясе нiчога новага ў дагэтулешнiя аналiзы i спосабы прачытаньня iхных твораў. Таму розьнiца памiж творамi Вiткацага, Гамбровiча i Шульца ды лiтаратурай постмадэрнiзму падаецца прынцыповай i непрадухiляльнай.
Фундамэнтальная розьнiца памiж постмадэрнiзмам i творчасьцю гэтых пiсьменьнiкаў датычыць трактаваньня суб’ектыўнасьцi чалавека. Для постмадэрнiстаў «суб’ект» i «суб’ектыўнасьць» — пустыя словы, суб’екту не iснуе — гэта адзiн зь лёзунгаў постмадэрнiзму, i адначасна перадумова ягонай нэгатыўнай антрапалёгii. Тым часам для Вiткацага, Гамбровiча i Шульца суб’ект, адзiнка, iндывiдуальнасьць — гэта найважнейшыя катэгорыi iхнага мысьленьня i мастацтва.
Для постмадэрнiстаў мастацтва — гэта толькi штучнасьць. Вiткацы, Гамбровiч i Шульц паслугуюцца, рэч ясная, штучнасьцю, але за маскамi канвэнцыяў, гульняў i дэфармацыяў у iхных творах крыецца яшчэ i Таямнiца. Постмадэрнiзм бавiцца тэхналёгiяй дваццатага стагодзьдзя i напару сам ёсьць ейнай адаптацыяй. Творчасьць Вiткацага, Гамбровiча i Шульца вырастае з адмаўленьня тэхналёгii. Забаўляльнасьць постмадэрнiзму абапiраецца на рэпрадукцыю без суб’екту, без індывіда i без арыгiналу, забаўляльнасьць трох памянёных пiсьменьнiкаў зьвязана з iндывiдам.
Постмадэрнiзм — незалежна ад сваiх разнастайных варыянтаў — сьцьвярджае, што лiтаратура не стварае нiводнага сэнсу, што гэта толькi гульня канвэнцыi азначальнага i азначанага, словам, што яна нiчога ня кажа аб пазавэрбальным сьвеце або пазатэкставай сапраўднасьцi. Кожнае такое меркаваньне або сэнс, iдэя, паймо ўважаецца за «ўтопiю» або за «iдэалёгiю», а «сэнс», «iдэалёгiя» i «ўтопiя», паводле постмадэрнiстаў, ёсьць родам насiлу i дамiнацыi кагосьцi над кiмсьцi або чагосьцi над чымсьцi. Таму яны перадумовы мысьленьня, насуперак якiм узьнiк... постмадэрнiзм.
У гэтым значэньнi творы Вiткацага, Гамбровiча i Шульца якраз i поўняцца сэнсамi i iдэямi, а таксама яўнымi i сукрытымi гiерархiямi. Таму iх супольнай — часам яўнай, а часам i сукрытай перадумовай — ёсьць адмаўленьне нiштознасьцi i нiгiлiзму, зандаваньне ягоных небясьпекаў, насьледкаў i спосабаў iснаваньня. Кожны з гэтых пiсьменьнiкаў экспэрымэнтаваў з найнавейшымi «формамi ў мастацтве», але, тым ня менш, ня самi формы былi iхнай мэтай, iдэалам i абсалютам. Той, хто ў творчасьцi Вiткацага бачыць толькi бяссэнсiцу Чыстай Формы, у Гамбровiча — Форму i пародыю, а ў Шульца — адно размнажэньне мэтафараў, затрымваецца на зьверху, задавальняецца толькi тэхнiчнымi тэрмiнамi ў аўтакамэнтарох гэтых аўтараў. Ня Чыстая Форма, а мэтафiзычнае перажываньне было мэтай аналiзаў Вiткацага; ня Форма як таковая, а ўнiвэрсальная драма чалавека iнтрыгавала i нават палохала Гамбровiча; не каскады мэтамарфозаў i мэтафараў, а таямнiцы крэацыi i iснаваньня захаплялi Шульца. Кожны з гэтых пiсьменьнiкаў меў таксама пачуцьцё выключнасьцi сваёй творчасьцi, i таму кожны зь iх верыў у iснаваньне i сэнс Мастацтва i ў тое, што — кажучы жартоўнымi словамi Гамбровiча — ягоныя творы прызначаныя для «сьветлых, а не для цёмных». Тая вера, што iнтэлект i мастацтва, мудрасьць i талент ёсьць элiтарнымi вартасьцямi, таксама аддаляе iхныя творы ад праграмна эгалiтарных прынцыпаў постмадэрнiзму. Нягледзячы на разнастайныя постмадэрнiсцкія рэiнтэрпрэтацыі, якiя сёньня ажыцьцяўляюцца на матэрыяле iхнай творчасьцi, творы гэтых трох пiсьменьнiкаў далёкiя ад прынцыпаў постмадэрнiзму, паколькi iх прыроджаным кантэкстам ёсьць не постмадэрнiзм, а эўрапейскi мадэрнiзм i ягоныя фундамэнтальныя пытаньнi аб узамадачыненьнях iндывiда i грамадзтва, sacrum i profanum, аб уладзе, суб’екце i суб’ектыўнасьцi, аб мiце, аб сьвядомасьцi i падсьвядомасьцi, аб шматлiкiх iншых праблемах, якiя ўфармавалi эўрапейскую мадэрнiсцкую фармацыю.
Вiткацы, Гамбровiч i Шульц, не належачы да аднаго пакаленьня, стварылi, аднак — кожны па-свойму, — асноўныя творы польскага мадэрнiзму. Не таго, аб якiм думаў Казiмеж Выка, замыкаючы яго ў цесных рамах Маладой Польшчы як эпохi. А таго мадэрнiзму, якi ёсьць найважнейшай плыньню ўсiх пакаленьняў дваццатага стагодзьдзя, якi доўжыцца вось ужо стагодзьдзе i будзе iснаваць значна даўжэй, чымся мяркуюць ягоныя лiквiдатары. Будзе iснаваць, бо праблемы i пытаньнi, пастаўленыя на пачатку нашага стагодзьдзя, не былi нi вырашаныя, нi адхiленыя. Тое, што мы i надалей у творах Вiткацага, Шульца i Гамбровiча адкрываем пякучыя для нас дагэтуль пытаньнi, найлепшы для гэтага довад.
Тэкст перакладзены паводле:
Dialog, № 19 (460), 1995.
* Тэкст чытані, прагалошанай 8 чэрвеня 1995 году ў Радамі як уводзіны да II Міжнароднага Гамбровіцкага Фэстывалю.
Уладзімеж Балецкі — вядомы польскі крытык і літаратуразнаўца. Спэцыялізуецца на творчасьці Юзафа Мацкевіча, Густава Гэрлінга-Грудзіньскага, а апошнім часам і Чэслава Мілаша. Здабыў таксама аўтарытэт у вывучэньні польскага літаратурнага мадэрнізму. Працуе ў варшаўскім Інстытуце літаратурных дасьледаваньняў. Уваходзіць у склад журы прэстыжнай літаратурнай прэміі імя Анджэя Кіёўскага.
На працягу апошніх пяцёх гадоў напісаў і выдаў кнігі «Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym — Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni — studium z poetyki historycznej» (Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 1996), «Rozmowy w Dragonei» (Szpak, 1997), «Rozmowy w Neapolu» (2000) — апошнія дзьве ўяўляюць сабой цыкль размоваў і інтэрвію з памерлым у чэрвені 2000 году пісьменьнікам-эмігрантам, сталым аўтарам парыскай «Kultury» Гэрлінгам-Грудзіньскім, якому Балецкі прысьвяціў такія словы: «Як і шмат якія пісьменьнікі XX стагодзьдзя, Гэрлінг абраў так званую аўтарскую нарацыю (ад першай асобы), бачачы ў ёй ня столькі магчымасьць павелічэньня шматузроўневых дачыненьняў паміж выдумкай і праўдай, колькі шанец для суб’ектывізацыі праблемаў, якія ён адлюстроўвае ў сваёй творчасьці. Таму што аб чым бы ні апавядаў Гэрлінг-Грудзіньскі, ён заўсёды апавядае аб сабе — аб чалавеку, які спрабуе зразумець людзей, іх долю, паводзіны, пазыцыі».
У 1998 годзе Ўладзімеж Балецкі ўклаў і зрэдагаваў вялікі зборнік паэзіі Чэслава Мілаша «To, co pisałem». У 1999 — зборнік любоўнай лірыкі «Snuć miłość... Polska poezja miłosna XV–XX w. Antologia» (Świat Książki, Warszawa, 1999). У тым жа годзе напісаў паслоўе да кнігі Мілаша «Zniewolony umysł. Lekcja literatury z Czesławem Miłoszem i Włodzimierzem Boleckim. Posłowie Włodzimierz Bolecki» (Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1999). «Rozmowy w Dragonei» ў 1998 годзе была разам з «Polak po komunizmie» Тэрэсы Багуцкай вылучана на прэстыжную літаратурную прэмію «Nike» ў намінацыі «найлепшая кніга году».
У інтэрвію, узятым ува Ўладзімежа Балецкага пасьля заўчаснай сьмерці вялікага польскага паэта Зьбігнева Гэрбэрта, ёсьць такія думкі: «Значэньне творчасьці Зьбігнева Гэрбэрта выходзіць і надалей выходзіцьме за літаратуру. Як пісьменьнік і чалавек Гэрбэрт быў назіральнікам вар’яцтваў у гісторыі XX стагодзьдзя. Галоўнай ідэяй яго творчасьці было захаваньне меры і асноўных цнотаў: сумленнасьці, вернасьці, праўдзівасьці і адвагі. Ён быў пісьменьнікам-мудрацом, які вучыў сваіх сучасьнікаў трымаць дыстанцыю да ідэалёгіі, фанатызму і ўсіх тых уяўленьняў, якія фундамэнтальны вымер чалавечых годнасьцяў імкнуліся замяніць абстракцыямі палітыкі, ідэалёгіі, дактрыны etc.
На маю думку, значэньне творчасьці Зьбігнева Гэрбэрта расьціме, дарма што і так 40 год гэтая творачасьць безупынна суправаджае ўсе пакаленьні чытачоў у Польшчы. Расьціме, паколькі скептычнае і іранічнае стаўленьне Зьбігнева Гэрбэрта да вар’яцтваў людзей і гісторыі ў наша стагодзьдзе вынікае з таго перакананьня, што чалавек — гэта глыбака маральная істота, мэтафізычная і што няма мацнейшай зброі супраць жорсткасьці, зла, падману, чымся захаваньне гэтых простых і непахісных годнасьцяў, якія ён выявіў ува ўсёй творчасьці».
Пераклад зьдзейсьнены з ласкавай згоды аўтара.
Польскі аўкцыён
